Ostatnie wyznanie (nie)wiary. O filmowych pożegnaniach

Publikujemy WYRÓŻNIONY przez jury VI konkursu POWIĘKSZENIE esej Sylwii Borowskiej-Kazimiruk.

Po latach poszukiwań w swoich ostatnich reżyserskich podejściach Jean-Luc Godard, Andrzej Żuławski i Béla Tarr docierają do podobnego punktu, z którego patrzą na kino przede wszystkim jako narzędzie wyrazu.

Może za wcześnie jeszcze, by na transparentach obwieszczać nadejście nowego porządku wizualnego, który miałby rozbić dotychczasowe sposoby myślenia o kinie. Jednak w przeciągu kilku ostatnich lat da się uchwycić stopniowo nadchodzące przesilenie, coraz bardziej widoczne nie tyle w propozycjach młodych twórców, co raczej dawnych mistrzów. Zamiast więc fantazjować o nadchodzącym nowym, wolę powiedzieć o odchodzącym starym, a dokładniej: o pożegnaniach trzech reżyserów, którzy u końca swoich filmowych poszukiwań na swój sposób żegnają się z kinem. Każdy z nich wystawia własny i nieraz gorzki rachunek X Muzie, rozumianej jako pewnego rodzaju obietnica możliwości uchwycenia i przełożenia doświadczenia na sekwencje obrazów.

Wszystkie języki dyskursów

Jean-Luc Godard nie obwieścił jeszcze co prawda końca swojej filmowej kariery, jednak "Pożegnanie z językiem" to swoisty punkt graniczny w myśleniu o kinie jako zwartej, bardziej lub mniej dookreślonej wypowiedzi o świecie. Z iście młodzieńczą dezynwolturą reżyser proponuje nam niełatwą przeprawę przez współczesną kakofonię myśli, teorii i form wypowiedzi. Wyraźnie widać, że czołowy reżyser Nowej Fali bez większych sentymentów żegna się z uginającą się pod naporem cyfrowych technologii dawną formacja wizualną.

To zaskakujące, że nikt z nowego pokolenia reżyserów nie przemyślał bardziej skrupulatnie technologii 3D jako nowej jakości filmowego obrazu i to właśnie Godard – stary kinowy wyga – pokusił się o pierwsze, inspirujące eksperymenty na tym polu. Jednak ograniczenie "Pożegnanie z językiem" tylko do eksploracji technicznej ciekawostki to spore niedopowiedzenie, bo reżyserskie ambicje sięgają znacznie dalej. Technologia 3D to tylko jeden element (wcale nie najważniejszy) szerszej układanki. Z pewną dozą zachowawczej ironii, ale i niekłamaną fascynacją, Godard testuje nowe wizualne możliwości, oferowane przez odbijany w ekranach komputerów, telewizorów i smartfonów nowy porządek Szumu Totalnego: pandemonium informacji, z którego trudno wydzielić jedną, dominującą perspektywę. Zresztą Godard nie tylko rozsadza fabularny, dominujący konkret na rzecz chaosu wielorakich, równoprawnych głosów. Rozszerza wreszcie spektrum samego patrzenia na świat i włącza w jego obręb także to, co nie-ludzkie.



Zmierzch dominującej narracji reżyser odtwarza przy tym bez megalomańskiej nostalgii za "lepszymi czasami", ale i bez większego zachwytu spogląda też na cyfrowe ekrany. Jeżeli Godard żegna się z językiem, to raczej z jego dawną, dwuwymiarową i opresyjną postacią uporządkowanej opowieści o świecie. To, co stare, ulega rozdrobnieniu; pozbawione swojego pierwotnego kontekstu, zostaje wchłonięte w obręb nowego, wielogłosowego zlepu dyskursów, który nie stanowi jednak żadnej konstruktywnej alternatywy. Głos pytający o pomysł na Afrykę jedynie sąsiaduje z tym, który szuka różnicy między ideą a metaforą. Nie istnieje żadna wspólna płaszczyzna, na której mogłyby rozbrzmieć jednocześnie we wspólnej sprawie. Rozsiane po wielu ekranach, nie zderzają się w żadnym punkcie i grożą osunięciem się jedynie w puste, rozmijające się, intelektualne formuły.

Uniwersum braku znaczeń

Jeżeli w swoim pożegnalnym podsumowaniu Godard zwraca się bardziej ku współczesności, to Żuławski wręcz przeciwnie – w swoim ostatnim filmie rozlicza się z osobistym bagażem doświadczeń z kinem czy sztuką jako taką. "Kosmos" nie jest więc filmową adaptacją, tylko szczególnego rodzaju propozycją ćwiczeń z myślenia: nie o Gombrowiczu, tylko Gombrowiczem o sobie, swojej twórczości i świecie. A raczej dojmującym braku tego ostatniego: o rzeczywistości, która na kinowym ekranie przekształca się w obrazy-klisze. Na po gombrowiczowsku ustawionej matrycy Żuławski będzie chciał poigrać ze zwodniczą obietnicą kultury o możliwości przełożenia na język filmowy ludzkiego doświadczenia. Pokaże ją zresztą dosadnie: w ostatnich sekwencjach filmu Witold będzie wkładał palec w usta innych bohaterów, najbardziej radykalnie dopominając się w ten sposób bezpośredniego wypowiedzenia – ostatecznego zdania, które przecież powinno wybrzmieć u końca opowieści i tym samym nadać jej wiążące znaczenie.

Tymczasem nic takiego nie następuje i nastąpić nie może. Zamiast tego jeden z bohaterów wygłasza wyciągnięte z "Kosmosu" i swoiście sparafrazowane przekonanie o tym, że "nie ma już nic do oglądania". Wydaje się, że u końca reżyserskiej kariery Żuławski nie wierzy już w sensotwórczą siłę sprawczą kina. Chociaż przy takim stwierdzeniu należałoby postawić zachowawczy znak zapytania, bez nadziei na odnalezienie w "Kosmosie" klarownej, decydującej odpowiedzi. Na takiej zresztą reżyserowi wcale nie zależy. Wręcz przeciwnie: będzie podrzucał i mylił tropy "za" i "przeciwko" filmowej wyrażalności, bo to samo pogrywanie z możliwościami wizualnych kodów byłoby stawką w grze zwanej kinem. Poza tak rozumianą twórczością Żuławski nie widzi jakiejkolwiek alternatywy – to jedyna możliwość myślenia o (i tak przecież nieosiągalnym) świecie. Nie bez powodu "Kosmos" zamykają sceny z filmowej kuchni, w której reżyser pokazuje szwy swojej opowieści. Nawet jeżeli fabrykuje on tylko iluzję – opowieść zamiast prawdy – to samo złudzenie dostarcza kinofilskiej przyjemności. A to, jak twierdził w ostatnich wywiadach, stanowi dla niego podstawową wartość obcowania z ekranem.  

Milczenie rzeczy

W najmniej oczywisty sposób z filmowym językiem rozlicza się Béla Tarr. O "Koniu turyńskim" zwykło się raczej mówić w kontekście egzystencjalnego przemijania. Tymczasem przesłanek do tego, aby wektor interpretacji przesunąć w kierunku problematyki filmowego języka i granic wyrażalności dostarczył sam reżyser. Jeszcze zanim film przedefilował przez festiwalowe ekrany w 2011 roku, wiadomo było, że węgierski mistrz minimalizmu stanął za kamerą po raz ostatni. Pytany o to, czy w przyszłości nie zdecyduje się na powrót do kina, kategorycznie zaprzeczał. Jak twierdził, po prostu powiedział już wszystko, co chciał, a "Koń turyński" stanowi najpełniejszą i ostateczną wypowiedź, do której dążył na przestrzeni całej swojej twórczości.

W swoim pożegnalnym filmie Tarr zamyka się w odosobnionej, rozpadającej się chacie na węgierskiej prowincji. Chciałoby się powiedzieć, że tam też snuje swoją opowieść o powolnej i nieuchronnej agonii świata człowieka. Tyle, że fabularne szczątki, podtrzymujące nieznośnie powolną ucieczkę czasu, trudno uznać za narrację. Co prawda długie minuty raz na jakiś czas przerywa głos narratora, który pcha kolejne dni ku ostatecznemu rozpadowi. Nie zaciera to jednak dojmującego wrażenia, że w pewnym sensie to nie kamera przedstawia nam tę klaustrofobiczną rzeczywistość.

Jeżeli niemalże ascetyczny "Koń turyński" jest najpełniejszą realizacją dążeń estetycznych Tarra, to należałoby się zastanowić, na ile język filmowy służy udostępnianiu doświadczenia, a na ile jego zagadywaniu. Umiłowanie konkretu – nagich rzeczy w ich drażniącej prostocie i niemocie – można byłoby wtedy potraktować jako wyraz podejrzliwości wobec snutej przez kamerę opowieści, przesłaniającej milczącą materialność. Tarr dostrzega tę pułapkę, dlatego w swoim ostatnim filmie tak bezwzględnie i okrutnie trzyma się minimalistycznego sztafażu. Środki zostają tu ograniczone do minimum po to, by pokazać niepowstrzymany, skandaliczny i niemy zmierzch wszelkiej rzeczy. Te zaś faktycznie są, im mniej stają się obiektami narracyjnej obróbki. Tylko w swego rodzaju niemocie pokazują swoją wsobność, budzą lęk nieuchronnym, rozciągniętym nieznośnie w czasie rozpadem. Tym samym prawom podlega człowiek – sedno nadchodzącego końca w tym samym stopniu wymyka się językowi i pozostaje poza obszarem opowieści.
 
Wszystko, co chciał powiedzieć, zostało (niewy)powiedziane i tym samym Béla Tarr dotarł do ostatecznej granicy, która oznacza odłożenie kamery na bok. Kino jako język okazało się pełne i skończone paradoksalnie w momencie, gdy zostało ograniczone do niezbędnego minimum. Reszta jest już milczeniem.

Pożegnanie

Po latach poszukiwań w swoich ostatnich reżyserskich podejściach każdy z nich – Godard, Żuławski czy Tarr – docierają do podobnego punktu, z którego patrzą na kino przede wszystkim jako narzędzie wyrazu. Jest coś fascynującego w każdym z tych pożegnań z filmowym językiem, gdzie sentyment i przywiązanie do kamery miesza się z poczuciem...no właśnie: zawiedzionych nadziei? Goryczy własnych ograniczeń? Smutkiem końca artystycznej przygody? Gdyby na te trzy filmy spojrzeć w szerszym kontekście, można byłoby pokusić się o dostawienie kolejnego pytania: o smutek towarzyszący poczuciu przygasania pewnej generacji, z którą ściera się też wypracowana przez nią opowieść o świecie.