Artyści w multipleksie

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt.


Kino i sztuka współczesna na pierwszy rzut oka nie wydają się mieć wiele ze sobą wspólnego. Oto stereotypy: masowa, opierająca się na emocjach rozrywka kontra przeintelektualizowana i hermetyczna sztuka współczesna dla kolekcjonerów, kuratorów i samych twórców. A jednak w ostatnich latach to właśnie artyści wizualni weszli do kinowych sal. Nie chodzi tu wcale o wideoinstalacje czy filmy produkowane dla instytucji świata sztuki, lecz o dzieła narracyjne, aktorskie i przeznaczone do regularnej dystrybucji. Przekonają się o tym uczestnicy tegorocznego festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. 

Nagrodzony Oscarem "Zniewolony", wyreżyserowany przez wywodzącego się z pola sztuki Steve'a McQueena, to przykład pierwszy z brzegu, ale również w Polsce artyści interesują się kinem. Po "pierwszym polskim westernie", "Summer Love", nakręconym przez Piotra Uklańskiego w 2006 roku, wyzwanie podejmowali Norman Leto ("Sailor") oraz Wilhelm Sasnal wspólnie ze swoją wywodzącą się ze środowiska literatury żoną Anną ("Z daleka widok jest piękny", "Huba"). W tym roku na Nowych Horyzontach czekają nas dwie kolejne premiery filmów wywodzących się z pola sztuki. "Performer" Łukasza Rondudy i Macieja Sobieszczańskiego, w którym samego siebie gra/performuje artysta Oskar Dawicki, oraz "Walser" Zbigniewa Libery, filozoficzny thriller postapokaliptyczny.

Awangarda i przemysł

Można by zapytać: co w tym nowego? Wszak związki sztuki współczesnej i kina sięgają samych początków obu dziedzin. Faktycznie, awangardowe ruchy z pierwszych dekad XX wieku były zafascynowane kinem jako wynalazkiem. Kinematograf, razem z pędzącym automobilem, nowoczesnym miastem, fabryką, samolotem stanowił część nowego świata, jaki opiewać miała nowa sztuka. Zainteresowanie filmem wynikało z poszukiwań, jakie malarstwo prowadziło od końca XIX stulecia, prób uchwycenia ruchu, tempa, rytmu nowoczesnego świata. Doskonale można było to prześledzić na poświęconej początkom "papieża dadaizmu", Marcela Duchampa, wystawie pokazywanej pod koniec zeszłego roku w paryskim Centrum Pompidou. Widać tam, jak (raczej nieudane) malarskie eksperymenty Duchampa i środowiska, w jakim działa w Paryżu pierwszych dekach XX wieku, prowadzą go w końcu do kina, do takich projektów jak "Kino anemiczne".


Jeśli przyjrzymy się nazwom nurtów kina z lat 20. ubiegłego wieku, to zauważymy, jak wiele z nich pokrywa się z nazwami prądów w sztuce współczesnej. Zarówno w produkowanym do masowej dystrybucji kinie narracyjnym (niemiecki ekspresjonizm i francuski impresjonizm filmowy), jak i bardziej awangardowym (film dadaistyczny, surrealistyczny film czysty związany z abstrakcją itd.). Kino radzieckie lat 20, pozostawało z kolei w bezpośrednim związku z konstruktywistyczną i produktywistyczną awangardą.

Z filmem eksperymentował cały szereg artystów wizualnych tego okresu. Poza wspomnianym Duchampem Fernand Léger ("Balet mechaniczny", uważany za przykład "filmu kubistycznego" czy Man Ray. Ten ostatni w latach 1923-1940 nakręcił ponad 16 filmów. Większość miała cechy technicznych eksperymentów, niektóre przybierały bardziej narracyjne formy, na ogół w poetyce marzenia sennego – jak pochodzące z 1929 roku "Tajemnice zamku kostki do gry". Salvador Dali wspólnie z Luisem Buñuelem kręci "Złoty wiek" i "Psa andaluzyjskiego".

Jednak wszystkie te eksperymenty funkcjonowały na marginesie ówczesnego kina. Powstały dzięki wsparciu mecenasów, nie zarabiały na siebie w masowej dystrybucji. Nawet najbardziej konwencjonalny z tego grona projekt Buñuela i Dalego "Złoty wiek" został wycofany z kin po skandalu, jaki wywołał, i protestach skrajnej prawicy. Nic więc dziwnego, że w latach dwudziestych wytworzył się podział na przemysł filmowy, produkujący narracyjne filmy na rynek masowej dystrybucji (którego niszą jest film "autorski" czy "artystyczny") oraz na tworzoną w rzemieślniczych warunkach (w oparciu o galerie sztuki czy programy filmowe uczelni) instytucję "filmu awangardowego", rzadko przybierającego narracyjne formy.

Oscar i Turner

Co jest ciekawe w przypadku McQueena, to fakt, że udało mu się wejść do świata tradycyjnego kina. To nie jest przypadek "filmowców-malarzy" jak Andrzej Wajda czy Peter Greenaway, na których sztukę uwagę zwróciły ich sukcesy filmowe. McQueen wchodzi do filmu jako jeden z najbardziej uznanych brytyjskich artystów, laureat najbardziej prestiżowej w świecie sztuki na Wyspach Nagrody Turnera.
 
Choć reżyser rozdziela swoją praktykę w kinie i galerii, to w jego filmach nie można przeoczyć artystycznego doświadczenia. Także w galerii film był bowiem jednym z podstawowych mediów, w jakich McQueen się wypowiadał, odwołując się przy tym często do historii kina. W pracy "Z kamienną twarzą" ("Deadpan", do obejrzenia TUTAJ) odtwarza słynną scenę z "Generała", w której na Buster Keatona wali się fasada domu, a nieruchome, stojące z kamienną twarzą ciało komika bez szwanku przechodzi dokładnie przez otwór okienny.

W swojej dyplomowej pracy pt. "Niedźwiedź" ("Bear") McQueen pokazał dwóch półnagich, wielkich czarnych mężczyzn, zmagających się ze sobą w zapaśniczej walce. Obrazy ciał pochwyconych w rasowe i kulturowe klisze, poddanych działaniu przemocy i związanych z nią struktur widzenia i patrzenia będą wracać w filmach artysty. To bowiem właśnie temat ciała wydaje się łączyć je wszystkie. Ciała stającego się areną politycznej walki i zmierzającego do samozniszczenia ("Głód"); zmagającego się z dramatem własnej seksualności i niemożności przekroczenia samotności ("Wstyd") czy wreszcie ciała poddanego skrajnemu uprzedmiotowieniu, przemocy i wyzyskowi ("Zniewolony").

Wcześniej podobną do McQueena drogę przeszedł Julian Schnabel. W latach 80. zdobył uznanie jako przedstawiciel skupionej w Nowym Jorku neoekspresjonistycznej awangardy. Następnie wszedł do kina, przedstawiając ten świat w (napisanym mu przez Lecha Majewskiego) "Basquiacie". Pozycję Schnabla jako filmowca potwierdził "Motyl i skafander".

Ze świata sztuki współczesnej, co może wydać się zaskakujące, wywodzą się też Kathryn Bigelow, jedyna laureatka Oscara za reżyserię w historii, oraz Sam Taylor-Johnson, twórczyni największego jak dotąd w tym roku hitu w polskich kinach, "50 twarzy Greya". Ta pierwsza była protegowaną Susan Sontag, filarem awangardowej brytyjskiej grupy Art & Language oraz współpracowniczką słynnego konceptualisty Laurence'a Wienera. Zanim nakręciła "Blisko ciemności", "Na fali" oraz "Dziwne dni", wykładała historię sztuki na kalifornijskich uczelniach. Ta druga, jeszcze jako Sam Taylor-Wood zadebiutowała ona w sztuce brytyjskiej na początku lat 90., razem z grupą artystów znaną jako Young British Artists – wśród których znajdowały się takie postaci jak Tracey Emin czy jeden z najdroższych dziś artystów na rynku sztuki, Damien Hirts.

Taylor-Wood posługiwała się jako artystka głównie dwoma mediami – fotografią i wielokanałową projekcją wideo. Jej instalacje wideo badały język filmowy, mechanizmy kreowania przez niego przestrzennej i czasowej jedności. Ciekawym przykładem może być tu instalacja "Radząc sobie z kryzysem" ("Sustaining the Crisis", do obejrzenia TUTAJ) – na jednym ekranie przedstawiająca półnagą kobietę idącą ulicami Londynu, na drugim wpatrującego się w coś mężczyznę. Czy mężczyzna wpatruje się w kobietę? Czy między nimi jest jakieś napięcie, jakaś relacja? Nie wiemy, ale samo zestawienie ze sobą tych dwóch obrazów (na ścianie galerii, ale też przez montaż w filmie) wytwarza taką sugestię.

Taylor-Wood interesowała się także w swojej sztuce ikonami popkultury, w kinie zadebiutowała w 2009 roku filmem o wczesnych latach Johna Lennona, "Chłopak znikąd". Nie był to jednak debiut na miarę "Głodu" McQueena. Jej transfer z pola sztuki do filmu okazał się znacznie mniej udany. Po "Lenonie" przez długi czas nie mogła nakręcić filmu, wejście w "50 twarzy" było wzięciem pracy na zlecenie. Choć film z pewnością nie pomógł reputacji Taylor-Johnson jako poważnej autorki filmowej, jego fenomenalny sukces kasowy da jej pewnie zielone światło na realizację bardziej odważnych projektów.

Kino konceptualne

Także w Polsce w okresie międzywojennym wytworzył się podział na przemysł i awangardę. Awangardowe eksperymenty w Warszawie prowadzili Themersonowie (wydający także poświęcone awangardowemu kinu czasopismo "f.a".), a w Krakowie poeta Jalu Kurek ("Obliczenia rytmiczne", do obejrzani TUTAJ).

W latach 70. do spotkania kina i ówczesnej neoawangardowej sztuki doszło w łódzkiej filmówce, gdzie w latach 1970-1977 działał Warsztat Formy Filmowej. Skupieni wokół niego studenci – m. in. Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Rybczyński – odrzucili przyliterackie, skupione na anegdocie, powierzchownie publicystyczne kino tego okresu. Bardziej niż filmy Wajdy czy powstające kino moralnego niepokoju interesowało ich to, co dzieje się w sztuce. Prace warsztatu podejmowały eksperymenty z filmową formą, materialnością filmowego zapisu, skupiały się na poszukiwaniach "kina rozszerzonego".

Najciekawszym może powstałym w jego ramach eksperymentem jest etiuda Bruszewskiego "Bezdech" (do obejrzenia TUTAJ). Z jednej strony opiera się on na dialogu i anegdocie, z drugiej strony anegdota jest tylko punktem wyjścia do konceptualnej pracy. Wpływy neoawangardy lat 70. widać także w kinie Grzegorza Królikiewicza, scenografie do jego filmów projektował jeden z jej najważniejszych przedstawicieli, nestor polskiej sztuki performans, Zbigniew Warpechowski.

A jednak dopiero Piotr Uklański okazał się pierwszym polskim artystą, który nakręcił kinowy, pełnometrażowy film, "Summer Love". Jest to w dodatku obraz gatunkowy, western. W jednej z ról występuje (przygasła już wówczas) hollywoodzka gwiazda, Val Kilmer. Oglądając kręcone w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej "Summer Love", nietrudno zauważyć, że konwencja westernu i jego gatunkowe ikony zostają "porwane" przez artystę, zmieniają się w puste symbole, przy pomocy których prowadzi on swój wywód, nadający projektowi przede wszystkim konceptualny charakter. "Summer Love" jest bowiem świetnym komentarzem do polskiego kina lat 90. Nie przypadkiem w głównych rolach obsadzone zostały dwie jego największe gwiazdy – Katarzyna Figura i Bogusław Linda. Gwiazdy, dodajmy kojarzone z gatunkową produkcją, wyrażającą pragnienia "kina jak z Ameryki" i "Polski jak z Ameryki". Uklański podkręca do maksimum te marzenia, kręcąc grany po angielsku najbardziej amerykański z gatunków – western, i obsadzając w nim hollywoodzką gwiazdę. Intensyfikuje nasze marzenia do punktu, gdy zaczynamy widzieć ich absurdalność.

Podobnie konceptualny charakter wykazuje "Walser" Zbigniewa Libery. Libera zdobył uznanie jako jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki lat 90., pionier sztuki krytycznej i sztuki ciała. Zasłynął jako autor obozu koncentracyjnego z klocków Lego. Od początku posługiwał się wideo – pierwszą znaną pracą stały się jego "Obrzędy intymne" (do obejrzenia TUTAJ) – zapis opieki, jaką artysta sprawował nad swoją babką. Liberę też od dawna fascynowało kino i jego tradycja. W wydanej wspólnie z poetą Darkiem Foksem pracy "Gdzie jest łączniczka" artysta wmontował w obrazy warszawskich ruin, budynków zburzonych w powstaniu, obrazy aktorek zachodniego kina z okresu powojennego. Pamięć powstania nakłada się z pamięcią obrazów oglądanych w młodości, przemysł filmowy miesza z narodowym "przemysłem pamięci".

"Walser" – napisany przez Liberę wspólnie z krakowskim filozofem i redaktorem Grzegorzem Jankowiczem – wychodzi od konwencji thrillera postapokaliptycznego. Temat ten interesował już artystę w serii przedstawiających załamanie się naszej cywilizacji fotografii "Wyjście ludzi z miast". W "Walserze" tytułowy bohater (Krzysztof Stroiński) jest kolejarzem zamykającym nieczynne stacje. Pewnego dnia ulega wypadkowi. Trafia pod opiekę tajemniczego plemienia, mówiącego nieznanym mu językiem. Jak się dowiadujemy, w świecie Walsera przestały rodzić się dzieci. Tymczasem w plemieniu są one obecne. Walser próbuje przekonać członków plemienia, by ruszyli z nim i dziećmi do miasta.

"Walser" nakręcony jest jak film gatunkowy, ma wyraźną trójaktową konstrukcję. Ciekawy jest zwłaszcza akt pierwszy, gdy stopniowo zaczynamy poznawać reguły świata, w jakim osadzony jest film. A przy tym nie tyle o thriller tu chodzi, co o bajkę filozoficzną, mówiącą o tym, że cywilizacja naukowo-techniczna, nawet w skrajnym kryzysie, działa w zetknięciu ze wszystkim, co nie jest nią, jako skrajnie destrukcyjna siła. Co ciekawe, szczególne wrażenie robi dźwiękowa raczej niż wizualna warstwa przedsięwzięcia. Od wymyślonego na potrzeby filmu przez Roberta Stillera języka kontehli po niezwykłą, napisaną na specjalnie skonstruowane instrumenty muzykę Roberta Piotrowicza.

Etos performera

Libera mógł nakręcić swój film dzięki nagrodzie filmowej, wspólnemu przedsięwzięciu PISF, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Andrzeja Wajdy. Od 2011 roku (gdy po raz pierwszy laureatem został Libera) nagroda oferuje środki na nakręcenie kinowego pełnego metrażu artystom wizualnym. Swój projekt rozwijają oni następnie w Szkole Wajdy.

Do tej pory laureatkami zostawały kolejno Anna Molska, Agnieszka Polska i Katarzyna Kozyra. Chyba najciekawiej zapowiada się projekt Polskiej: ma to być obraz kilku godzin po śmierci Rainera Wernera Fassbindera, przedstawiający reakcje jego aktorów (uzależnionych od niego psychicznie i finansowo) na wieść o jego śmierci. Polska zaprosiła do współpracy operatora Kubę Kijowskiego, znanego ze zdjęć do "Sekretu" Przemysława Wojcieszka i "Płynących wieżowców" Tomka Wasilewskiego. Film utrzymany ma być w ostentacyjnie sztucznej konwencji polskiego teatru telewizji.

Jednym z inicjatorów Nagrody Filmowej był kurator warszawskiego MSN, Łukasz Ronduda. Jako reżyser zadebiutował (wspólnie z Maciejem Sobieszczańskim) w tym roku na Berlinale "Performerem", filmie o Oskarze Dawickim. Dawicki jest artystą stwarzającym kuratorom problem. Jego prace mają performatywny, ulotny charakter, nie zostawiają po sobie gotowych do wystawienia przedmiotów. Ronduda już jakiś czas temu uznał więc, że najlepszym narzędziem opowiedzenia o sztuce Dawickiego jest fikcja. Razem z Łukaszem Gorczycą napisał poświęconą Dawickiemu powieść "W połowie puste".

W "Performerze" Oskar Dawicki jest samym sobą na ekranie. Zestawiony zostaje z największymi współczesnymi gwiazdami naszego kina – Andrzejem Chyrą, Agatą Buzek, Jakubem Gierszałem. Już w kręconych przez artystę z Grupą Azorro filmach, takich jak "Wszystko już było" (do obejrzenia TUTAJ) czy "Sztuka się skończyła" widać było siłę pewnej pasywnej ekranowej charyzmy artysty. Tamte występy były jednak wygłupami, "Performer" dokumentuje bardziej mroczną, depresyjną stronę Dawickiego. Jego ekranowa obecność w filmie tworzy szalenie interesującą kreację, jedną z ciekawszych w tym roku w naszym kinie.

Film jest z jednej strony wystawą performansów Dawickiego, często improwizowanych bezpośrednio na planie. Z drugiej Dawicki spotyka na swojej drodze archetypiczne postaci świata sztuki – Galerzystkę, Kolekcjonera, Drogiego Artystę, Starego Mistrza (w tej roli Warpechowski). Co tworzy ciekawą wypowiedź o współczesnym świecie sztuki, sile i bezsile artystycznego gestu i etosie performera. Wypowiedź, od której można zacząć swoją przygodę ze światem sztuki, nawet jeśli nigdy się nie było w galerii.

Zwrot konceptualny?

Co polskiemu kinu może dać kino artystów? Jak dotąd przyjmowało się ono z oporami. "Summer Love" pokazywany na Festiwalu w Gdyni został w dużej mierze odrzucony przez środowisko filmowe. Z wieloma oporami spotyka się kino Sasnali.

A przy tym widać, jak bardzo odświeżyło ono nasze kino. Formalnie – uwrażliwiając je na obraz, formę, to, co poza literacką anegdotą i narracją; oraz "ideowo" – to "Z daleka widok jest piękny" jako pierwszy film podjął tematykę odpowiedzialności Polaków wobec ich wymordowanych (często przez samych Polaków) żydowskich sąsiadów. "Huba" ciągle czeka na poważne dyskusje, jako ważny film o macierzyństwie i ustrojowej transformacji. Pokazujący z jednej strony mroczny, wysysający, wyniszczający element macierzyństwa; z drugiej – koszty zmierzchu form życia zbiorowego opartych o wielkie zakłady przemysłowe.

Zainteresowanie artystów kinem to przełom kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej. Pisałem już o tym w wydanej razem z Rondudą książce "Kino-sztuka", napiszę – z racji ważkości tematu – jeszcze kilka razy. Być może za sprawą Sasnali i Libery także polskie kino czeka zwrot – z jednej strony, formalny, z drugiej – ważniejszy, konceptualny? Przypominający, że kino to nie tylko zmysłowe formy, narracje i emocje, ale też narzędzie wyrafinowanej pracy na pojęciach.