Transplantacja

VIII edycja konkursu krytycznofilmowego "Powiększenie" została rozstrzygnięta, zwycięzcy odebrali nagrody (transmisję z uroczystości można obejrzeć TUTAJ, a TU znajduje się pełna lista laureatów), rozpoczynamy więc publikowanie uhonorowanych prac. Poniżej możecie zapoznać się z wyróżnionym artykułem Macieja Kryńskiego o współczensym polskim kinie poświęconym artystom. Miłej lektury. 


Nie istnieje żaden imperatyw, wedle którego kino opowiadające o artystach powinno gorliwie i drobiazgowo zajmować się ich twórczością. Wiele filmów obywa się bez tego, ograniczając się do biograficznej narracji, ale nie musi wynikać to z ignorancji czy bezradności. Kino daje niedostępne dotąd narzędzia kreacji, otrzymując w zamian nieznane wcześniej wrażliwość i wizję. To wzajemna transfuzja, która na oba światy może podziałać niezwykle ożywczo.

Ciasne, surowe wnętrze. Lamperia, linoleum, grzejnik, roślina, krzesło. Na nim Jacek Poniedziałek. Siedzi niemy, wpatrzony w kamerę, stoicki. Próbuje utrzymać równowagę, z której co chwila coś go wytrąca. "To się nagrywa chyba" – brzmi spoken word na ścieżce dźwiękowej. Wygląda to jak rekonstrukcja teledysku "Tańcz" Niwei, w którym krzesło ujeżdżał Wojciech Bąkowski. Po chwili Poniedziałek wysiada z dostawczaka z doniczką w ręce. Okazuje się, że to nie żaden klip, ale najzwyklejsza przeprowadzka. Irracjonalne turbulencje z wideo zyskują trywialne uzasadnienie. To symptomatyczna sekwencja dla "Serca miłości", w którym sztuka Bąkowskiego zostaje włączona w logiczną narrację – poddana filmowej adaptacji.

Sposób, w jaki Łukasz Ronduda traktuje twórczość swoich bohaterów, niewątpliwie wyróżnia jego film na tle kina poświęconego artystom. Podczas gdy normą wydaje się raczej zdawkowa prezentacja, redukcja do statusu rekwizytu, zaledwie wzmianka, reżyser "Serca miłości" stara się o możliwie najbardziej bezstratny przekład sztuki na język filmu fabularnego. Kuratorskie zaplecze Rondudy owocuje bliskim symbiozie połączeniem sztuki i kina, w którym to drugie wreszcie nie kanibalizuje tej pierwszej (ale i samo nie upodabnia się do hermetycznego wideo artu). Wyjątkowość tej sytuacji najlepiej widać w odniesieniu do innych niedawnych polskich filmów o artystach: Władysławie Strzemińskim ("Powidoki"), Zdzisławie Beksińskim ("Ostatnia rodzina"), Vincencie van Goghu ("Twój Vincent").

Ukryte

W "Powidokach" sztuka istnieje w dwóch skrajnie różnych postaciach. Z jednej strony – jako surowy koncept, obecny na poziomie dramaturgicznym w ideowym starciu potrzeby artystycznej wolności z estetycznym reżimem czy też wykładany przez samego Strzemińskiego w kręgu zahipnotyzowanych studentów-akolitów. Z drugiej – jako czysta materialność artefaktów. Powodem, dla którego lekcje z teorii widzenia wypadają pretensjonalnie i nieprzekonująco, jest nie tylko przeszarżowana, przypominająca kazanie na górze inscenizacja, lecz także ich uderzający brak pokrycia w filmowym obrazie. Męczeńska biografia Strzemińskiego przysłania w "Powidokach" jego dzieła, które – kiedy się już pojawiają – sprowadzane są do roli drogocennych rzeczy, relikwii dzielących los artysty – izolowanych, usuwanych i niszczonych w fundamentalistycznej czystce niczym bamiańskie posągi Buddy. Sztuka sublimuje tu więc ze stanu idei w stan przedmiotu, pomijając etap bytu stricte estetycznego.

Do jeszcze większej redukcji dochodzi w "Ostatniej rodzinie", w której obrazy Beksińskiego funkcjonują w roli tła. Ich stała obecność w scenach domowych może sprawiać wrażenie intensywnej, wręcz osaczającej, nie zmienia to jednak faktu, że do samego końca pozostają one zaledwie scenografią. Gęstość ich rozmieszczenia prędzej upodabnia je do osobliwej tapety, niż przydaje im znaczenia. Stanowią elementy wystroju i tak też traktuje je kamera, która w toku narracji ledwie się po nich prześlizguje, pozostawiając je w głębi, poza zasięgiem kontemplacyjnego spojrzenia.

Z czasem nabieramy przekonania, że lekceważenie malarstwa Beksińskiego jest nie tyle niefrasobliwe, co wręcz demonstracyjne. Znamienna okazuje się scena pierwszej wizyty Dmochowskiego w domu artysty. W tradycji hollywoodzkiej spojrzenie gościa posłużyłoby niechybnie za pośrednik dla obiektywu wykorzystującego sytuację jako pretekst do przeglądu oeuvre mistrza. W "Ostatniej rodzinie" kamera nie podąża jednak za zwiedzającym pokoje niczym galerię kolekcjonerem, ale zostaje przy malarzu, zatrzymanym w przedpokoju jakby z obawy przed zakłóceniem rozwijającego się w kolekcjonerze syndromu Stendhala. Później jeszcze dochodzi do czegoś na kształt karykatury filmowego katalogu obrazów. Pojawiająca się dwukrotnie skromna sekwencja płócien ukazana jest przez pryzmat domowej kamery dzierżonej przez samego Beksińskiego i za każdy razem zmontowana zostaje z odbierającym powagę zbliżeniem muszli klozetowej. Nie ma wątpliwości, że Matuszyński z premedytacją unika takiego ujęcia sztuki, które choćby w minimalnym stopniu przypominałoby szacowną, muzealną ekspozycję.


Ma to swoje uzasadnienie. Rozumiemy śmieszność sytuacji, gdy Dmochowski mówi o zwyczajnym domu, tak dalece innym od tematyki malarstwa gospodarza. Znając obsesję Tomka na punkcie śmierci czy fobie Zdzisława, dostrzegamy korelację, której w pierwszym wrażeniu nie widzi późniejszy marszand artysty. Jednocześnie czujemy chyba, że eksponowanie tych obrazów byłoby w pewnym sensie nadmiarowe. Nieuchronnie nadałoby filmowi niepotrzebnej dosłowności i szkodliwego patosu, który z kolei ściągnąłby go na mielizny pretensjonalności. Mrok, rozkład, śmierć są w malarstwie Beksińskiego romantycznie estetyzowane. Artysta nadaje im formę monumentalną, symboliczną, wolną od jakiejkolwiek ironii. Tymczasem ciemność ogarniająca rodzinę Beksińskich jest trywialna, czasem groteskowa. Przychodzi jako histeryczny szał, paranoja, przypadkowość, ironia losu. Ten mrok przypomina raczej ciemność dziury w kiblu niż tenebrae gotyckich ruin. Stąd właśnie konieczność umieszczenia dzieł malarza w tle, poza kadrem, za ziarnem VHS-u.

Art house

W przypadku Zuzanny Bartoszek i Wojciecha Bąkowskiego, głównych bohaterów "Serca miłości", oddzielenie sztuki od jej autorów nie byłoby chyba możliwe, nawet gdyby Ronduda miał taki zamiar. Wystarczy na nich spojrzeć – Bąkowski ze swoją łysiną wygląda jak człowiek-mikrofon i tak też działa, zbierając dźwięki z otoczenia, selekcjonując je i wypluwając niby echolalia; jego partnerka, również bezwłosa, wykorzystuje swój wygląd jako element artystycznego personal brandingu. Ich ciała są w dużej mierze materiałem ich sztuki, ich życie prywatne – jej tematem. W konsekwencji, film o relacji pary artystów to także przegląd ich twórczości, film-wystawa, jak określił to sam reżyser w tekście "Wystawa jako film".

Choć krótki esej z książki "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej" pod redakcją Rondudy i Jakuba Majmurka bezpośrednio dotyczy filmowego debiutu kuratora, wyreżyserowanego wraz z Maciejem Sobieszczańskim "Performera", to jednak dopiero "Serce miłości" stanowi pełne rozwinięcie zawartego w nim konceptu. Fabularny obraz o autentycznym artyście, Oskarze Dawickim, eksponuje jego istniejące prace, próbując nawet nie tyle włączyć je w opowiadanie, co złożyć z nich spójną, dramaturgiczną narrację. Niekiedy udaje się to całkiem zgrabnie, jak choćby z rekonstrukcją fotografii "Przelew", czyli banknotami wystającymi z kranu w filmowym mieszkaniu Dawickiego. Częściej jednak można odnieść wrażenie, że oglądamy po prostu rejestracje performensów, których wybór wydaje się dość przypadkowy. Całość cierpi na niedobór fabuły i nadmiar sztuki, z czego sprawę musiał zdać sobie w końcu sam Ronduda, gdyż w kolejnym filmie nie powtarza tego mankamentu. O ile "Performer" wygląda jeszcze jak laboratoryjny eksperyment z nową formą i swego rodzaju prototyp, o tyle "Serce miłości" to już w pełni dojrzały owoc wypróbowanej strategii.

Na całe szczęście więcej w nim filmu niż wystawy, co widać już chociażby w decyzji obsadowej – podczas gdy w Dawickiego wcielał się sam pozbawiony aktorskiego doświadczenia artysta, role Bąkowskiego i Bartoszek powierzono profesjonalistom. Autorem scenariusza jest z kolei czołowy polski scenarzysta ostatnich lat, Robert Bolesto. Fakt ten rodzi pokusę zestawienia tego filmu z napisaną także przez Bolestę "Ostatnią rodziną". Podobnie jak w filmie Matuszyńskiego dramaturgiczne napięcie "Serca miłości" wynika z dynamiki ambiwalentnych relacji bliskich sobie ludzi, współlokatorów. W obu filmach kamera rzadko wychodzi poza mieszkanie będące poligonem walk, świątynią rytuałów, pracownią, galerią. O ile jednak pokrywające cztery ściany obrazy Beksińskiego przypominają raczej przejścia do alternatywnego uniwersum i tylko psychologizacja może łączyć je z prozą służewskiego m5, o tyle sztuka Bartoszek i Bąkowskiego stanowi bezpośredni komentarz do rzeczywistości prywatnego lokum, a także – co istotne – żeruje na niej, traktując ją jako tworzywo.


Oboje wydają się wręcz więźniami swojego mieszkania, z którego czasami nie potrafią wyjść niczym postaci "Anioła zagłady" czy zblokowana w drzwiach ofiara programistycznego buga w Simsach. Przypominają specyficzną odmianę hikikomori, która po opuszczeniu swojej twierdzy poszukuje jej ersatzów, szwendając się po Ikei. Instalacja, którą tworzy filmowa Bartoszek, to też oczywiście rekonstrukcja znajomego wnętrza, tyle że spotęgowanego poprzez wprawienie w jednoczesny ruch wszystkich sprzętów gospodarstwa domowego. Sztuczne mieszkanie huczy, dudni, warkocze i trzęsie się niczym jego realny pierwowzór, gdy napięcie między domownikami eskaluje tak, że nie można złapać równowagi na prosto stojącym krześle. Ściany służą wtedy za medium dla obraźliwego graffiti, które przechwycone przez adresata zmienia się w dosadne memento artysty.

Mieszkanie to w końcu także tytułowe serce miłości, która przenika codzienne przedmioty jak klątwa. Aby uwolnić się od toksycznego uczucia, niezbędne jest odprawienie szamańskiego rytuału odkochiwania na rzeczach pozostawionych w domu przez byłe partnerki. Ten performens Bąkowskiego to podwójne zwieńczenie stanowiące równocześnie naturalny finał opowieści o trudnym związku oraz zamknięcie wspólnej wystawy-filmu, scementowanej tak zarówno za pomocą kuratorskiego dyskursu, jak i filmowej narracji.

"Vincent" a Van Gogh

Filmem-wystawą, i to w jeszcze dosłowniejszym wydaniu, jest także "Twój Vincent". Składa się w całości z namalowanych na płótnie obrazów, animowanych poprzez domalowywanie kolejnych stadiów ruchu. Jego produkcja pozostawiła po sobie ponad setkę autentycznych dzieł sztuki, które można oglądać poza filmem, a nawet kupić i powiesić w salonie. Mamy więc do czynienia nie tylko z wystawą, ale i czymś na kształt okna wystawowego.

Ponieważ są to głównie imitacje stylu, a niekiedy nawet okrojone do kinowego formatu kopie dzieł mistrza, ich materialna wartość okazała się relatywnie niewielka – cena pojedynczego obrazu to z reguły kilka tysięcy złotych. Musimy założyć więc, że dopiero połączone w narracyjny ciąg i ożywione na ekranie tworzą na zasadzie synergii dzieło ponadprzeciętne.

Film otwiera efektowny cytat z ostatniego listu Van Gogha: "Nie możemy mówić inaczej niż naszymi obrazami". To właśnie pozostawiona przez artystę malarska spuścizna w dużej mierze determinuje kształt scenariusza przypominającego ekwilibrystyczny slalom przez obrazy nawlekane na nić fabuły. Trudno jednak zaprzeczyć, że więcej o malarzu mówią tu – i to całkiem dosłownie – bohaterowie zaludniający jego dzieła niż one same, funkcjonujące tu trochę na zasadzie snobistycznych jaj wielkanocnych. Rezultatem quasi-detektywistycznej historii wokół wyraźnie życzeniowej tajemnicy śmierci Van Gogha oraz obranej techniki animacji jest film przypominający grę przygodową z lat 90., której gameplay opiera się głównie na przechodzeniu między dwuwymiarowymi, statycznymi lokacjami i rozmawianiu z kolejnymi postaciami. Jest w tym pewien archaiczny urok, ale i infantylizm. Ten z kolei przywodzi na myśl edutainment.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że nadrzędną intencją wpisaną w "Twojego Vincenta" jest sprawienie, by obcowanie z malarstwem Van Gogha dawało "frajdę". Film wychodzi naprzeciw dwóm pierwotnym instynktom – ludzkiej potrzebie narracji oraz zwierzęcej reakcji na ruch – ożywiając słynne obrazy i budując z nich historię. Ta niekiedy je dopowiada, przybliżając sportretowane postacie, zawsze jednak poddaje je mniejszej lub większej manipulacji, czy to zmyślając ich kontekst, czy po prostu odbierając im właściwą malarstwu statyczność. W rezultacie otrzymujemy dzieło, które z obrazami Van Gogha ma już bardzo niewiele wspólnego, bo i nawet jego styl, w celu zwiększenia czytelności, uległ wyraźnemu wygładzeniu. Cokolwiek artysta chciał powiedzieć obrazem "Stary człowiek w smutku", przepadło w translacji.

Artysta kurator

Wydaje się, że mimo ogromnego wysiłku twórców "Twój Vincent" nie spłaca zaciągniętego u artysty długu. Tak jakby nie potrafili oni zrozumieć jego sztuki. I tak jak kameleon, upodabniając się do liścia, niewiele mówi nam o naturze roślin, tak i filmowe podrabianie Van Gogha nie jest w stanie przekazać niczego odkrywczego na temat jego malarstwa.

"Serce miłości" odwrotnie – przybliża znaczenia twórczości swoich bohaterów, eksponując jej motywy przewodnie, opisując warunki artystycznego eksperymentu, analizując ich dzieła, by następnie zsyntetyzować je w spójną narrację. Innymi słowy, okazuje się rozumieć sztukę Bąkowskiego i Bartoszek. Owszem, duża w tym zasługa osobistej znajomości artystów z Rondudą oraz ich bezpośredniego udziału w pracy nad filmem w roli konsultantów. Kluczową rolę odegrała tu chyba jednak kuratorska optyka – osobliwe połączenie troski o dzieło i jego ekspozycję z autentyczną fascynacją nim.

Kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje, czy rodzaj sztuki uprawianej przez Bartoszek i Bąkowskiego nie jest aby sam w sobie dużo łatwiej przekładalny na film aniżeli malarstwo. Ich twórczość to w końcu przede wszystkim sztuka gestu, koncepcji, wizerunku – a więc z jednej strony wyzwolona z materialnych ograniczeń, mobilna, z drugiej zaś silnie zrośnięta z postacią wykonawcy. O tym, jak cienka jest granica między performansem a aktorstwem, przekonywał już choćby "Performer". Wystarczy jednak sięgnąć do filmografii Petera Greenawaya czy – by nie szukać daleko – Lecha Majewskiego, a okaże się, że również malarstwo może być w kinie obiektem twórczego przetworzenia, wnikliwej analizy i odkrywczego komentarza – nierzadko jednocześnie.

Nie istnieje oczywiście żaden imperatyw, wedle którego kino opowiadające o artystach powinno gorliwie i drobiazgowo zajmować się ich twórczością. Wiele filmów obywa się bez tego, ograniczając się do biograficznej narracji, i jak udowodnił przykład "Ostatniej rodziny", nie musi wynikać to z ignorancji czy bezradności. Wydaje się jednak, że im więcej takich przypadków, na tym większe uznanie zasługuje obraz taki jak "Serce miłości", będący udanym eksperymentem z nową formą; czymś, co można na dobrą sprawę określić już odrębnym gatunkiem. Film-wystawa otwiera granice kina dla imigrantów ze świata sztuki, reprezentowanych – jak się okazuje – nie tylko przez artystów, lecz również teoretyków-muzealników. Kino daje im niedostępne dotąd narzędzia kreacji, otrzymując w zamian nieznane wcześniej wrażliwość i wizję. To wzajemna transfuzja, która na oba światy może podziałać niezwykle ożywczo.