Fabryka grozy

Wchodzący na polskie ekrany "Anioł Śmierci" nawiązuje do tego, co kojarzymy z horrorami Hammera. Wytwórnia wyprodukowała kilkadziesiąt filmów grozy, które ustaliły estetykę, gatunkowe motywy i ikonografię gotyckiego horroru w kinie brytyjskim (i nie tylko) na długie lata.

Amerykański horror w erze klasycznego Hollywood zdefiniowała wytwórnia Universal. Oparte na dziewiętnastowiecznych powieściach gotyckich, zainspirowane estetyką niemieckiego ekspresjonizmu filmowego, takie tytuły jak "Książę Dracula" (1931) Toda Browninga czy "Frankenstein" (1931) Jamesa Whale'a na dekady określiły formułę widowiska grozy. Po drugiej stronie Atlantyku podobną rolę odegrała brytyjska wytwórnia Hammer. W latach 1957-1979 wyprodukowała kilkadziesiąt filmów grozy, które ustaliły estetykę, gatunkowe motywy i ikonografię gotyckiego horroru w kinie brytyjskim (i nie tylko) na długie lata. Zwłaszcza w ramach podgatunku filmu wampirycznego.

Horrory Hammera, szczególnie te kręcone w kolorze, z niskimi budżetami, oferowały widzom wyprawę w świat grozy i makabry. Na warsztat brały motywy literatury fantastycznej dziewiętnastego stulecia. W tym też wieku (poza kilkoma wyjątkami) usytuowana była akcja większości ich filmów. Wiktoriański kostium łączył się tu ze śmiałą jak na tamte czasy, lecz pozostawiającą większość wyobraźni widza, subtelnie rozgrywaną erotyką. Filmy te zawsze chwalone były przez krytyków za styl i wizualną inwencję, a jednocześnie raczej nie traktowano ich poważnie. Tymczasem to właśnie produkcje Hammera – obok Bondów i komedii z Ealing Studios – były największym komercyjnym sukcesem brytyjskiego kina lat sześćdziesiątych.


Dziś filmy studia cenione są przez kinomanów i historyków filmu. Ich cokolwiek anachroniczny urok znajduje wielu admiratorów. Dla historyków kultury stanowią one fascynujące świadectwo przemian brytyjskiego społeczeństwa lat sześćdziesiątych – buzujące w nich seksualne napięcie, skryte w wiktoriańskim kostiumie, stanowi świetną metaforę społeczeństwa przechodzącego gwałtowną obyczajową rewolucję przy władzy mniej lub bardziej konserwatywnych elit politycznych, w ramach sztywnej, klasowej struktury społecznej.

Parada grozy

Korzenie studia sięgają lat trzydziestych i firmy dystrybucyjnej Exclusive Films założonej przez dwóch kiniarzy: Anglika Willa Hindsa i hiszpańskiego emigranta Enrique Carrerasa. Obaj postanowili spróbować też sił w produkcji, zakładając wytwórnię Hammer Films. Niestety, po kilku filmach ogłosili bankructwo i wrócili do branży dystrybucyjnej, gdzie radzili sobie biznesowo znacznie lepiej.

Po wojnie, w 1947 roku, wytwórnię Hammer postanowili wskrzesić potomkowie założycieli – James Carreras i Anthony Hinds. Obaj nie tylko pracowali jako producenci, ale często też sami pisali scenariusze produkowanych przez siebie filmów. Ich pierwszą produkcją było "River Patrol" (1948) – historia młodego agenta celnego, walczącego z szajką przemytników. Przez pierwszą dekadę po wojnie Hammer kręciło głównie tanie filmy sensacyjne: współczesne kryminały, adaptacje klasyki dziewiętnastowiecznej literatury popularnej i fantastykę. W 1951 roku dzięki umowie z amerykańskim producentem i dystrybutorem Robertem Lippertem filmy Hammera weszły na rynek amerykański. Z powodu wzrostu kosztów produkcji w Stanach dla amerykańskich dystrybutorów brytyjska wytwórnia stała się atrakcyjnym ekonomicznie źródłem dobrze zrobionego rozrywkowego kina klasy B, a ze względu na brak bariery językowej – gotowego do natychmiastowej eksploatacji na amerykańskim rynku.

Przełom dla wytwórni przyszedł w roku 1957. Dwa lata wcześniej wielki sukces odniósł film "Zemsta kosmosu" – historia astronauty, który po powrocie z wyprawy poza orbitę ziemską zaczyna mutować, przekształcając się w przypominające roślinę stworzenie. Szefowie wytwórni uznali, że groza i fantastyka to przyszłość. Przeprowadzili badania wśród publiczności, z których wyszło im, że najbardziej pragnie ona filmów, w których potwór ma ludzkie cechy. Postanowili więc postawić na wskrzeszenie formuły Universalu.

Na pierwszy ogień poszedł Frankenstein. W 1957 roku powstaje "Przekleństwo Frankensteina", bardzo swobodna adaptacja powieści Mary Shelley. Film gromadzi większość talentów, które następnie tworzyć będę kolejne horrory Hammera: reżysera Terence'a Fishera, scenarzystę (później pracującego dla wytwórni także jako reżyser) Jimmy'ego Sangstera oraz dwóch aktorów, którzy mieli stać się największymi gwiazdami stacji: Petera Cushinga i Christophera Lee. Ten pierwszy wcielił się w tytułowego barona, ten drugi w jego monstrum. Ta sama ekipa zrealizuje rok później "Horror Draculi", a w 1959 "Mumię" – w sumie trzy filmy, które zdefiniują wielką część produkcji Hammera na najbliższą dekadę. Każdy z nich stanie się punktem wyjścia do szeregu produkowanych przez studio mniej lub bardziej luźnych sequeli, serii filmów wampirycznych ("Narzeczona Drakuli", "Drakula: Książę ciemności"), filmów krążących wokół figury Frankensteina ("Frankenstein stworzył kobietę") czy filmów o powstających z sarkofagów mumiach ("Klątwa grobowca mumii").

Z tych trzech filmów najbardziej wpływowy bez wątpienia pozostaje "Horror Draculi". Horror wampiryczny stanie się też w następnych dekadach najliczniej reprezentowanym i najciekawszym podgatunkiem w produkcji studia. Film z 1958 roku swobodnie adaptuje prozę Stokera. Jonathan Harker od początku jest tu łowcą wampirów, który jedzie do zamku Draculi (Christopher Lee) po to, by go zgładzić – ponosi jednak klęskę, walkę z wampirem podejmuje jego mentor, profesor Van Helsing (Cushing). Cały film rozgrywa się w Europie Wschodniej, gdzieś na obrzeżach imperium Habsburgów; Dracula nie przenosi się ze swojego zamku do Londynu, tylko do najbliższej metropolii.

Film odważnie jak na tamte czasy pokazuje makabrę. Głośna stała się scena, w której Harker wbija osinowy kołek w pierś leżącej w trumnie pięknej kochanki Draculi, a jej ciało na oczach widza zmienia się w przegniłe truchło. Jednak prawdziwym novum było wydobycie na wierzch seksualnych podtekstów wampirycznego mitu. Film nie tylko subtelnie buduje analogię między ugryzieniem wampira w szyję a aktem seksualnym, ale także przedstawia Draculę jako połączenie ucieleśnionego Erosa i Tanatosa. Nie byłoby to możliwe, gdyby nie genialna kreacja Christophera Lee, którego Dracula jest jednocześnie mroczny, agresywny, drapieżny i uprzejmy, uwodzicielski, szarmancki – jak arystokrata starej daty. Lee staje w filmie naprzeciw Cushinga uosabiającego chłodny rozum i wiktoriańską moralność – taki układ między nimi dwoma będzie wracał w wielu produkcjach studia.

Horror Draculi silnie określił myślenie o horrorze wampirycznym właściwie do dziś. Wypracował także formułę obecną we wszystkich filmach grozy studia. Trochę sadystycznej makabry i okrucieństwa; bardziej sugerowany niż pokazywany seks; dziewiętnastowieczny kostium; egzotyczne lokacje; ogrywanie historycznego kostiumu i detalu, pejzaże utrzymane w romantycznej estetyce wzniosłości; rozum stający naprzeciw elementu nadprzyrodzonego; groza budowana przez sugestię i nastrój.

Podejście Hammera do literackich źródeł często bywało jeszcze bardziej swobodne niż w "Horrorze Draculi". Na przykład w filmie "Doctor Jekyll and Sister Hyde" (1971) tytułowy lekarz (Ralph Bates) opracowuje formułę, która zmienia go… w piękną morderczynię (znana jako dwukrotna dziewczyna Bonda Martine Beswick) polującą na londyńskie prostytutki. Winą za jej zbrodnie obarczony zostaje w końcu… Kuba Rozpruwacz. Do legendy tej ostatniej postaci nawiązuje też film z tego samego roku "The Hands of the Ripper" – psychiatra (Eric Porter) leczy w nim córkę słynnego mordercy, którą ogarniają zabójcze instynkty za każdym razem, gdy jakiś mężczyzna próbuje ją pocałować. Słynny londyński przestępca nie jest jedyną rzeczywistą postacią, po jaką sięgało w swoich produkcjach studio. Na przykład "Rasputin: szalony zakonnik" (1963) jest fantazją na temat życia słynnego mnicha, przedstawionego w filmie (w kreacji Christophera Lee) jako demoniczne wcielenie zła.

Źródeł grozy twórcy pracujący dla studia poszukiwali, jak widzimy, w różnych miejscach i tradycjach kultury. Z różnym skutkiem. Wysoko ceniona jest "Kobieta-Wąż" (1966), napisana przez Hindsa. Rozgrywający się w edwardiańskiej Anglii film przedstawia historię córki złowieszczego doktora teologii żyjącego w małej wiosce w Kornwalii, zmieniającej się – pod wpływem malajskiej klątwy – w wężopodobnego stwora. Z kolei opis filmu "Plaga żywych trupów" (1966) – historii właściciela kopalni, który za pomocą magii voodoo zmienia swoich robotników w posłuszne zombie – może wywołać raczej uśmiech.

Horror współczesny

Z działającej formuły studio nie rezygnowało, kręcąc także osadzone współcześnie filmy. Można tu wyróżnić dwa główne podgatunki; z jednej strony – sensacyjne thrillery psychologiczne, z drugiej – horrory satanistyczne.

Ten pierwszy powstał na fazie sukcesu "Psychozy" Alfreda Hitchcocka w 1960 roku, gdy jeden z szefów studia, Michael Carreras, uznał, że studio musi teraz produkować swoje "minihitchcocki". Pierwszym z nich był "Krzyk strachu" (1961), historia młodej, niepełnosprawnej kobiety (Susan Strasberg), którą jej bliscy próbują wpędzić w szaleństwo. Choć rzecz rozgrywa się we współczesnej Francji, to opuszczona posiadłość, gdzie umieszczona jest akcja, oraz sposób budowania poczucia niesamowitości, wyraźnie nawiązują do "wiktoriańskich" produkcji Hammera.

Drugim współczesnym podgatunkiem był horror sataniczny. W obrazach tych bohater natykał się na działanie mrocznych, satanistycznych kultów, czarownic, krwawych ofiar z ludzi itp. Ostatnim filmem z tej serii i zarazem jednym z ostatnich wyprodukowanych przez studio była "Córka dla diabła" (1976). 15-letnia Nastassja Kinski w swojej trzeciej w życiu roli wciela się w nim w młodą dziewczynę, którą ekskomunikowany ksiądz (Lee) na usługach sekty wyznawców diabła próbuje zapłodnić diabelskim nasieniem, by sprowadzić na świat Antychrysta.

Najciekawszym obrazem w satanistycznej serii jest "Narzeczona diabła" (1968) w reżyserii Terence'a Fishera, adaptacja powieści Dennisa Whealey z serii o księciu Richelieu – prywatnym detektywie od spraw nadprzyrodzonych. W "Narzeczonej" książę (tym razem obsadzony wyjątkowo w roli pozytywnej Lee) walczy z mrocznym kultem, na czele którego stoi demoniczny Muscata (Charles Gray). W krwawym rytuale pragnie on sprowadzić samego diabła na Ziemię.

"Narzeczona diabła jak wszystkie filmy Fishera zestawia bohatera reprezentującego Rozum z Ciemnością. Rozum nigdy jednak nie odnosi ostatecznego zwycięstwa. Tak jak Van Helsing z Drakulą, tak Richelieu i Muscata pozostają w niepokojącej symbiozie, jakby nierozstrzygalność walki dobra i zła, konieczność jej ciągłego ponawiania stanowiła zasadę organizującą wszechświat.

Seks w wiktoriańskim kostiumie

Obok grozy filmy Hammera sprzedawały seks. A raczej jego sugestię. Wytwórnia silnie zerotyzowała horror, zwłaszcza w ramach filmu wampirycznego. Obok Lee i Cushinga wypromowała cały szereg kobiecych gwiazd, wybieranych głównie ze względu na ich seksapil. Najbardziej wyrazistą z nich pozostaje z pewnością Barbara Shelley, znana z ról w "Drakuli: Księciu Ciemności" i "Rasputinie". Ale wymienić trzeba tu też Catherine Feller, Maggie Kimberly, Valerie Leon, Yutte Stensgaard, Mary i Madeleine Collison.

Jeszcze bardziej eksploatacyjny charakter niż horrory miały produkowane przez wytwórnię w latach sześćdziesiątych "prehistoryczne" fantazje. Opowieści z fantastycznie wyobrażonych czasów sprzed potopu ("Milion lat przed naszą erą", "Gdy dinozaury władały światem") czy historia o spotkaniu współczesnego archeologa z legendarnym "prehistorycznym" plemieniem ("Ona") służyły jako pretekst do pokazania skąpo ubranych gwiazd z epoki (Julie Ege, Victoria Vetri, Raquel Welch, Ursula Andress).

Ale seks w filmach Hammera to nie tylko eksploatacja. Filmy doskonale oddają sprzeczności Anglii ery rewolucji seksualnej – ich stosunek do seksu pozostaje głęboko dwuznaczny. Z jednej strony jest silnie patriarchalny. Męskie postaci (zwłaszcza w kreacjach Christophera Lee) emanują pewną siebie seksualną energią, nie odbierającą im godności. Postaci kobiece, zwłaszcza ofiary wampirycznego ukąszenia, gdy wychodzą z roli żony, matki lub dziewicy, zmieniają się w upadłe nimfomanki. Seks łączy się z ich społeczną i umysłową degradacją, upadkiem, chorobą. Wampiryzm w filmach Hammera przypomina chorobę weneryczną, niszczącą kobiecy umysł, a w ostateczności i ciało.

Najwyraźniej to podejście widać w filmach Fishera. Ale nawet u niego są momenty niezwykłej dwuznaczności. Jak w słynnej scenie z "Drakuli – Księcia Ciemności". Grupa mnichów zdołała schwytać zarażoną wampiryzmem postać graną przez Barbarę Shelley. Zakonnicy trzymają za ręce i nogi wyrywającą się im kobietę, przemocą kładą ją na kuchennym stole, jeden z nich wbija jej kołek w pierś. Trudno w tej scenie nie współczuć pięknej bohaterce, nie dostrzec tu obrazu zinstytucjonalizowanej religii dążącej do kontroli kobiecego ciała i seksualności.

Ta dwuznaczność najdalej idzie w najciekawszych dla seksualnej polityki Hammera filmach z tzw. Trylogii Karnsteinów – "Wampirycznych kochankach" (1970), "Lust for a Vampire" (1971) i "Twins of Evil" (1971). Są one bardzo luźną adaptacją powieści Sheridana "Le Fanu Carmilla". Dwie pierwsze części opowiadają o demonicznej wampirzycy-lesbijce, Mircelli, która uwodzi i zaraża wampiryzmem inne kobiety. Lesbijskie wątki zostały tu pokazane dość odważnie. Choć mają one eksploatacyjny charakter, to jednocześnie oba filmy tworzą postać kobiety z własną, nieheteronormatywną seksualną agendą, przedstawiając sugestywny obraz wyzwolonego, kobiecego pożądania. Trzecia część trylogii przedstawia potomka Mircelli, hrabiego Karnsteina, który uwodzi jedną z sióstr bliźniaczek, wychowywanych przez fanatycznego wuja. Wuj pali na stosie jej zupełnie "niewinną" siostrę. Postać mężczyzny odtwarza Cushing – w ten sposób zwyczajowa dla filmów wytwórni kreowana przez niego postać – głos rozumu, ale także patriarchalnej władzy – zostaje skompromitowana. W wiktoriańskim kostiumie pojawiają się, jeśli nie rewolucyjne, to przynajmniej postępowe treści.

Życie po życiu

Lata siedemdziesiąte były dla Hammera trudne. Zyski spadały, kino stawało się coraz bardziej dosłowne w pokazywaniu seksu i przemocy, formuła kinowej prezentacji wypracowana przez wytwórnię zaczynała trącić myszką. Zakończona finansową katastrofą próba remake’u "Starsza pani znika" Hitchcocka z 1979 roku doprowadziła studio do faktycznego bankructwa. Poza produkcją dla telewizji w latach osiemdziesiątych Hammer pozostawał w hibernacji.

Do niedawna. W 2010 roku wyprodukowało anglojęzyczny remake szwedzkiego horroru "Pozwól mi wejść". Opowiadający o nastolatkach z lat osiemdziesiątych film miał mało wspólnego z tym, z czym kojarzyliśmy markę. Dopiero trzecia produkcja odnowionego studia, "Kobieta w czerni" (2012), nawiązywała do tego, co kojarzymy z horrorami Hammera. Osadzona w posępnej rezydencji na moczarach, rozgrywająca się w edwardiańskiej armii historia mordującego dzieci widma szalonej kobiety z pewnością otrzymałaby aprobatę Terence'a Fishera. Film doczekał się sequela w postaci "Anioła Śmierci".

Rynek filmów grozy wygląda inaczej. Nie da się produkować kilkunastu filmów rocznie z tą samą ekipą, kręcąc w dodatku w tym samym, wynajętym angielskim dworze. Nie ma co liczyć na podobną obfitość horrorów ze studia Hammera. Ale uwielbiana przez fanów gatunku tradycja i wielkie zaufanie do marki są kapitałem symbolicznym i artystycznym, który można wykorzystać, tworząc nowe kino grozy dla widza z połowy drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku.