Django wyrwany z okowów

Zbliża się koniec roku i podsumowania, a "Django" wciąż nie daje się zepchnąć z najwyższych rejonów mojej listy najlepszych polskich premier 2013. Ponowne obejrzenie filmu na Blu-rayu tylko potwierdziło intuicję sprzed wielu miesięcy: nawet jeśli nie jest to arcydzieło Tarantino, to z całą pewnością mamy do czynienia z filmem, w którym reżyser poważył się na najwięcej eksperymentów. Są one tak różnorodne i szalone, że całość jest co najmniej równie chybotliwa jak biały ząbek wieńczący wóz doktora Kinga Schultza, a mimo to (jak sam doktor) powala skutecznością.

Opowiadając historię zemsty byłego niewolnika Django (Jamie Foxx) na swych białych ciemiężcach, dokonywanej w asyście hiperelokwentnego Europejczyka (Christoph Waltz), Tarantino robi oczywiście to, co kocha najbardziej: sampluje. Jego filmografia przypomina bar Jack Rabbit Slim's, w którym swego czasu Vincent Vega i Mia Wallace popijali szejki za pięć dolarów – prawie każdy element układanki jest skądś zapożyczony. Mamy tu więc western w jego odmianie klasycznej i makaronowej, "Życzenie śmierci" i "Przeminęło z wiatrem", blaxploitation i Johna Forda, rap i Ennio Morricone – a nawet mrugnięcia w stronę "Hamleta" (nie tylko pierwsza linijka dialogu jest identyczna z Szekspirowską, ale Leonardo DiCaprio dostaje długą scenę z czaszką). Candyland to w "Django" nazwa niewolniczej plantacji w Mississippi, ale trudno uniknąć wrażenia, że dla Tarantino krainą cukierków jest przede wszystkim kultura masowa.

Zarazem jednak recepcja filmu nazbyt często spoczywała na wygodnych podpórkach, które krytycy zdają się wyjmować z podręcznych magazynów równie sprawnie jak Tarantino sięgający po ukochane klisze. Czytaliśmy więc, jak zwykle, o "zabawie w kino" i "postmodernistycznej grze z widzem". Gra – tak. Ale o jaką stawkę…? I jakie są jej reguły? Ustawiona, a może uczciwa? Te pytania nurtują mnie do teraz, a prób odpowiedzi wciąż jest bardzo niewiele.

Mało kto zwrócił na przykład uwagę na wielki ekscentryzm wizualny filmu. Wcale nie jest tak, że Tarantino nakręcił fałszywkę udającą typowy spaghetti western. Nawet, jeśli nie oglądaliśmy równie gwałtownych zoomów co najmniej od czasu erotycznego tańca Igi Cembrzyńskiej w "Hydrozagadce", to i tak nasycone barwy i absurdalnie silne światło konturowe, jakimi posłużył się operator Robert Richardson, nie mają wiele wspólnego z wypłowiałymi kadrami, które kochał Sergio Leone. Postaci w "Django" są tak mocno obrysowane światłem, że często wydają się wycięte z kolorowego papieru (dotyczy to zwłaszcza pierwszej sceny nocnej), a niektóre efekty, takie jak widok zbryzganych krwią bawełnianych krzaków, mają w sobie ikoniczną siłę, której mógłby pozazdrościć wczesny Wajda.

Cała zresztą rekreacja dziewiętnastowiecznego Południa Stanów Zjednoczonych, na jaką poważył się Tarantino, jest jednocześnie wierna i odrealniona. Kostiumy Sharen Davis wychylają się w stronę parodii (Don Johnson wygląda jak pułkownik z reklam smażonych kurczaków KFC), a scenografia zmarłego w trakcie zdjęć J. Michaela Rivy oscyluje na granicy umowności w równym stopniu, co jego na poły bajkowe projekty do "Koloru purpury" Spielberga. Plantacje wyrastają znikąd i zdają się pozbawione zabudowy gospodarczej; co rusz dostrzegamy w kadrze dziwaczne rekwizyty, jak malowany przez jednego ze złoczyńców karmnik dla ptaków (tudzież wspomniany ząbek). Świat tego filmu jest światem książeczek z obrazkami, tyle że wzbogaconymi o – dorysowane jaskrawą kredką świecową – twory wyobraźni bardzo niegrzecznego i bardzo genialnego chłopca.

Jest to nie tylko pierwszy kostiumowy film Tarantino, ale także pierwszy czyniący tak bogaty użytek z ikonicznych amerykańskich przestrzeni (w "Death Proof" sceny pościgów fetyszyzowały bardziej auta niż szosy). I mimo że w dziedzinie scen widowiskowych i pirotechniki dokonuje reżyser prawdziwych cudów (scena, w której ponad trzydzieści koni pada na ziemię po eksplozji wozu Schultza, jest podobno najbardziej skomplikowaną sceną tego typu w dziejach kina), nie ulega wątpliwości, że Tarantino najlepiej czuje się w zamkniętym wnętrzu, w którym – jak niegdyś w magazynie we "Wściekłych psach" – dochodzi do szarpiącej nerwy konfrontacji. Nie odbierając nic wizualnym fajerwerkom pierwszej połowy filmu, tak naprawdę to 22-minutowa sekwencja kolacji w siedzibie Clive'a Candiego (Leonardo DiCaprio), w trakcie której gospodarz orientuje się w podstępie Schulza i Django, stanowi dramaturgiczne tour de force całości. Nawet finałowa masakra rozgrywa się we wnętrzu, zanim Django odjedzie z ukochaną Broomhildą (Kerry Washington) na koniu i nada tym samym całości wymiar prawdziwie epicki.

Tarantino od zawsze był zafascynowany kulturą czarnych Amerykanów: Spike Lee i wielu innych (nie tylko czarnoskórych) komentatorów zarzucało mu to nawet jako rodzaj niezdrowej obsesji, może wręcz niesmacznej uzurpacji. Jego filmy roją się od międzyrasowych, biało-czarnych duetów: od Vincenta i Julesa w "Pulp Fiction", poprzez nieskonsumowany romans Jackie Brown i Maxa Cherry'ego, aż po Django i Schulza właśnie (ci ostatni dzielą zresztą równie wiele posiłków, co swego czasu Jules i Vincent, tyle że fast food zmieniony jest w saloon). W "Django", właśnie dzięki jawnej stylizacji i ekscentryzmowi, a także zwalającej z nóg roli Samuela L. Jacksona (zarówno wcielającego znienawidzoną kliszę potulnego Wuja Toma, jak i całkowicie ją podważającego) temat rasowy jawi się wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej.

Niewolnictwo nie jest dla Tarantino żartem, mimo że jego film w żarty obfituje. "Django" to dziki, nieodpowiedzialny i zarazem słuszny atak Tarantino na przeszłość własnego kraju: nacięcie wrzodu, celowo wpychające skalpel o milimetr za głęboko, tak by nie tylko uleczyć, ale i sprawić ból. Film jest bezlitosny wobec Amerykanów bardziej niż jakikolwiek utwór szczytowego okresu kontrkultury w typie "Małego wielkiego człowieka". Kiedy Django informuje Candiego, że Schultz nie jest przyzwyczajony do widoku ludzi rozszarpywanych przez psy, powiada, że Niemiec "nie przywykł jeszcze do obcowania z Amerykanami". Oczywiście ani okrucieństwo, ani ludobójstwo – ani tym bardziej niewolnictwo – nie są amerykańskimi wynalazkami, ale Tarantino nie bawi się w subtelności. Tak jak "Bękarty wojny" były destylacją filmowych mitów dotyczących II wojny światowej (skroploną tak intensywnie, że Hitler ginął w finale zgodnie z naszym życzeniem), tak "Django" został pomyślany jako "ostatni", "definitywny" film na temat rasizmu – film, po obejrzeniu którego rasizm byłby niemożliwy. Skoro, jak powiada Doktor Schultz, zgodnie zresztą z faktami historycznymi, "Dumas był czarny", to – by dopowiedzieć intencję twórcy – na co Tobie, rasistowska świnio, "Trzech muszkieterów", których tenże Dumas napisał…? Tarantino inscenizuje długą scenę z rozkrawaniem murzyńskiej czaszki właśnie po to, by ukazać szaleństwo teorii rasowej wyższości: ci, którzy w nią wierzą, muszą zidentyfikować się z wymachującym brzeszczotem obłąkańcem, jakim jest w tej scenie wielki Leonardo DiCaprio. Innego ("subtelnego", "wybiórczego") rasizmu po prostu nie ma – powiada Tarantino. Take it or leave it.

Pamiętam, jak popularny i nominowany do rozmaitych nagród państwowych polski krytyk filmowy powiedział kiedyś w tzw. towarzystwie, że film, o którym była akurat mowa przy stole, "jest do zrozumienia nawet przez średnio wykształconego Murzyna". Śmiechom nie było końca; nikt nie dostrzegł zawartej w tym zdaniu implikacji i przemocy (a wystarczy przecież seans "Pokłosia", by wywołać w rodakach natychmiastową reakcję na "przekłamania" i "antypolskość"). Pokolenia – nie tylko polskich – widzów oglądają "Przeminęło z wiatrem" i nie przeszkadza im wyidealizowany obraz kultury, w której rasowa wyższość białych nad czarnymi jest równie jaskrawa jak kolory konfederackiej flagi. Wystarczy jednak, że Tarantino odwraca znaki; że zmienia wypukłą rzeczywistość Scarlett O’Hary na wklęsłą rzeczywistość Django – i natychmiast pojawiają się oskarżenia o ideologiczny fanatyzm! Osobiście marzy mi się filmowa fantazja o polskiej zemście, w której grupa powstańców warszawskich kopie niemieckie tyłki bez opamiętania, tudzież komando AK-owców jedzie do Moskwy i wiesza Stalina z najwyższej kremlowskiej gwiazdy, a my przyjmujemy to, wznosząc wiwaty i czując dumę z męstwa "naszych". Zdrowa kultura nie boi się mitotwórstwa, tak jak nie boi się rewizji mitów. Kultura wykastrowana boi się jednego i drugiego.