Garsoniera

W najnowszej odsłonie cyklu "Reaction Shot" Michał Oleszczyk przygląda się "Garsonierze" Billy'ego Wildera. Czy to zwykła "sprośna bajeczka"? Sprawdźcie sami. 


17 listopada 1959 padł pierwszy klaps na planie "Garsoniery" Billy'ego Wildera. 17 kwietnia 2020 roku czeka nas natomiast sześćdziesiąta rocznica przyznania pięciu Oscarów temu filmowi – w tym ozłocenia go bezprecedensową potrójną koroną, jakiej doczekał się Billy Wilder: uhonorowany po raz pierwszy w historii Hollywood jednocześnie jako najlepszy scenarzysta (do spółki z I.A.L. Diamondem), reżyser i producent. Od tamtego czasu film doczekał się wersji musicalowej na Broadwayu ("Promises, Promises" z muzyką Burta Bacharacha), bollywoodzkiego remake'u ("Raaste Kaa Patthar" z 1972 roku), a także trafił do kanonu kina amerykańskiego i światowego – zajmując między innymi dwudzieste miejsce w tym samym rankingu komedii filmowych wszech czasów (ogłoszonym przez American Film Institute w 2000 roku), który zwyciężył poprzedni film Wildera: "Pół żartem, pół serio" (1959). Kiedy zdamy sobie sprawę z ogromu tych zaszczytów – i kiedy obejrzymy ponownie sam film, wciąż świeży i perfekcyjny – może nas zaskoczyć, że w momencie premiery wielu krytyków powitało z wrogością ów miks komedii i dramatu, jaki zaserwował Wilder. Tuż po premierze Hollis Alpert, recenzent szacownego "Saturday Review", zbył "Garsonierę" pogardliwie jako "sprośną bajeczkę".

Sprośność oczywiście jest wpisana w temat, który Wilder podjął już wcześniej zarówno w konwencji kina noir w "Podwójnym ubezpieczeniu" (1944), jak i w czystej komedii "Słomianego wdowca" (1957). Tematem jest tu bowiem cudzołóstwo po amerykańsku – choć tym razem opowiedziane nie tyle z perspektywy cudzołożnika, co raczej od strony właściciela łoża. Opowieść o C.C. Baxterze (Jack Lemmon), korposzczurku tak szeregowym, że nawet jego dwa inicjały są takie same, oparta jest na prostym pomyśle. Baxter wie mianowicie, że jedyną drogą awansu z jednego z tysięcy identycznych biurek towarzystwa ubezpieczeniowego Consolidated Life do prywatnego gabinetu (z nazwiskiem wypisanym na szybce) jest służalcze wywdzięczanie się zwierzchnikom – które w "Garsonierze" przyjmuje formę udostępniania tytułowego przybytku szefom i ich kochankom na parę godzin pozamałżeńskich zabaw, w zamian za obietnicę rekomendacji przy kolejnej serii awansów. (Wilder wielokrotnie wskazywał na "Spotkanie" [1945] Davida Leana jako na inspirację, bo to tam para – niedoszłych! – cudzołożnych kochanków spotykała się w mieszkaniu znajomego, a Wildera zaciekawiła perspektywa tego ostatniego, znikającego z mieszkania na całe godziny cudzej przyjemności). 

Garsoniera Baxtera, której dokładny adres pada w filmie (57. Ulica, nr 51, mieszkanie 2A), wynajmowana jest przezeń za $85 miesięcznie od niejakiej pani Lieberman (Frances Weintraub Lax) – i już sam ten fakt umieszcza akcję filmu lata świetlne od współczesnego Nowego Jorku, gdzie wynajem skrytki na szczotki z zapchlonym materacem w ścianie pod dowolnym adresem na Upper West Side liczono by w tysiącach dolarów miesięcznie. W filmie Wildera jesteśmy jeszcze w Nowym Jorku sprzed kontrkultury i gentryfikacji, w którym szefowie korporacyjni (wyłącznie mężczyźni) wciąż spętani są (choćby fasadowym) purytanizmem, wynajmowanie pokoi hotelowych na godziny jest niemożliwe, a strach przed czujnymi oczami hotelowych detektywów pozostaje potężny. W tym Nowym Jorku młodzieniec podejrzewany o rozwiązłość wciąż może liczyć się z byciem nazwanym "beatnikiem" (co zresztą Baxtera spotyka), a "stara ludowa sztuka amerykańskiego popołudniowego numerka" – jak określił rzecz sam Wilder – wciąż wymaga lokalowej ekwilibrystyki, na której zbudowany jest cały komediowy mechanizm "Garsoniery".

Z perspektywy sześciu dekad trudniej to docenić, ale "Garsoniera" była w momencie premiery filmem dość szokującym: co prawda obowiązujący wciąż kodeks Haysa zaczynał powoli trzeszczeć w szwach (między innymi dzięki rozwiązłym importom zza obydwu oceanów, bo Francuzi i Japończycy byli na ekranie szokująco śmiali), ale do jego oficjalnego porzucenia zostało wciąż osiem lat. A przecież "Garsoniera" jest filmem, w którym główny bohater nie tylko użycza kawalerki na pokątne seks spotkania, których ślady znajduje następnie w każdym zakątku mieszkania (spinka do włosów w kanapie, kieliszki do szampana w zlewie, etc.) – ale i filmem, w którego dialogach czyni się aluzje do niepohamowanych apetytów seksualnych mężczyzn w średnim wieku ("Wystarczy pół godziny!", wyje jeden z nich, błagając Baxtera o klucz). Mężczyzn – dodajmy – wykorzystujących przewagę ekonomiczną dla erotycznych podbojów pomimo braku fizycznej atrakcyjności (czterech "klientów" Baxtera gra czterech aktorów charakterystycznych, z których żaden nie jest wzorem męskiej piękności: David Lewis, Ray Walston, Willard Waterman i David White).

Tematów tabu jest zresztą w "Garsonierze" więcej, włącznie z tymi wysoce ryzykownymi dla poczciwej Ameryki ery prezydenta Eisenhowera: oto sąsiad głównego bohatera, doktor Dreyfuss (nominowany do Oscara za rolę drugoplanową Jack Kruschen) mylnie podejrzewa Baxtera o seksoholizm, sugerując, że słyszał dochodzące z garsoniery odgłosy erotycznego trójkąta ("a double-header"), a kiedy pod koniec filmu do mieszkania wpada wściekły szwagier głównej bohaterki (zagrany przez Johnnyego Sevena), przez moment podejrzewa doktora o świadczenie usług aborcyjnych ("What kind of a doctor are you?", pyta podejrzliwie, na co Baxter uspokaja: "Not that kind"). Najbardziej dotkliwie o wywrotowym wymiarze filmu przekonał się bodaj Fred MacMurray, aktor grający cudzołożącego szefa Baxtera, który w trakcie spaceru został zaatakowany przez przypadkowo spotkaną kobietę za udział w "tym ohydnym nieprzyzwoitym filmie" – rażącym tym bardziej, że MacMurray był podówczas przede wszystkim wesołym patriarchą z familijnych filmów Disneya w typie "Na psa urok" (1959), a o jego mrocznej roli u samego Wildera w "Podwójnym ubezpieczeniu" niewielu już pamiętało.

Jakby tego było mało, "Garsoniera" dotyka także absolutnego hollywoodzkiego tabu, jakim jest próba samobójcza – i to nie jedna, ale dwie. Oto bowiem Fran Kubelik (Shirley MacLaine), windziarka w budynku Baxtera, podziwiana przezeń za moralną postawę (nie pozwala pasażerom na seksualne awanse), okazuje się jedną z kochanek przyprowadzanych do garsoniery przez szefa z samej góry drabiny korporacyjnej, Sheldrake'a (zagranego przez MacMurraya). Wiedziona rozpaczą po kolejnym potwierdzeniu doraźności jego zamiarów, kobieta połyka tabletki nasenne z apteczki Baxtera. Odnalezienie uśpionej Fran w garsonierze, walka o jej życie (z realistycznymi – jak na rok 1960 – odgłosami wymuszonych wymiotów) i jednoczesne zacieranie śladów zajścia zajmuje jedną czwartą filmu, gwałtownie wprowadzając nas w mrok depresji Fran – co rusz szokująco rozświetlany czarnym humorem Wildera. To w trakcie tej długiej sekwencji do własnej próby samobójczej sprzed lat przyznaje się sam Baxter – i mimo że opowieść ma pozornie charakter komicznej anegdoty (C.C. postrzelił się w kolano, bo "w żadnym filmie nie pokazują, jak należy się zabić"), widz nagle zdaje sobie sprawę, że ogląda film o spotkaniu dwóch przejmująco samotnych dusz. Dość powiedzieć, że kiedy Fran biegnie do mieszkania Baxtera w ostatniej scenie filmu – po tym, jak dotarło do niej, że C.C. honorowo odrzucił kolejny awans w imię miłości do niej – dobiegający z garsoniery huk zostaje przez nią błyskawicznie zidentyfikowany jako samobójczy strzał. Okazuje się jednak, że to tylko sylwestrowy szampan, którego C.C. planował wypić samotnie – rezygnacja z pracy przywróciła mu dawno zapomnianą wolność spędzenia cichego wieczora w domu, choć spakowane na podłodze pudła każą przypuszczać, że czeka go ekonomicznie motywowana wyprowadzka.


Samobójstwo, cudzołóstwo, seksualna przemoc w miejscu pracy, fałszywa podszewka amerykańskiego snu i uniformizujące ostrze amerykańskiego kapitalizmu. Sporo trudnych tematów, jak na nominalną komedię z happy endem. Nic dziwnego, że kiedy film trafił na polskie ekrany w 1961 roku, Wiktor Woroszylski pisał na łamach "Filmu": "Zdumiewa mnie, jak dużo gorzkiej prawdy (...) zmieścił tym razem [Wilder] w swojej bajce" (nr 34, s. 5), identyfikując zarazem wcześniejszego o pięć lat "Marty'ego" (1955) Delberta Manna jako przełomowy film amerykański, wprowadzający na ekran zwykłych szaraków jak Baxter.

Po latach widać jeszcze wyraźniej, jak wiele sprzeczności z gracją pogodził Wilder w "Garsonierze": z jednej strony bowiem korzeni tego filmu można szukać w berlińsko-wiedeńskim świntuszeniu, które było zawsze obecne w kulturowym DNA Wildera i które po zniesieniu kodeksu Haysa osiągnie formy znacznie mniej smaczne niż tutaj (vide choćby "Najlepszy kumpel" [1981], ostatni film reżysera). Aromat środkowoeuropejskiej seksualnej farsy unosi się nad całą "Garsonierą" – czuć go nie tylko w pierwotnym tytule projektu ("Kto sypia w moim łóżku?"), ale i w nazwiskach postaci zaludniających filmowy Wilderowski Manhattan: Kubelik, Dobisch, Dreyfuss, Matuschka, Eichelberger. Co więcej, jest to pierwszy film Wildera, w którym pozwolił on sobie na obfite podlanie scenariusza wtrętami zaczerpniętymi wprost z kultury żydowskiej, z której sam się wywodził: Mildred (Naomi Stevens), żona doktora Dreyfussa podająca otumanionej Fran gorący rosół z makaronem, to przecież jidysze mame mówiąca z charakterystycznym wschodnioeuropejskim akcentem. Sam doktor Dreyfuss dwukrotnie używa jidysz dla określenia Baxtera (najpierw nazywa go "nebbishem", czyli niezgułą, a potem radzi mu, by w końcu stał się "menschem" – czyli prawdziwym człowiekiem); w innych dialogach zaś pojawiają się jeszcze takie jidyszyzmy, jak spójnik mit, czasownik nosh (od nashn, czyli podjadać) i rzeczownik meshuge (wariactwo). Biograf Wildera, Ed Sikov, wprost przypisuje obfitość tych nawiązań do pozyskanego dość późno poczucia wysokiej pozycji, jakie przez wiele lat Wilder wypracowywał sobie w Hollywood – zdaniem Sikova reżyser uznał, że w wieku 54 lat i z trzema wcześniejszymi Oscarami na koncie wolno mu być sobą. W tym kontekście warto zauważyć, że całość daje się czytać jako rodzaj antypurytańskiej (a może wręcz antyprotestanckiej) satyry – w końcu kluczowy czarny charakter filmu, czyli zwodzący Fran czczymi obietnicami Sheldrake to ikona WASP-owskiego sukcesu o anglosaskim nazwisku, korporacyjnym sznycie i z idealną rodzinką uwiecznioną na spersonalizowanej bożonarodzeniowej pocztówce. Umieszczenie dużej części akcji w okresie bożonarodzeniowym (włącznie ze sceną gwiazdkowego przyjęcia w biurze, na którym wiele par zaczyna się namiętnie całować) i wprowadzenie postaci zalanego w trupa faceta w kostiumie Świętego Mikołaja ("Zastawiłem czyjeś auto saniami!") dodatkowo wzmacnia świecki dystans Wildera do fasadowo chrześcijańskiej kultury amerykańskiej – w istocie hołdującej wyłącznie bożkom materializmu.

"Garsoniera" jest także – last but not least – wielkim tryumfem technicznym kina, w którym za każdy aspekt realizacyjny odpowiadał majster w swoim fachu. Panoramiczne zdjęcia zostały podpisane przez Josepha LaShelle'a, słynącego z pracy przy klasykach noiru (takich jak "Laura" [1944] Ottona Premingera) i operującego czernią i bielą z wielokrotnym użyciem intensywnego światłocienia, zwłaszcza w scenach po próbie samobójczych Fran. ("Garsoniera" była ostatnim filmem czarno-białym nagrodzonym Oscarem za najlepszy film – aż do "Listy Schindlera" w 1993 roku). Muzyka Adolpha Deutscha, lekko Gerswhinowska, fantastycznie podbija przewrotny liryzm opowieści – a także inkorporuje melodię Charlesa Williamsa pt. "Jealous Lover" jako motyw przewodni (który uzyskał zresztą status hitu płytowego właśnie dzięki "Garsonierze").

Kto wie jednak, czy najważniejszym współpracownikiem Wildera przy "Garsonierze" nie był Alexandre Trauner, legendarny scenograf pochodzenia węgierskiego, którego filmografia zawiera i "Komediantów" (1945) Marcela Carné, i "Subway" (1985) Luca Bessona – a który w "Garsonierze" stworzył nie tylko ikoniczną, przytulną i zagraconą kawalerkę Baxtera, ale i olśniewająco zuniformizowane piętro wieżowca (fikcyjnego) towarzystwa ubezpieczeniowego, w którym pracuje Baxter. Ta idealna szachownica identycznych biureczek, inspirowana pamiętnym poematem nowojorskiej samotności, jakim był niemy "Człowiek z tłumu" (1928) Kinga Vidora, była główną atrakcją wizualną całości, z czego Wilder zdawał sobie sprawę ("To będzie nasz wyścig rydwanów!", wykrzyknął Wilder, świadom oscarowego sukcesu "Ben-Hura" w 1959 roku). Trauner nie tylko użył w scenach korporacyjnych fałszywej perspektywy, sukcesywnie zmniejszanych biurek i obsady karłów umieszczonej na dalekim planie, by zasugerować bezkres oświetlonej jarzeniówkami przestrzeni bez okien – ale i umieścił w kadrze tony sprzętu obliczeniowego o wartości dwóch i pół miliona dolarów (wypożyczonego od IBM), byle tylko nadać całości możliwie jak najnowocześniejszy i najbardziej wiarygodny wygląd (dopełniony ogromną ilością błyszczącego linoleum).


Mimo tych wszystkich osiągnięć technicznych, być może jest tak, że – poza doskonałą maszyną scenariusza Diamonda i Wildera – klucz do "Garsoniery" (nomen omen) tkwi w obsadzie dwóch głównych ról. Ostrzyżona na krótko MacLaine jest rewelacyjna jako Fran: jej inteligencja, wrażliwość i gorycz kobiety znającej na wylot męskie umizgi w wydaniu żałosnym i brutalnym, jest niezapomniana. Nie da się jednak ukryć, że gwiazdą filmu – jego racją bytu – jest Lemmon. Po doświadczeniu "Pół żartem, pół serio" Wilder bardzo chciał ponownie pracować z Jackiem Lemmonem, który jako C.C. Baxter tworzy swą najwspanialszą kreację. Ten fajtłapa i sługus, poruszający się na korporacyjnej smyczy i (do czasu) poświęcający dla stanowiska resztki godności, jest w "Garsonierze" postacią mimo wszystko sympatyczną – i to nie tylko poprzez komiczny rozziew między tym, jak samotne życie prowadzi, a za kogo uważają go wsłuchani w jęki za ścianą sąsiedzi.

Lemmon uruchamia w tym filmie cały arsenał środków aktorskich, które czynią zeń idealnego everymana z ukrytymi pokładami czułości – nawet jeśli w obsesyjnym przeglądaniu przez niego teczki pracowniczej Fran Kubelik jest coś (mówiąc językiem późniejszym) stalkerowego. Już jego pierwsza długa scena bezdialogowa w opuszczonej przez kochanków kawalerce staje się popisem obcowania aktora z przestrzenią, jakiego można szukać tylko w najwybitniejszych krótkometrażówkach Chaplina i Keatona. Baxter mości się na kanapie, przygotowuje kolację z mrożonki, dopija drinka po kochankach (dojadając ostatnią oliwkę ze słoiczka), po czym bezskutecznie czeka na telewizyjną projekcję "Ludzi z hotelu" (1932), wiecznie odwlekaną kolejnymi reklamami, by w końcu zrezygnować z rozrywki i pójść spać (co zostanie mu uniemożliwione kolejnym telefonem od rozochoconego zwierzchnika).

Cała ta sekwencja – której w 1976 roku ukryty hołd odda Stanisław Bareja w scenie z telewizorem w "Brunecie wieczorową porą" – to zaledwie wstęp do mimicznych i gestykulacyjnych popisów Lemmona, jakich w całym filmie jest mnóstwo: oto Baxter, rytmicznie poruszający głową w pełnej synchronii z maszyną do liczenia; oto Baxter, który po rozstaniu z Fran Kubelik na ulicy podlewa kwiatek w butonierce zażywanymi kroplami na katar; oto Baxter w trakcie napiętej rozmowy z szefem, tak mocno ściskający buteleczkę z lekarstwem, że strumień mikstury frunie przez całą szerokość panoramicznego ekranu; oto Baxter przygotowujący spaghetti dla Fran, cedzący makaron z użyciem rakiety tenisowej. Każda z tych scen mogłaby się znaleźć w niemej komedii ze smutnym klaunem w typie Harry'ego Langdona.

A jednocześnie – jak na aktora ery dźwiękowej przystało – Lemmon nieprawdopodobnie ekspresyjnie używa swego głosu: czy to wypowiadając zabawne neologizmy ukute przez Wildera i Diamonda (aż 21 wariacji wyrazów stworzonych poprzez dodanie końcówki "-wise" do rozmaitych słów, na czele z kultowym już "otherwise-wise"), czy to płaszcząc się przed zwierzchnikami, czy pociągając przeziębionym nosem, czy nagle poważniejąc, kiedy dociera do niego, że Fran jest kochanką Sheldrake'a (genialnie użyty scenariuszowo detal: rozbite lusterko znalezione przez Baxtera w mieszkaniu – i zwrócone przezeń Sheldrake'owi – nagle podaje Baxterowi nikt inny, jak Fran). Rację miał polski krytyk Leszek Armatys, który przy okazji telewizyjnej emisji filmu w roku 1977 ("Film", nr 32, s. 18) porównał trafnie Baxtera nie tylko do Harolda Lloyda, ale i do Kaczora Donalda oraz bohaterów Macka Sennetta – podobnie jak arcydzieła kreskówki i slapsticku, "Garsoniera" odnajduje poezję w figurze nieudacznika uwięzionego w amerykańskiej świątyni sukcesu. (Co ciekawe, Wilder wyciął z filmu scenę, w której Baxter przegląda w łóżku "Playboya" – w obawie, że to właśnie ten detal może umniejszyć sympatię widza dla bohatera).


Sam Wilder przy okazji premiery określał chorobę Ameryki jako "prefabrykowaną samotność". W "Garsonierze" samotność ta ulega przełamaniu, ale bez użycia sacharyny. W ostatnim ujęciu C.C. Baxter i Fran Kubelik – chłopak z Cincinnati i cierpiąca na dysleksję dziewczyna z Pittsburgha, oboje na nowojorskiej tułaczce, oboje świeżo bezrobotni, oboje po próbach samobójczych – siadają obok siebie na kanapie w noc sylwestrową i zaczynają grę w remika. Baxter wyznaje Fran uczucie, na co ona odpowiada: "Zamknij się i rozdawaj karty" ("Shut up and deal"). Jest to druga najdoskonalsza (po "Nobodys perfect" z filmu poprzedniego) Wilderowska puenta. Te dwie samotne dusze odnalazły się w anonimowym nowojorskim tłumie, ale machina, która je dopiero co wypluła, pozostaje nienaruszona. Sheldrake jest nadal u władzy. Nawet najlepsze ubezpieczenie z Consolidated Life nic tu nie poradzi. Opakowanie Ameryki pozostaje lśniące, ale pod spodem buzują pradawne mechanizmy siły i poddaństwa. Albo, innymi słowy – jak mówi Baxter do Fran w scenie bożonarodzeniowego przyjęcia w ich firmie, roztańczonego amatorskim kankanem i rozśpiewanego kolędą "Jingle Bells" – "Niech panią nie zmylą pozory; za chwilę będą tu składane ofiary z żywych ludzi!".


^{Przy pisaniu artykułu korzystałem z wydania Blu-ray "Garsoniery" wydanego przez Arrow Academy i z biografii Wildera pióra Eda Sikova, "On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder".}