Od autobiografii do melodramatu globalnego

Uświadomiłam sobie, że cała trójka moich gdyńskich faworytów sprzed miesiąca ma w krwiobiegu opowieści terapeutyczne. "Kler", wyrastający z i prezentujący świadectwa skrzywdzonych. "Monument", film-rytuał, którego scenariusz w trakcie realizacji zaczął nabierać cech autobiograficznych. I w końcu "53 wojny" Ewy Bukowskiej: adaptacja/ekranizacja/wariacja na temat "Miłości z kamienia" Grażyny Jagielskiej, książki, która funkcjonuje nie tylko jako historia autobiograficzna, ale o której autorka opowiada jako ważnej części swojego leczenia. 



Od mojej małej kroniki gdyńskiej minęły raptem cztery tygodnie, a tu proszę: cztery miliony widzów na "Klerze", naród/społeczeństwo (niepotrzebne skreślić) ogląda w kraju i na emigracji, moje kolejkowe przepychania i podduszenia okazały się więc na wielu poziomach prorocze. W takich momentach okazuje się, że mam w sobie zazwyczaj głęboko ukryte odruchy patriotyczne i społeczne, polskie kino budzi w mnie gwałtowną potrzebę wspólnotowości, przeżywania zbiorowych emocji; w kinie, w szczególności na polskim filmie, pojawia się poczucie przynależności. (Dla potomnych: zwiastun filmu, w którym Janusz Gajos podryguje do "Hej sokoły", wciąż nie budzi zaufania grupy zawodowej znanej jako polscy krytycy filmowi. Stan na październik 2018). W przypadku takich filmów jak "Kler" – łączących fenomen frekwencyjny z tematem społecznie ważnym, operującym na społecznej ranie – dyskutuje się oczywiście o terapeutycznej roli kina, kina jako przestrzeni terapii zbiorowej, ale o tym napisze kto inny, innym razem. Mnie interesuje rzecz znacznie prostsza, mianowicie wplecenie w akcję "Kleru" autentycznych świadectw osób, które padły ofiarą wykorzystywania seksualnego przez osoby duchowne. Uświadomiłam sobie bowiem, że cała trójka moich gdyńskich faworytów sprzed miesiąca ma w krwiobiegu opowieści terapeutyczne. "Kler", wyrastający z i prezentujący świadectwa skrzywdzonych. "Monument", film-rytuał, którego scenariusz w trakcie realizacji zaczął nabierać cech autobiograficznych, nasiąkać studenckimi doświadczeniami aktorów; reżyserka Jagoda Szelc opowiada o tym w wywiadach bardzo dobitnie. I w końcu "53 wojny" Ewy Bukowskiej: adaptacja/ekranizacja/wariacja na temat (o tym za chwilę) "Miłości z kamienia" Grażyny Jagielskiej, książki, która funkcjonuje nie tylko jako historia autobiograficzna, ale o której autorka opowiada jako ważnej części swojego leczenia. 

Przypomnijmy zarys całej historii: ona pisze, on pisze, on zostaje reporterem wojennym, ona zostaje w Warszawie i czeka, najpierw na jego powroty (z jednej wojny, z drugiej, tytuł filmu zdradza: będzie ich w sumie pięćdziesiąt trzy), a potem na jego śmierć. O relacji płci, figurze pozostawianej czy niewidocznej żony, będącej wsparciem, ostoją i przystanią, sporo już i w kontekście książki, i filmu powiedziano, i słusznie; między innymi na łamach Filmwebu pisał o tym Kuba Socha. Ja chciałabym jednak zaznaczyć różnicę pomiędzy książką Jagielskiej a filmem Bukowskiej. Uświadomiło mi ją, trochę przypadkowo, rzucone przez Michała Oleszczyka, bardzo ciekawe skojarzenie grającej w filmie główną rolę Magdaleny Popławskiej z Laurą Dern. Michałowi chodziło chyba o coś zupełnie innego, ale ta myśl przykleiła się do mnie, bo przypomniałam sobie "Opowieść" sprzed paru miesięcy, zaczęłam też się zastanawiać, na ile ten film we mnie pozostał i na ile uwarunkował np. moje gdyńskie sympatie. Dern jest ostatnio prawdziwą aktorską torpedą; trafia nie tylko w świetne role, ale też role ważne z zupełnie różnych rejestrów, jakby była nie tyle gwiazdą, co całą konstelacją: to przeskakuje przez całą długość możliwości współczesnego amerykańskiego serialu, z mieszczańskiej psychodramy w eksperymentalne ożywienie kultowej postaci, za chwilę jednym epizodem uratuje galaktykę. W "Opowieści", filmie o ambicjach współtworzenia historii, niejako Zeitgeistu w pigułce, Dern oddaje swoje ciało reżyserce Jennifer Fox do autobiograficznej narracji. 

W Polsce "Opowieść" nie była szerzej dyskutowana, zniknęła w zalewie telewizyjnych premier, chociaż za nakręceniem jej jako filmu telewizyjnego właśnie kryje się bardzo konkrentny zamysł wprowadzenia dystrybucji prosto pod domowe strzechy, poza arthouse'em. (Film miał premierę na festiwalu w Sundance, kilka miesięcy później został wyemitowany na HBO; w Stanach przez kilka tygodni właściwie nie schodził z nagłówków w działach kulturalnych, a "New Yorker" recenzował go podwójnie, jak dużą premierę kinową). Jennifer Fox inscenizuje swoją własną historię w formie filmu fabularnego; nie są z Dern przesadnie podobne. Rzemiosło dokumentalistki jest jednak na wierzchu, fach budowania prawdy poprzez montażowe chwyty, selekcję materiału. Pamięć, główny temat filmu, jest tu takim montażem w głowie, jakby życie było surowym nagraniem, podlegającym przez lata kolejnym tranformacjom na stole montażowym. Kiedy główna bohaterka zaczyna opowiadać o swoim pierwszym związku w latach dojrzewania, związku z dorosłym mężczyzną, dodajmy, retrospekcje podążają za pewną siebie nastolatką. Jest to dostatecznie paskudne, by nie być przygotowanym na wizualne cięcie: skonfrontowana z zawartością albumu fotograficznego, zaczyna opowiadać historię od nowa, i tym razem, w tych samych scenach, pewną siebie nastolatkę zastępuje zahukana pyzata dziewczynka (Isabelle Nélisse). Okazuje się, że nawet tamta nastoletnia niedojrzałość była zmyśleniem, operacją na czasie, kilkuletnim przesunięciem, korektą obronną, byle przesłonić nieśmiałego i dziecięco zadurzonego dzieciaka, którego słabość, osamotnienie i zaniedbanie dorośli ludzie po prostu bezwzględnie wykorzystali. Jak wykorzystali – Fox pokazuje niemal w detalach, kręcąc przy pomocy dorosłej dublerki scenę gwałtu na dziewczynce, zmuszając widza do patrzenia w momencie, w którym kamera zazwyczaj taktownie odwraca wzrok (obiektyw). "Opowieść" zamazuje, albo wręcz szarpie się z granicą pomiędzy osobistym wspomnieniem a debatą publiczną w jej odsłonach mniej lub bardziej oficjalnych. Pokazuje, jak pamięć poddaje się zewnętrznym dyskursom ("to były szalone lata siedemdziesiąte!"). Jest też odpowiedzią na nieprzyjacielskie spory, w których większość z nas brała kiedyś udział; takich, w których w końcu ktoś mówi, że "dziewczyna wyglądała na osiemnaście" (chociaż miała czternaście), jakby osiemnaście to było wyjątkowo dużo. A poza tym nieprawda – rzekome osiemnastki na ogół okazują się takimi właśnie pyzatymi dziewczynkami – pokazuje Fox ludziom, którzy w roku 2018 uparcie nie umieją użyć wyszukiwarki. Robi to wszystko na swojej własnej pamięci i swoim własnym ciele, choćby na ekranie przyjmowało ono postać Laury Dern; bo nie o literalne podobieństwo chodzi, chodzi o pakt między reżyserką i widzem, obietnicę prawdziwości, obietnicę: to ja i moja najbardziej intymna, bolesna historia.
 

Takie pakty leżą, mam wrażenie, w samym sercu obecnych praktyk oglądania. Duża część mojego poletka telewizyjnego oddycha dzisiaj wariacjami autobiograficznymi, media przesiąkają kulturą wyznania. Jak ważne jest zaufanie wobec opowiadających, pokazała historia Asii Argento: jednej z głównych postaci w oskarżeniu Harveya Weinsteina, której zdarzyło się w międzyczasie wykorzystać seksualnie siedemnastoletniego aktora. Co ciekawe, Asia Argento przed paronastoma laty była związana z literacką sensacją J. T. LeRoyem, młodziutkim amerykańskim pisarzem, którego powieść o dorastaniu małego chłopca wśród prostytutek, pt. "Sara", wyszła także w języku polskim. Twórczość LeRoya uchodziła, a jakże, za autobiograficzną. Rzecz w tym, że po pewnym czasie pisarz sam okazał się postacią fikcyjną: książki pisała czterdziestoletnia kobieta, a w wystąpieniach publicznych i na festiwalowych bankietach w pisarza wcielała się jej androgyniczna szwagierka. Cała historia, łącznie z relacją miłosną z Asią Argento, była wynikiem szalonej improwizacji i nieoczekiwanym wrzuceniem w celebrycki młyn sławy. Tę przedziwną historię opowiada dokument "Author: The JT LeRoy Story", ale szykuje się też jego fabularna wersja, "Jeremiah Terminator LeRoy" – z nikim innym jak Laurą Dern w roli pisarki podszywającej się piórem pod utalentowanego chłopca. Jestem bardzo ciekawa, co z tego filmu wyjdzie i wyniknie – nie dlatego, że nie warto ufać ludziom, albo że "wszyscy kłamią", ale dlatego, że pozycja wyznania i używania autobiografii stały się polem politycznych i artystycznych negocjacji w przemyśle filmowym i telewizyjnym.

I tak powróciliśmy do "53 wojen", filmu opartego na opowieści terapeutycznej, ale będącego jej zasadniczą transformacją; Anka, postać Magdaleny Popławskiej, jest inspirowana Grażyną Jagielską, ale już ani reżyserka Ewa Bukowska, ani autor zdjęć Tomasz Naumiuk (tegoroczna gwiazda filmowego podduszania, vide: "Nina" Olgi Chajdas) Grażyną Jagielską po prostu nie są. Opowieść została więc przeniesiona poza osobistą obietnicę. Zmiany, których Bukowska dokonuje, nie są widowiskowe, ale są precyzyjne: nowe są imiona ("Witek" zamiast "Wojtka"), filmowe, niedopowiedziane jest zakończenie. W książce Jagielska opisuje też dramatyczne próby kochającego się małżeństwa, aby odbudować więź poprzez wspólną wyprawę do Kaszmiru, a potem na Sri Lankę; próby te kończą się fiaskiem, w międzyczasie wybucha wojna w Czeczenii, Jagielskiego aż nosi, gdyż chce, gdyż powinien być sam, w zupełnie innym miejscu na świecie. W filmie Bukowskiej propozycja wspólnej wyprawy pada, ale nie zostaje zrealizowana; reżyserka konsekwentnie zostawia bohaterkę w Polsce, od pewnego momentu zamyka ją w czterech ścianach mieszkania; w jednej ze scen Popławska nawet buduje z dziecięcych klocków duplo wielką fortecę czy schron. 


Transformacja książki w film nie jest jednak odcięciem. Bukowska pokazuje swoje źródło (filmowy Witek jest reporterem "Gazety Wyborczej"), włączając w opowieść genealogię melodramatu, jej surowy, autobiograficzny, pozafikcjonalny budulec. Piszę "melodramatu", bo "53 wojny" są melodramatem czystym, w takim sensie, że traktują o miłości miażdżonej przez czynniki zewnętrzne, przenikające ciała kochanków; w tym wypadku jest to wojenna przemoc. Poza tym gatunkowa kategoria melodramatu wydaje mi się bardzo przydatna w podkreśleniu wyjścia poza opowieść osobistą, wyjścia w filmowy spektakl. 

Film pokazuje coraz większy ciężar, fizyczny wymiar permanentnego lęku o ukochaną osobę. Zaczyna się od nerwowej krzątaniny, jak kupowanie długaśnego kabla do telefonu, który sięgałby do każdego zakątka M4 – jest więc wymiar przestrzenny, warszawskie mieszkanie, które pomimo obecności dzieci zamieni się wkrótce w pustelnię; miejsce, w którym bohaterka dzień i noc czeka na wiadomość od męża. Miłość przenosi doświadczenie reportera w ciało żony. W którejś scenie bohaterka zaczyna mozolnie wymieniać te "zapożyczone"/"odłożone" wojny, wymienia republiki: Czeczenia, Osetia Północna, Inguszetia. W rozdźwięku pomiędzy geograficzno-dyskursywnym umiejscowieniem bohaterki (postsolidarnościowa, potransformacyjna Warszawa na liberalnym haju) a rzeczywistością postradzieckich republik po upadku ZSRR rodzi się melodramat globalny. Obraz zaczyna pękać pod naporem telewizyjnych transmisji, ciało bohaterki reaguje zespołem stresu bojowego, trochę jak medium. Zderzają się z jednej strony kultura terapii i wiara w polityczną siłę jednostkowego wyznania, z drugiej – perspektywa polsko-zachodnia ujawnia swoją lokalność, przestaje być przezroczysta. W tym sensie "53 wojny" wydają mi się nie tylko filmem ciekawym w kontekście polskim, ale i w ogóle – także jako kontrpropozycja dla wyruszającej na rynek międzynarodowy "Zimnej wojny" Pawła Pawlikowskiego. Ale to już trochę inna historia i opowiemy ją innym razem.