Recenzja filmu

Siostry z Gion (1936)

Powyższy obraz uznaje się powszechnie za dzieło przełomowe w filmografii jednego z reżyserów "pokolenia mistrzów" - Kenji Mizoguchiego. Filmowiec, dotychczas podobnie jak Ozu, kręcący komedie w stylu amerykańskim oraz kopiujący masowo dzieła ekspresjonizmu, po raz pierwszy właśnie w "Siostrach z Gionu" wszedł na podatny grunt tematyczny. Mianowicie za przedmiot do studium wybrał losy japońskich kobiet. Począwszy od roku 1936 zaczął snuć swoje wielopłaszczyznowe analogie obyczajowo - społeczno - historyczne, zyskujące mu miano twórcy feministycznego i z czasem wielkiego artysty. Fabuła filmu przedstawia się w całościowym zarysie nad wyraz prosto, mało tego, prostota i lapidarność historii zbliżają dzieło do najsurowszych odmian późniejszego stylu shomingeki. Mizoguchi, pomimo zwięzłej prezentacji wykrojonego z rytmu codzienności obrazka egzystencjalnego, swoistej scenki rodzajowej, zdołał nie tylko zbudować klasyczny dramat czy specyficzny melodramat, ale skierował myśli widza w stronę analizy i subiektywnej - w zasadzie czysto retorycznej - oceny obyczajowości przedwojennej Japonii. Za środek przekazu służą w filmie wyraźnie przedzielone grubą kreską obozy mężczyzn i kobiet, więc skupmy się na początek na szkicu między płciowych wzajemnych animozji. Reżyser głównymi bohaterkami uczynił siostry, mieszkające w rozrywkowej dzielnicy geish w Kioto. Obie mają skrajnie odmienne podejście do okrytego lekką mgłą izolacji świata rządzonego przez mężczyzn. Starsza, Umekichi, żyła wcześniej w konkubinacie z kupcem Furusawą, czerpiąc ze związku życiodajne profity finansowe. Jednak, mimo bankructwa ukochanego, stara przyjąć go pod swój dach, co spotyka się z oczywistym sprzeciwem skrajnej feministki, młodszej Omochy. Młoda piękna dziewczyna aspiruje do roli geishy i szuka patrona, który przybierze ją w drogocenne kimona. Innymi słowy, cały czas dąży do wykorzystania jakiegoś mężczyzny w celu urządzenia sobie dostatniego życia. Zwraca uwagę, w jaki sposób Mizoguchi buduje relacje między siostrami już w pierwszych scenach. Kontrast światopoglądowy jest oczywisty, znów skrajny. Jednak dlaczego Umekichi nie żyje razem z Furusawą? Wie, że Omocha ma całkowitą rację w ocenie płci przeciwnej, jednoznacznie odrzuca go ze względów chłodnej ekonomii - nie ma zysku, uczucie znika. Omocha pragnie za wszelką cenę stanąć na wyższym od mężczyzny stopniu, chce nie tyle niszczyć, co bawić się i wykorzystywać, by wyrównać niesprawiedliwości panujące w prostym modelu obyczajowym. Kimże jest senior, a kim wasal w tym układzie? Otóż, kobieta nie posiada żadnych praw. Skąd jednak tak odważne i głębokie spostrzeżenia egzystencjalne u tak młodej dziewczyny? Nienawiść jest w tym konkretnym wypadku ślepa. Niedoświadczona życiowo Omocha nie zdaje sobie sprawy z potęgi, z którą zaczyna prywatną wojnę. Odnosi się wrażenie, że wyważona i flegmatyczna Umekichi przeczuwa miejscami postęp wydarzeń, przyjmując ciężar losu z pokorą, bez pretensji, ale z głębokim palącym bólem w sercu. Kamera towarzyszy praktycznie jedynie poczynaniom i zawiłym intrygom prowadzonym przez młodszą z sióstr, przejmującej stery życia rodziny. Szukając swojego patrona, znajduje także opiekuna dla Umekichi, wprowadza się powoli w świat dorosłych, w rzeczywistość prawdziwej kobiety, pełnowartościowej geishy. Plan został ułożony perfekcyjnie, z wyjątkiem jednego ogniwa - braku realistycznej oceny wagi ludzkich uczuć i mechanizmów psychiki. Kudo, zakochany w Omochy sprzedawca sklepowy, nie cofa się nawet przed kradzieżą, by dopomóc młodej dziewczynie w karierze. Oczywiście, feministka odrzuca go brutalnie, odtrąca jak zbędną zabawkę, zużytą w kontekście własnego tryumfu modelu egzystencji kobiety wyzwolonej. I tu Mizoguchi masochistycznie wręcz opowiada się za swoją bohaterką - Kudo niszczy zarówno eks-ukochaną jak i jej patrona. Rozwala życie rodzinne Jurakudo, na Omochy mści się makabrycznym podstępem - brutalnym zezwierzęconym pobiciem. Znaczenie zbrodni zawiedzionego mężczyzny postrzegać można dwójnasób - postać celowo została wyeksponowana i obdarzona zupełnie odmiennym rysem psychologicznym, by dowieść bezwartościowości męskiej miłości, przyznać bolesną rację słabym kobietom, pokazać płyciznę i właściwie iluzoryczność uczucia, z drugiej zaś strony daje to efekt karcący Omochę, za egzystencjalną naiwność, za przeliczenie swoich na starcie znanych miernych sił. Do tragedii dąży ona jakby nieświadomie, zbyt pewnie, w ogromnym zadufaniu. Konsekwencje czynów walki o byt, nieco przejaskrawionej i niesłusznej w absurdzie, zgniatają jednostkę stawiającą opór złu modelu cywilizacyjnego. Nasilona emancypacja, na gruncie szowinistycznej kultury japońskiej staje się głupią igraszką łez, utopią. Nie ma siły, by zmienić proporcje układu sił, nie ma cienia szansy na równowagę. Za równowagę musi uchodzić dotychczasowa dysharmonia, dziwnie istniejący relikt feudalizmu w świecie przecież szeroko pojętej i wszechobecnej nowoczesności społeczeństwa. Finał opowieści stanowi już truizm, ale za to jak zobrazowany! Mizoguchi wykazał się zdolnością maksymalnej hiperbolizacji ostatecznego rozrachunku rozprawy moralnej. Rozplanowanie sceny - łóżko z zabandażowaną Omochą i klęczącą Umekichi. Obie kobiety całe we łzach, jednak widać różnicę - starsza płacze cicho, wtrącając półsłówka do płomiennej litanii żalów, jej cierpienie okazuje się być "dojrzalszym", wpisanym w świadomość. Młodsza mówi powodowana uczuciami, wyrzekając słowa o tym, iż lepiej, gdyby źli ludzie w ogóle nie istnieli, o złości i poczuciu krzywdy wyrządzonej przez cały świat. Zwraca uwagę końcowy fazowy rozkład emocjonalny kompozycji - etapy życiowego doświadczenia, sposobu przeżywania niepowodzeń i klęsk. Umekichi przytacza jakby suche fakty, brzmiące jak odrealniona rzeczywistość w zderzeniu z wstępującą w koła zębate miażdżącego mechanizmu życia kobiet świadomością Omochy, dalej ferującej wyroki wedle już załamanej indywidualnej myśli. Pobita dziewczyna wycierpiała więcej (wyższa pozycja w kadrze), to ona płacze z rozpaczy, a nie z niemal manierycznej rutyny, kamera to właśnie jej twarz obejmuje na zbliżeniu, zamykając film przejmującym łkaniem porażki. Oprócz rozbudowanego pierwiastka czysto egzystencjalnej historii Mizoguchi kreśli szkic społeczny, także fragmentarycznie stara się przedstawiać wartości wyznawane w owym czasie, jak i czysto estetyczne obrazki z wielkomiejskiego życia. Już pierwsze ruchy kamery skierowane są na porozbijane wnętrze sklepu z antykami, gdzie toczy się licytacja. Kompozycyjny chaos, wraz z liniowym ruchem operatora, powoduje wrażenie, jakby rozgrabiania, a nie kupowania majątku, który upadł. Materializm, status finansowy - oto jedno ze źródeł wynikających potem nieszczęść. Pieniądz jest hegemonem świata, dominującym myślenie o drugim człowieku, czynnikiem kształtującym modele światopoglądowe. Biedni się nie liczą, bankruci są opuszczeni, bogaci zdominowani przez pieniądz. Mizoguchi w genialnym detalu buduje taką tezę - gdy Jurakudo wyznacza cenę zwoju na 170 jenów, widać po kupującym, z jest zawyżona, zaś gdy na scenę wkracza Omocha, sprzedawca podwyższa cenę do 270 jenów, by pokryć koszty utrzymania młodej geishy. Na czym polega portretowanie społeczeństwa japońskiego lat 30' w "Siostrach z Gionu"? Samych estetycznych wyznaczników mamy niewiele - kilka przebitek na nocne życie rozświetlonych neonami dzielnic Kioto. Wszystko opiera się na owym kulcie gospodarczego progresu, ale też niewyraźnie, to dopiero przebije w "Elegii Naniwy". Więc co tak naprawdę wpływa na istnienie takiej gałęzi myślowej? Wprowadzenie narracji wielośrodowiskowej. Kamera pokazuje nie tylko bohaterów wywodzących się z różnych hierarchicznych klas majątkowych, ale towarzyszy im w drodze do domu, wchodzi do wnętrz czy to zakładu samochodowego, jak i zwyczajnego domu czy sklepu. Delikatnie wpływa to na zmysł percepcji, zapamiętywanie w mózgu takich a nie innych scen, wytwarza u widza uczucie obserwacji epokowej pocztówki. Oprócz nowych motywów tematycznych, "Gion No Shimai" zasługuje na uwagę ze względu na kształtowanie się charakterystycznego stylu Mizoguchiego, zwłaszcza zastosowanie unikalnej metody "jedna scena - jedno ujęcie". Film z 1936 roku to z pewnością jeden z tych obrazów, w których zastosowano z pełną determinacją najmniejszą ilość cięć montażowych. Niektóre sceny trwają nawet kilka minut, bez choćby łączenia czy nawet ruchu kamery, o zoomie już nie wspominając. Wbrew pozorom oryginalny warsztat nie nuży. Pasjonującą stroną tricku Mizoguchiego jest właśnie ciągłość dialogu, wpływająca na całkowity naturalizm wypowiedzi czy mowy zespołu gestów. Zadziwiająca intymność, asceza techniczna przekłada się na odbiór całego rytmu zwrotów w rozmowach zespolonego integralnie z sekwencją i schematyzmem czynności ruchowych. Stajemy się świadkami podpatrywania modeli określonych póz przyjmowanych w ściśle przypisanych warunkach i okolicznościach z zegarmistrzowską precyzją wspaniałego nieskrępowanego autentyzmu. Zdjęcia autorstwa Minoru Miki zostały wyraźnie ściśle określone manierą reżysera, lecz ich zasadnicza wada leży w słabym kadrowaniu. Nieraz obiektyw ustawiony jest to za nisko, to za bardzo w bok, przecinając i ograniczając niepotrzebnie przestrzeń. Przy zastosowanych środkach formalnych uwagę zwraca jeszcze pewna toporność montażowa, wklejone drogą zdaje się zupełnie przypadkowego doboru ujęcia na świat zewnętrzny (przytłaczająca większość akcji toczy się we wnętrzach tradycyjnych japońskich domów), stanowiące jakoby niezrozumiałą przeciwwagę przestrzenną. Ułożenie epizodów także zostało w maksymalnym uproszczone, liniowa narracja przechodzi od sekwencji zbiorowych do indywidualnych, by nieco zbyt gwałtownie wrócić do głównego wątku. Mankamenty są, mimo iż reżyser doświadczony. Co jednak stanowi o pięknie "wczesnego" Mizoguchiego? Właśnie ten minimalizm form i opowiadanej historii, unikanie, strach przed innowacją i chwytami pod publikę, indywidualizm w podejściu do kina i wykreowanych bohaterów. "Siostry z Gion" to teoretycznie nowelka, mała opowiastka, wycinek z życia kobiet, zaprezentowany z przesilonym moralizatorstwem, pełnym precyzji myślowej, monolitycznego celu twórcy, który przez końcową hiperbolę, niejako krzyczącą w stosunku do skondensowanej reszty, zachwyca, choć jeszcze umiarkowanie.