Rozmawiamy z Carlą Simón, zwycięzczynią tegorocznego Berlinale

Hiszpańska reżyserka Carla Simón  zdobyła Złotego Niedźwiedzia na tegorocznym festiwalu w Berlinie. Jej film "Alcarràs" rywalizował w Konkursie Głównym z nowymi dziełami Ulricha Seidla, Claire Denis czy François Ozona. Artystka, którą polscy widzowie mogą pamiętać z debiutanckiego "Lata 1993", tym razem opowiada o wielopokoleniowej rodzinie rolników uprawiających brzoskwinie i nadciągających do niej z zewnątrz zmianach. Simón przybliża kulisy powstawania swojego najnowszego dzieła w rozmowie z Wojciechem Tutajem.

Wojciech Tutaj: Skąd wziął się pomysł na realizację filmu "Alcarràs"?

Carla Simón: Sama fabuła jest fikcyjna, ale inspiracją do stworzenia filmu były doświadczenia mojej rodziny, która uprawia brzoskwinie w katalońskiej wsi Alcarràs. Kiedy zmarł mój dziadek, wujkowie odziedziczyli po nim ziemię i odniosłam wrażenie, że drzewa brzoskwiniowe, które rosły na niej od zawsze, zaczęły znikać. Współcześnie każda rolnicza rodzina walczy o przetrwanie, ponieważ ceny skupu owoców są bardzo niskie. Zdałam sobie jednak sprawę, że rodzinny model zajmowania się rolnictwem jest jedną z najstarszych form pracy na świecie i powoli wypierają go inne praktyki. Wielkie firmy skupują ziemię, zatrudniają ludzi z zewnątrz i to powoduje problemy. W przeciwieństwie do lokalnych rodzin, nie dbają specjalnie o tereny uprawne. W wielopokoleniowych familiach ojciec troszczy się o ziemię, bo wie, że potem przejmą ją synowie, synowie zaś robią to samo z myślą o swoich dzieciach. Rozmawiając z rolnikami, zauważyłam, że nie ma w nich wielkiej nadziei na zmianę obecnej sytuacji. Ich świat wydał mi się fascynujący, dostrzegłam w nim coś ekstremalnie filmowego.

Twój pełnometrażowy debiut, "Lato 1993", miał premierę w 2017 roku. Jak długo zatem trwały prace nad "Alcarràs" i na jakie przeszkody natrafiłaś po drodze?

Zdecydowanie za długo! (śmiech). Przykładowo, kiedy kręciliśmy w zeszłym roku, musieliśmy przerwać pracę z powodu pandemii. Przypuszczaliśmy, że realizacja "Alcarràs" zajmie mniej więcej 4 lata, ale na 3 miesiące przed zdjęciami ogłoszono w Hiszpanii lockdown. Domyślasz się, że dojrzewające w lecie brzoskwinie nie będę na nikogo czekać (śmiech). Przełożyliśmy więc wszystko o rok. Już same prace nad scenariuszem były dość skomplikowane. Ponad 2 lata dopracowywaliśmy szczegóły tekstu wraz z Arnau Vilaró (współscenarzystą – przyp. W. T.), który pochodzi ze wsi niedaleko Alcarràs . Jego rodzina również para się rolnictwem, więc mogliśmy podrzucać sobie nawzajem różne historie. Mimo pewnej znajomości zwyczajów naszych krewnych, sporo czasu spędziliśmy na researchu chcąc pozostać w pełni wiarygodni. Dodajmy do tego roczny casting, i już wiadomo, czemu cały proces pochłonął w sumie 5 lat.

Rozwiń proszę temat castingu. Jak znalazłaś osoby, które wcieliły się w członków rodziny Solé?

Rozpoczęliśmy casting jeszcze przed pandemią. Jeździliśmy po okolicznych wsiach, pytając mieszkańców, czy nie chcieliby wziąć udziału w przesłuchaniach. Założyłam, że nie są przyzwyczajeni do tego, że ktoś kręci film w ich sąsiedztwie (śmiech). Ostatecznie przesłuchaliśmy aż 9 tysięcy kandydatów i kandydatek, co było absolutnie szalone. Oczywiście wszyscy chcieli wystąpić w filmie. Dokonaliśmy wstępnej selekcji, ale na pewnym etapie pomyślałam, że świetnie byłoby znaleźć do ról ojca i syna albo dziadka i wnuka, osoby spokrewnione w rzeczywistości. Niestety, tak się nie stało. Szukaliśmy więc ludzi z podobnymi cechami charakteru, co postacie w scenariuszu.

A w czym tkwi sekret Twojej współpracy z nieprofesjonalnymi aktorami? Co sprawia, że przed kamerą wypadają tak przekonująco i swobodnie?

Przed zdjęciami spędziłam dużo czasu wspólnie ze zwycięzcami castingu. Przeprowadziłam się w okolice Alcarràs na 3 miesiące i wynajęłam dom, a odtwórcy ról spotykali się tam ze mną popołudniami. Krok po kroku budowaliśmy relacje między nimi, opierając się na improwizowaniu sytuacji, które później mogą wydarzyć się na ekranie. Po okresie przygotowań już czuli się jak prawdziwa rodzina, i nawet teraz, w czasie festiwalu w Berlinie,  mówią do siebie per dziadku, per tato itd. Mam wrażenie jakby fikcyjny świat mieszał się z realnym (śmiech).  Scenariusz przeczytałam z aktorami raz, ale nie chciałam, aby uczyli się kwestii na pamięć. Według mnie posługują się tak unikatowym i pięknym językiem, że lepiej zachować ich naturalny sposób mówienia. Poświęciliśmy jednak tyle godzin na pisanie scenariusza, że na planie staraliśmy się możliwie najwierniej za nim podążać. Kręcenie filmu jest zawsze rodzajem takiej ekwilibrystyki. Utrzymywaniem równowagi między odtwarzaniem tego, co zapisane w tekście,  oraz dawaniem aktorom przestrzeni na bycie sobą.

Wygląda na to, że bardzo lubisz reżyserować dziecięcych aktorów. Co stanowi dla Ciebie największą wyzwanie przy pracy z nimi?

Zaskoczę Cię, ale czasami dużo łatwiej pracuje mi się z dziećmi niż z dorosłymi. Bardzo zależy mi na tym, żeby aktorstwo było pełne życia, by jakoś mnie zaskakiwało. Kiedy dzieci są na planie, coś takiego dzieje się non stop! Nie trzeba tego w żaden sposób prowokować. Ich zachowanie wpływa też na starszych aktorów. Przestają myśleć o sobie i nakierowują uwagę w stronę najmłodszych. Oczywiście poświęciliśmy mnóstwo czasu, by znaleźć dziecięcych aktorów, więc wybrane osoby bez problemu wypełniały moje polecenia. Najciekawsze jest jednak stworzenie im odpowiednich warunków, by zachowywały się naturalnie, po swojemu.

W "Alcarràs" nie ma głównego bohatera, tylko wielu równoważnych protagonistów. Z perspektywy scenariopisarskiej i reżyserskiej stworzenie filmu w takim modelu wydaje się nastręczać wielu trudności. Dlaczego poszłaś w tym kierunku?

Punktem odniesienia były dla nas ensemble films (typ filmów z wieloosobową obsadą, w których każdemu bohaterowi poświęca się tyle samo czasu ekranowego – przyp. W. T.), ale chcieliśmy oczywiście znaleźć własne pomysły. Wcześniej nie miałam żadnych doświadczeń z podobnym rodzajem kina i musiałam się dobrze zastanowić jak ugryźć ten temat. Wybrałam film w stylu ensemble, bo pomaga najlepiej wyrazić, co znaczy być częścią dużej rodziny, z której sama pochodzę. Towarzyszy ci wtedy poczucie, że każdy domownik zajmuje się swoimi sprawami, a jednocześnie wasze emocje silnie na siebie oddziałują. Wraz z całą ekipą zgodziliśmy się, że nie chcemy nadawać filmowi serialowej struktury, choć seriale można w pewnym stopniu uznać za produkcje ensemble. Oglądasz scenę z jednym bohaterem, potem drugim, ale nie znajdujesz między nimi silnego połączenia. Dla nas natomiast było ważne, aby konkretna postać lub scena prowadziła do kolejnego bohatera na drodze emocjonalnych zależności. Nie chodzi więc o śledzenie wewnętrznych zawirowań jednego protagonisty, tylko całej rodziny. Nieoczekiwane wyzwania przyniosło też planowanie, gdzie ustawić kamerę. Jako reżyserka instynktownie to czuję, lecz zależało mi, aby aktorzy potraktowali ją jako następnego członka rodziny. Właśnie dlatego kamera znajduje się prawie zawsze w pobliżu nich. Klucz stanowiło przemyślenie, który z bohaterów jest najważniejszą osobą w danej scenie i jaka emocja w niej dominuje. Albo co wydarzyło się z tą postać chwilę wcześniej i dokąd będzie zmierzać jej wątek dalej. Te pytania wróciły do mnie na etapie montażu. Okazało się bowiem, że nakręcony materiał jest bardzo długi. Musieliśmy wyciąć niektóry sceny i pozmieniać układ reszty, by zachować tą emocjonalną ciągłość.

Czy na którymś etapie realizacji "Alcarràs" przeszło Ci przez myśl, by poprowadzić narrację tylko z perspektywy dzieci, podobnie jak w debiucie?

Oczywiście myślałam, by opowiedzieć całą historię oczami najmłodszych bohaterów. Pierwszy draft scenariusza wyglądał dokładnie tak, jak sugerujesz. Fabularny konflikt dotyczy jednak rodziców. Czułam, że czegoś brakowało w pierwotnej wersji. W "Lecie 1993" mama głównej bohaterki, Fridy, umiera, więc było dla mnie jasne, że trzeba poprowadzić narrację z jej punktu widzenia. W "Alcarràs" dzieci nie mają pełnej świadomości sporu, w którym uczestniczą ich rodzice. Mierzą się z wszystkimi jego konsekwencjami, ale ukazanie jak czują się dorośli, szczególnie dziadek Rogerio, pełni równie istotną rolę.

"Lato 1993" było filmem autobiograficznym, w "Alcarràs" znów podejmujesz osobiste tematy. Przenoszenie na ekran własnych wspomnień lub historii rodzinnych jest łatwe? I dlaczego tak chętnie po nie sięgasz?

Uważam, że jako reżyserka powinnam opowiadać o rzeczach, które dobrze znam i rozumiem. Pewnie któregoś dnia się to zmieni, w końcu nie mam aż tak rozległej wiedzy (śmiech). Czuję jednak, że film "Alcarràs" różni się od "Lata 1993", ponieważ przy debiucie czerpałam wyłącznie z własnych doświadczeń,  nie musiałam robić researchu. Tym razem zbieranie dodatkowych informacji na temat sytuacji rolniczych rodzin okazało się kluczowe, by właściwie ją przedstawić. Traktuję z resztą research jako fascynującą część mojego życia, nie tylko jako pracę wokół projektu filmowego. Możliwość spotkania z mieszkańcami katalońskich wsi, porozmawiania z samymi farmerami i poznawania ich codzienności, to duża przyjemność. Odpowiednia ilość czasu jest niezbędna, by wniknąć w świat, w który chce się odmalować. Liczy się też osobisty stosunek do postaci. Nie wiem, jak podchodzą do tego inni reżyserzy, ale mi zależy na tym, żebym pokochała swoich bohaterów. Wyrażam miłość względem nich na ekranie, jeśli wcześniej, przed wejściem na plan, ją w sobie rozbudzę.

Zastanawia mnie jeszcze przekaz społeczno-polityczny, który kryje się za Twoim filmem. Czy napięcie między tradycją, reprezentowaną przez rodzinę Solé, a zmianami przychodzącymi do niej z zewnątrz, jest nieuniknione? Może małe, ekologiczne gospodarstwa jednak przetrwają?

Kiedy zaczynaliśmy pracę nad "Alcarràs", myśleliśmy, żeby zwieńczyć film szczęśliwym zakończeniem w stylu "rodzina Solé  kontynuuje uprawę brzoskwiń". Na dalszym etapie doszliśmy do wniosku, że rzeczywistość jest bardziej brutalna: wielu rolników musiało po prostu opuścić swoją ziemię, bo nie następowała zmiana pokoleniowa, bo praca nie przynosiła wystarczających zysków. Finałowa scena nabrała więc posmaku goryczy i melancholii. W filmie pokazuję też protesty rolników, które są transmitowane w wiadomościach telewizyjnych, bo farmerzy wyczuwają potrzebę politycznego wsparcia. Wiele małych rodzin nie otrzymuje żadnej pomocy, a rodzące się zniecierpliwienie każe im wychodzić na ulice. Widzę jednak jakąś nadzieję w rolnictwie ekologicznym, które musi być przecież prowadzone na niewielką skalę i stanowi alternatywę dla upraw przemysłowych.

Tradycja kojarzy się z ciągłością i stabilnością, ale w filmie ma też drugie oblicze. Reprezentują je dziadek Rogelio, który od lat żyje złożonymi mu kiedyś obietnicami, i jego syn Qumet, który opiera się perspektywie nadchodzących zmian, jak tylko może.

Bardzo zależało mi na podkreśleniu tej sprzeczności. Tradycja jest dla mnie czymś ważnym, przekazywanym z pokolenia na pokolenie, ale czasem wiąże się też z pewną presją, prawda? Można wręcz czytać zakończenie filmu jako rodzaj wyzwolenia bohaterów od konieczności dalszego sadzenia drzew. Sama zmiana, która następuje wokół rodziny Solé, nie jest zła. Odnawialne źródła energii to dobre rozwiązanie dla naszej planety, więc pomysł z montowaniem paneli słonecznych nie wydaje się chybiony. Pinyol, nowy właściciel ziemi, ma wręcz prawo powiedzieć: "Dlaczego musimy podtrzymywać słowne umowy jeszcze z czasów wojny domowej"? Podobają mi się konflikty w formie dylematów, bo cokolwiek robią bohaterowie,  da się to uargumentować. Pinyola i rodzinę  Solé różnią po prostu punkty widzenia.