Powiększenie: Rozmowa z Mariuszem Wilczyńskim

Jego najnowszą animację "Kizi Mizi", jako jeden z niewielu polskich filmów, będzie można obejrzeć na rozpoczynającym się 7 lutego MFF w Berlinie. Obraz będzie prezentowany w sekcji filmów krótkometrażowych.

"Kizi Mizi" jest dwudziestominutową opowieścią o miłości między kotem a myszą. Sam autor opisuje swój film jako historię o tym, jak to "pani kocha męża, ale się przespała z innym Kocurkiem i nie ma bata, koniec. Niektóre rzeczy to autopsja, niektóre sobie wymyśliłem".

Mariusz "Wilk" Wilczyński jest jednym z najbardziej znanych polskich animatorów. Jest pierwszym i dotąd jedynym polskim autorem filmów animowanych który miał indywidualny, retrospektywny przegląd swoich filmów w prestiżowym The Museum of Modern Art w Nowym Jorku / MoMA (7 maja 2007) oraz pierwszym autorem animacji z Polski którego film wyświetlano w słynnej The National Gallery w Londynie (24 listopada 2007). Jest także autorem oprawy graficznej programu TVP Kultura. Jego najbardziej znane filmy to: "Allegro non tropo", "Niestety", "Wśród nocnej ciszy", "Kizi Mizi". Obecnie pracuje nad adaptacją "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa.

O międzynarodowym rozgłosie, metodach pracy oraz kondycji polskiej animacji - prezentujemy kolejną rozmowę w naszym cyklu Powiększenie.

Filmweb: Zaczynałeś od performancu, czy można powiedzieć, że zastosowałeś performance w animacji?

Mariusz Wilczyński: W latach 1986-1994 (z trzema przyjaciółmi: Darkiem Fietem, Maćkiem Szewczykiem i Mariuszem Wolańskim) tworzyliśmy grupę artystyczną "Światłodziś", a później "Light Open Society" i robiliśmy wówczas naprawdę fajne rzeczy. Teraz może to się wydawać banalne, ale wtedy nikt takich rzeczy nie robił i śmiało możemy się uważać za pierwszych Vidżejów w Polsce, na długo przed Cókierkiem, Vackiem i im podobnymi, których można nazwać naszymi epigonami. W odróżnieniu od nich my funkcjonowaliśmy na różnych festiwalach sztuki w świecie, odnosiliśmy na nich sukcesy i nie zależało nam, by zaistnieć w polskich klubach studenckich. A co robiliśmy? Na przykład eksperymentowaliśmy z obrazem, budowaliśmy przestrzenne ekrany i wyświetlaliśmy z wielu rzutników slajdowych lub projektorów filmowych przygotowany przez nas program.
I co ważne: podczas pokazów zawsze improwizowaliśmy, tak jak i muzycy występujący z nami na żywo: Kormorany z Wrocławia lub Włodek Kiniorski. Takie działania zawsze mnie kręciły, mam po prostu naturę performera.

Pokazom Twoich filmów często towarzyszy muzyka wykonywana na żywo. Czy to też rodzaj performancu?

Wcześniej robili to taperzy. W przypadku filmu z aktorami, z klasyczną fabułą, gdzie pani kocha pana, ktoś kogoś zdradza, jest dramat, i wtedy muzyka staje się tylko ilustracją. W większości moich filmów stosuję narrację nadrealną, obrazy mają logikę snu, często wątek się rwie, zdecydowanie wolę zadawać pytania, niż udzielać odpowiedzi. I do tego typu narracji muzyka improwizowana pasuje jak ulał, bo za każdym razem pokaz moich filmów z muzyką na żywo może być niespodzianką i mieć inny przekaz, i poniekąd sam staje się improwizacją. Pomaga mi w tym muzyka, która interpretuje film na zasadzie przekazu otwartego.

Jednym słowem – radość improwizowania.

Tak, to jest w tym wszystkim najfajniejsze. Nie tylko jazz, ale każdy gatunek rodził się z improwizacji. W czasach Mozarta muzycy najpierw grali z nut, a potem swobodnie improwizowali. W przypadku moich filmów taka zabawa jest możliwa ze względu na stosowaną przeze mnie logikę snu, w mojej animacji często wykorzystuję bajkową konwencję. Ma się wówczas wrażenie uczestnictwa w improwizacji – wszystko jest płynne i nieprzewidywalne. Oczywiście, pracując nad filmem, nie improwizuję, film trzeba narysować. Filmy opracowuje się przecież latami, 10-15-minutową animację rysuję około roku, dzień w dzień. Dopiero potem można łączyć film z muzyką na żywo i improwizować.

Czy możesz podać przykład takich improwizacji?

Mieliśmy trzy czy cztery takie pokazy z Tomaszem Stańko. W trakcie pokazu nigdy nie wiem, co się stanie, patrzę na swoje filmy, które widziałem już setki razy i nagle otwiera się przede mną zupełnie nowy świat. Ostatnio na festiwalu Dwa Brzegi w Kazimierzu pokazano moje filmy dwukrotnie; najpierw z dźwiękiem oryginalnym i ponownie z muzyką graną na żywo. W przerwie nikt nie wyszedł. To był ciekawy eksperyment, ludzie mieli wrażenie, że oglądają dwie różne historie. To jest właśnie ten element magii, a bez niej sztuka nie ma żadnego sensu.

Obecnie magia mocno się strywializowała, magiczne może być prawie wszystko.

To nie tak. Magia jako taka nigdy się nie strywializuje, natomiast samo słowo faktycznie zostało zdewaluowane przez media próbujące zawsze z niczego zrobić coś. To dlatego według nich co drugi film jest kultowy, co trzeci magiczny. Ale media mogą pleść swoje bzdury, a ludzie myślący i tak przecież wiedzą co jest magiczne lub kultowe, a co nie, prawda? No, ale żyjemy trochę w takich czasach, że bar szybkiej obsługi sprzedający hamburgery sam siebie nazywa restauracją, ale przecież wiadomo, że to tylko bar, na dodatek dosyć kiepski. Pewnych rzeczy nie da się zaczarować tylko słowami. Przynajmniej mam taką nadzieję. Dla mnie magia jest jak substytut narkotyku czy może raczej rozpaczliwa metoda poszukiwania głębokiej wiary. Właśnie w tych kategoriach traktuję te pokazy, moje filmy pasują do muzyki na żywo. Muzyka nie jest tu tylko ładnym dodatkiem, a integralną częścią dzieła.

A czy wyobrażasz sobie film animowany bez muzyki?

Animacji uczyłem się sam na księgoklipach. Księgoklip to była wymyślona przeze mnie szczególna forma wizualizacji frapującej mnie literatury. Szczególna, bo trochę było w tym animacji, trochę performance’u, a ponieważ nigdy nie uczyłem się animacji, to od początku wszystko robiłem po swojemu. I tak jest do dziś. Później skupiłem się na robieniu wideoklipów. Prawdę mówiąc, były dość dziwaczne, bo absolutnie nie spełniały wymogów teledysków; nie pokazywałem wykonawcy, tylko rysowałem swoje filmiki animowane, często mające niewiele wspólnego z piosenkami, do których je robiłem. Ale miałem też szczęście pracować z artystami wybitnymi, jak Tadeusz Nalepa, Grzegorz Ciechowski czy Tomasz Stańko. Jednak realizując klipy dla innych wykonawców, zazwyczaj nie słuchałem piosenek, do których je rysowałem, bo zawsze wolałem w tym czasie słuchać Franka Zappy lub Milesa Davisa. Tak to było z większością moich klipów i zaskakiwało mnie, że muzycy je akceptowali. Praca przy klipach wpoiła jednak we mnie przeświadczenie, że muzyka i film to rzeczy nierozłączne.

Tak jak Twoje filmy z muzyką Tomasza Stańki…

No tak, Stańko to zupełnie inna półka, zupełnie inna historia, zupełnie inny świat. To jest gigantyczny artysta, a nie jakiś popowy pajacyk lub uzurpator jak np. Rubik.
Kiedy zrobiłem film "Niestety", poprosiłem Stańkę, żeby napisał do niego muzykę. Parę tematów na trąbkę. Sam chciałem zająć się dźwiękiem. Tymczasem on udźwiękowił film po swojemu, wyszło fantastycznie i wtedy zdałem sobie sprawę z pewnej zależności. W większości filmów to, co jest w dźwięku, często znajduje swoje odzwierciedlenie w obrazie, ale nie powinno być koherencji. Dotychczas swoje filmy udźwiękawiałem bardzo klasycznie, na przykład kiedy szedł facet, to słychać było dźwięk kroków, gdy pokazywałem wodę, to pluskało, gdy płynął statek, to robił "buu". Stańko nauczył mnie innego podejścia do dźwięku. Tomek myśli o nim na zasadzie przewrotności, tak, jak ja myślę o barwach. Gdy uczysz się rysunku, mówią ci, żebyś malował to, co widzisz, a nie to, co wiesz. Inaczej mówiąc, żebyś wiedział to, co widzisz, a nie widział to, co wiesz. Nie potrafiłem tak myśleć o dźwięku, ale kiedy patrzyłam, jak Tomek nagrywa muzykę do mojego filmu, nagle zrozumiałem, że po prostu widzę te dźwięki.

Przygotowujesz właśnie ekranizację "Mistrza i Małgorzaty". Co sądzisz o animowanych adaptacjach wielkiej literatury?

Trochę się ich boję. Rozmawiałem kiedyś z Markiem Skrobeckim, jak trudno jest zrobić dobrą animację, która uniosłaby wielką literaturę. "Mistrz i Małgorzata" będzie rodzajem impresji. Film chciałbym skończyć w 2012 roku. Inspiruję się powieścią Bułhakowa, ale dokonuję wielu zmian. Zrezygnuję z rzeczy, które być może w czasach pisarza były intrygujące, jak bal wampirów czy lot na szczotce nad Moskwą, ale obecnie zostały strywializowane przez kreskówki i reklamy proszków do prania. Poza tym lepiej jest pokazać mniej, grać na wyciszeniu. Moje środki ekspresji będą ograniczane. Im bardziej będę ten film trzymał na smyczy, zrezygnuję z pokazywania czarownic i innych fajerwerków, będzie on bardziej magiczny. Akcja dziać się będzie w Łodzi lat 70., 80. Chciałbym odtworzyć dom, w którym mieszkałem, kiedy byłem chłopakiem. Ale marzy mi się, by widz miał wrażenie, że to mieszkanie jest większe niż miasto, w którym się ono znajduje. Chciałbym także pokazać to jak przeszłość i przyszłość mieszają się ze sobą. Z jednej strony jest rozwarstwienie, a z drugiej – trudna do rozdzielenia mieszanka. Generalnie skupię się na zonie przejściowej między racjonalnością a szaleństwem, nad ukazaniem satori. Bohaterem filmu będzie poeta Iwan Bezdomny, i do końca nie wiem jeszcze, czy on oszalał, czy odnalazł Boga. Wydaje mi się, że animacja może to unieść, przez nieoczywistość.

A nie uważasz, że animacja lepiej nadaje się do adaptacji literatury, bo nie musi wiernie odwzorowywać fabuły, skupia się na skrócie, impresji, próbie oddania klimatu.

Tak, i dlatego mam nadzieję, że się uda. Jeżeli nie, będę kolejnym facetem, który poległ w starciu z wielką literaturą. Ona otwiera w nas wyobraźnię, szerokie pole interpretacji. Autor adaptacji zawsze nam ją narzuca. Gdy oglądamy film, nie zawsze nam się podoba wybór aktora wcielającego się w postać. U mnie Małgorzatę będzie tylko słychać, będzie głosem z offu. Wspólnie z operatorem, Pawłem Edelmanem, mamy taki przewrotny pomysł odwrócenia porządku: świat realny będzie rysowany moją kreską, natomiast świat transcendentny, wariacki będzie światem realnym. Do końca nie wiemy jeszcze, jak to rozwiązać. Może Paweł nie będzie tego kręcił kamerą, tylko zrobi zdjęcia poklatkowe, żeby obydwu sposobom obrazowania nadać podobną fakturę. Chciałbym, żeby wydźwięk filmu był mocny – zostaje z nas tylko 60 kilo mięsa.

Zanim powstanie "Mistrz i Małgorzata", zobaczymy jeszcze jeden film?

Robię teraz film "Zabij to i wyjedź z tego miasta". To film o pożegnaniu złudzeń. Kiedy jest się młodym, to wtedy wszyscy bliscy żyją, a kiedy jest się starszym, to wszyscy Twoi bliscy, także kanarek, kot odchodzą, przechodzą do Twojej wyobraźni. Możesz się w tej wyobraźni z nimi bardzo dobrze czuć, ale z czasem staje się to balastem i rodzi się dylemat, czy żyć z umarłymi, czy zabić to przywiązanie w sobie. Ten film będzie bardzo poetycki… Uświadomiłem sobie, że muszę porzucić Łódź, bo kiedy wracam do niej, to widzę, jak okropnie bolą mnie wspomnienia po czasach, które już uciekły i ludziach, których kochałem, a których już nie ma.

Jak to jest, przychodzi do Ciebie pomysł na film, opracowujesz scenariusz, rozpisujesz go na sposób literacki czy myślisz obrazami?

Jest różnie, zależy od filmu. Na przykład w 2000 roku robiłem film "Wśród nocnej ciszy", trochę inspirowany bajką "Dziewczynka z zapałkami". Rysowałem ten film i nagle przyszła wiadomość, że umarła moja mama. Miałem narysować kolędę, a tu taka tragiczna wiadomość. Nikomu nie życzę, by robił kolędę, kiedy umiera mu mama. U nas okres śpiewania kolęd kojarzy się z czymś bardzo przyjemnym, ze stołem, przy którym zasiada cała rodzina. Wówczas nałożyły się dwie sytuacje: rysowanie przeze mnie kolędy i śmierć mamy. Rysowałem, płacząc. Stąd ta pierwsza scena odchodzenia, dziewczynkę zostawiają dziadkowie. Od razu przyszedł mi wtedy do głowy pomysł, że powinna to być mała dziewczynka, że w jej życiu coś się stanie przykrego, ale potem będzie pięknie. Z kolei przy tworzeniu filmu "From the Green Hill" było tak, że coś mi się przyśniło, a konkretnie początek filmu. Wstałem w nocy około drugiej i film rozrysowałem błyskawicznie, bo bałem się, że mi ten obraz ucieknie. Generalnie nie mam pomysłów na linearny zapis historii. Ale przy "Mistrzu i Małgorzacie" chciałbym współpracować z profesjonalnym scenarzystą, bo ja mogę poczarować, swoje magiczne pudełka pobudować, ale przydałby się ktoś z doświadczeniem, kto pomógłby mi to napisać.

A jak pracowałeś przy "Kizi Mizi"?

Zasadniczo bardzo dużo improwizuję, sam robię zdjęcia, eksperymentuję z nimi. Wiele wynika jeszcze w trakcie rysowania. To jest bardzo wciągające. Kiedy pracujesz nad postacią rok czy półtora, to zaczynasz ją lepiej rozumieć niż na początku, zaczynasz wchodzić w jej psychikę. Nagle coś pojawia się w jej życiu, to jest jeszcze bardzo otwarte, dopiero powstaje. Nie wymyślam historii tak, jakbym pisał powieść. Chociaż teraz zacząłem stosować linearny zapis, to bardzo porządkuje. "Kizi Mizi" najpierw miało być sklejką z materiałów robionych dla TVP Kultura. Żal mi było krótkości życia form telewizyjnych, ich efemeryczności. Zacząłem więc sklejać moje różne czołóweczki z TVP Kultura i w pewnym momencie pomyślałem, że warto byłoby zrobić film o samotności, o szczególnym odcieniu samotności, o tym, że kogoś naprawdę kochasz i że ten ktoś naprawdę cię kocha, ale i tak jesteś samotny. Wierzę niestety bardzo głęboko w to, że jesteśmy gdzieś tam w środku samotni i że tacy umieramy. Cały numer polega na tym, że kiedy jesteś z kimś i jesteś samotny, to bardzo łatwo zrobić coś, co ci nie pozwoli już być z tą drugą osobą. Czasami trzeba dokonać wyboru – może to jest takie moralizatorstwo na poziomie baby od wychowania społecznego w liceum – ale jednak myślę, iż żeby coś naprawdę docenić, to trzeba umieć z tego zrezygnować. Straszne pierdoły mówię, ale tak jest w życiu, k...., tak jest! I właśnie ten film chciałem zrobić o tym, że, no właśnie, ona kocha przecież męża, ale się przespała z innym Kocurkiem i nie ma bata, koniec. Niektóre rzeczy to autopsja, niektóre sobie wymyśliłem. Myślę, że największy dramat ludzi jest wtedy, kiedy chcieliby ze sobą być, ale nie mogą, po prostu.

"Kizi Mizi" zostanie pokazana w tym roku na Berlinale. Niewielu Polakom to się udało. Czy kosztowało Cię to wiele wysiłku?

W maju w Berlinie miałem pokaz moich filmów, do których grał Stańko, to było na otwarcie Festiwalu Polskich Filmów. Przyszedł Dieter Kosslick (dyrektor Berlinale) i mówił, że mu się bardzo podobało, więc dałem mu na dvd właśnie ukończone "Kizi Mizi", którego nie mogłem pokazać w Berlinie, bo właśnie jechałem do Nowego Jorku na moje pokazy w Museum of Modern Art, które organizowało mi także premierę światową "Kizi Mizi", więc oczywiste było, że nie mogę nigdzie wcześniej tego filmu pokazać, tego sobie zażyczyła MoMA, a wiadomo, że MoMA to jest najważniejsze miejsce na świecie dla sztuki współczesnej. Jak wróciłem z Nowego Jorku, napisał do mnie pan Kosslick, że chciałby mieć "Kizi Mizi" na Berlinale, bo on jest oczarowany, no i zaczęły się rozmowy. Musiałem odłożyć film na 9 miesięcy na półkę, bo Berlinale chciało mieć premierę u siebie. Nie było to dla mnie łatwe, bo jak jesteś malarzem, performerem i jak coś wymyślisz, to natychmiast chcesz to pokazać.

Czy kusiło Cię, żeby eksperymentować w filmie animowanym z techniką, wykorzystywać nowoczesne technologie?

Skończyłem Akademię Sztuk Pięknych, potem uczyłem w tej Akademii malarstwa i rysunku, także pewnego rodzaju umiłowanie dla faktury farby było czymś naturalnym, ale też dla różnych technik w grafice. Natomiast nowe techniki w ogóle mnie nie pociągały, tym bardziej że to, czym zająłem się po studiach wraz z grupą "Light Open Society", nie miało nic wspólnego z nowinkami technicznymi. Puszczaliśmy tam m.in. slajdy, filmy, to była wszystko ręczna robota, a ja uwielbiam ręczną robotę. Eksperymentowałem bardzo, pierwsze rzeczy, które zrobiłem jako animator, na przykład taki klip "Allegro ma non troppo" do piosenki Sojki, mają bardzo pokombinowaną animację, z tym że jest to animacja, którą sam wymyśliłem. Ale teraz chcę po prostu rysować historie, które mam w głowie. To mi wystarczy. Wiadomo, że forma jest nośnikiem treści, uważam jednak, że mój rysunek może najlepiej unieść to, co chcę powiedzieć. Więc teraz chcę po prostu rysować mój świat.

Czy mógłbyś zrobić film na zamówienie? Zgłasza się do Ciebie prywatny kolekcjoner i zamawia u Ciebie animację? Film nie trafiłby do szerszej publiczności, obejrzałoby go tylko ścisłe grono.

To jest okropne pytanie. Przypomina mi czas dzieciństwa, kiedy wychowywałem się w kulcie "Czterech pancernych i psach", w strachu przed Niemcami i obsesyjnie zadawałem sobie pytanie, co bym zrobił, gdyby Niemcy przyszli i powiedzieli, że rozstrzelają albo mamusię, albo tatusia, a ja muszę wybrać jedno z nich. Wracając do Waszego pytania, generalnie cenię sobie wolność, to jest dla mnie wartość bardzo istotna, ale z drugiej strony wiele moich filmów, właściwie wszystkie, powstały dzięki wsparciu producentów. To były zazwyczaj bardzo małe pieniądze, ale jednak nie robiłem filmów za darmo, tyle że miałem wolną rękę. Gdyby to było zlecenie na coś, co mnie nie interesuje, na jakąś literaturę klasy D albo C, czy nawet A, ale będącą całkowicie poza polem moich zainteresowań, to bym takiego filmu nie zrobił. W życiu raz tylko zrobiłem rysunek do reklamy, dostałem za niego kupę pieniędzy, i potem, mimo wielu propozycji, nigdy już nic nie robiłem dla reklamy, chociaż klepałem biedę. Natomiast gdyby ktoś zaproponował mi zrobienie czegoś, co uwielbiam, np. "Idioty" Dostojewskiego, i wyłożył na to pieniądze, to dlaczego nie? Oczywiście wraz z wiekiem coraz mniej jestem otwarty na takie propozycje, ponieważ własnych pomysłów mam, jak sobie obliczyłem, do 2016-17 roku. Ale kto wie. Jeżeli chodzi o ścisłe grono odbiorców, to generalnie nigdy nie miałem złudzeń, że moje filmy będą oglądały miliony, bo robię takie filmy, w których nie chcę iść na kompromisy z samym sobą. To jest ten rodzaj sztuki, której wartości na pewno nie mierzy się ilością odbiorców.

A czy byłbyś w stanie zrobić animację jako część instalacji, którą realizowałoby kilku artystów? Nie byłoby to Twoje autonomiczne dzieło.

Testujecie mnie na egocentryzm... Kiedyś pracowałem w grupie i to był fantastyczny okres, ale zawsze, nawet kiedy to była grupa przyjaciół i dobrze się rozumieliśmy, to przeżywałem jednak rozterki przy wypracowywaniu kompromisu. Działając w grupie, czujesz, że to coś fajnego, bo dostajesz energię od innych ludzi. Przypomina to trochę zabawę w głuchy telefon: ktoś ci coś mówi, proponuje, ty do tego się odnosisz, jest jakaś interakcja intelektualna czy artystyczna. I ja to przeszedłem, to był fantastyczny okres, ale z wiekiem naprawdę robię się egocentrykiem. Czuję, że ucieka czas, a mam tyle pomysłów, które chcę zrealizować. Dzisiaj raczej ciężko byłoby mi działać w grupie. Nie wyobrażam sobie, że pracuję według czyjegoś scenariusza albo że jestem kimś, kto odpowiada tylko za cząstkę produkcji, np. tylko opracowuję postaci, które potem ktoś inny reżyseruje. Dla mnie najważniejsze jest, żeby to było moje kino autorskie, przeze mnie wymyślone, przeze mnie narysowane i przeze mnie ożywione. To pewnie dziedzictwo wykształcenia akademickiego. Filmowcy mają inną mentalność, a ja chyba jednak bardziej wyrosłem z bycia performerem czy malarzem.
Co innego gdyby ktoś zaproponował mi udział w projekcie, którego formuła pozwalałby na pokazanie prac ośmiu, dziesięciu artystów, gdzie każdy miałby pewnego rodzaju poczucie niezależności, a jednocześnie istniałby w jednej przestrzeni z innymi.