Darek Arest

Kalkulator mocy

Bez komentarza
/fwm/article/Kalkulator+mocy-126146
Filmweb sp. z o.o.
http://www.filmweb.pl/fwm/article/Cyfra+w+cyfrze%2C+cukier+w+cukrze-115372

Cyfra w cyfrze, cukier w cukrze

HOTSPOTPodziel się

Mówienie o nowych mediach językiem kina ma sens o tyle, że to język wspólny dla obu środków przekazu.

Cyfrowe wideo wydaje mi się nową platformą ubraną w język i mitologię starej platformy. Nazywamy ruchome obrazy "filmem", ale celuloid już wysechł, pisał William Gibson. Bardziej dosadny był Peter Greenaway, nazywając kino martwym dinozaurem, który porusza jeszcze ogonem w pośmiertnych drgawkach. Ale nawet jeśli tzw. "nowe media" są przyszłością, to kino wciąż jest z nami i próbuje przystosować się do sytuacji. A mówienie o nowych mediach językiem kina ma sens o tyle, że to język wspólny dla obu środków przekazu. 

Wizualna gramatyka nowych mediów zawdzięcza wiele X muzie, bo z niej przecież wyewoluowała. Podobnie było 100 lat wcześniej, gdy kino zaczynało raczkować, anektując zdobycze artystycznej formy dominującej w XIX wieku: powieści. W XX wieku, gdy to film przejął rolę najważniejszej ze sztuk, nastąpiło jednak sprzężenie zwrotne. Literackie eksperymenty Joyce'a czy Woolf w równej mierze inspirowały filmowców, co same czerpały ze zdobyczy montażu i technik operatorskich. Alain Robbe-Grillet pisał książki tak bardzo zanurzone w filmowości, że w końcu sam zabrał się za reżyserię, przenosząc swój podkradziony kinu styl z powrotem do kina. Z czasem przepływ ten stał się jednak jednostronny. Artystyczną – i ekonomiczną – dominację filmu najlepiej widać dziś na polu literatury popularnej, gdzie aż roi się od pozycji pisanych niczym treatmenty, z biegu gotowych na ekranizację i skrojonych pod widza z krótkim czasem koncentracji (zamiast sążnistych rozdziałów – ekspresowe rozdzialiki). Filmowcy jeszcze nie kłaniają się nowym mediom jak John Grisham czy Dan Brown kinu, ale nowe formy stopniowo przenikają do ich twórczości. Skoro jednak nowe media mówią językiem X muzy, czy tropiąc ich ślady w filmach, nie badamy po prostu stopnia zawartości cukru w cukrze?

Dogmatycy i marketingowcy 

Kino zawsze było silnie zdeterminowaną technologicznie sztuką. Kolejne ewolucje w języku filmu zazwyczaj wiążą się ze zmianami sprzętowymi: wystarczy wspomnieć wprowadzenie dźwięku i koloru. Nic dziwnego zatem, że cyfrowa kinematograficzna rewolucja miała własny oręż w postaci kamery VHS. Stąd już tylko krok do cyfrówek, telefonów i kamerek w laptopach, czyli kamieni węgielnych, na których zbudowano YouTube. Ale choć skrzętnie zamanifestowana przez duńskich dogmatyków von Triera i Vinterberga poetyka roztrzęsionych kadrów, nieostrych ujęć i montażowego ADHD mogła wydawać się drastyczna w 1995 roku, to w rzeczywistości nie była niczym nowym. Już w 1959 eksploatował ją Godard, a i on miał przecież swoich estetycznych prekursorów. Była jednak dobrym narzędziem do autotematycznych zabiegów. Co w przypadku działających na polu kina autorskiego Duńczyków nie było aż tak widoczne, uświadomił w pełni pewien amerykański horror. Paradokumentalna forma "Blair Witch Project" okazała się bowiem równie skuteczna w straszeniu widzów, co w… autoreklamie. Nowe media z butami wkroczyły w tym przypadku w tkankę kina: strona internetowa służyła jako przedłużenie filmu, zapowiadając dzisiejsze kampanie wiralowe – cyfrowe przypisy do kolejnych produkcji, często czerpiące z formuły found footage i angażujące widzów w interaktywne zabawy. Film zaczął stawać się zaledwie jednym z aspektów szerszego doświadczenia transmedialnego.

Dogma i "Blair Witch Project" ze swoją estetyką home video były świadectwem jeszcze jednego zjawiska: zacierania się granicy między profesjonalistami a amatorami. Dostępność sprzętu – oraz materiałów poglądowych w postaci scyfryzowanych filmów z każdej ery historii kina – nigdy dotychczas nie była tak duża. Doprowadziło to do dwóch rzeczy. Raz: zacieśniły się więzy między artystami a marketingowcami. Jeden z odcinków "House’a" promowano modelem aparatu (Canon 5D Mark II), jaki posłużył do nakręcenia epizodu. Ta odsłona perypetii lekarza-mizantropa była więc zarazem szczególną (godzinną!) reklamą tego urządzenia. A jeśli ci się spodobało, mogłeś sam sobie kupić podobne cacko. Dwa: zaczęły rozpuszczać się fundamenty filmowego rzemiosła. Cała dostępna na wyciągnięcie ręki wiedza techniczna przestała być istotna wraz ze wzrostem odbiorczej tolerancji na roztrzęsione i nieostre obrazy. Kino zaczęło przejmować ten styl z dobrodziejstwem inwentarza, w wierze, że jest on "bliższy rzeczywistości". Jak zawsze zapomniano, że realizm to tylko konwencja, a operatorskie drgawki niekoniecznie oddają wiernie sposób, w jaki widzimy świat na co dzień. A faktura niedoskonałego cyfrowego obrazu nadaje się przecież równie dobrze do opowiadania w kluczu nierealistycznym. Dobrym przykładem tego są "Nokturny dla króla Rzymu" Jean-Charles’a Fitoussiego – samo w sobie nieszczególne dzieło. Nakręcono je w całości telefonem Nokia 6630. Niska rozdzielczość zamontowanego w nim aparatu dawała efekt zgoła impresjonistyczny: powiększone na ekranie kinowym piksele przypominały malarską technikę Moneta.

Realizm roztrzęsionych ujęć i impresjonizm Fitoussiego łączy jedno: akcentowanie niedoskonałości medium. Zdaniem Nicolasa Rombesa nowomedialny przekaz ubierany jest w chropowatą formę w celu ożywienia jego wrodzonej sterylności. Parafrazując Marshalla McLuhana, celuloid to medium "gorące": ciepłe, analogowe, przytulne. Zerojedynkowe kody są zaś "zimne": abstrakcyjne, nieludzkie. Ale w pogoni za żywotnością analogowych form zaczęły gubić się inne wartości. Reżyserzy tacy jak Steven Soderbergh lamentują dziś nad śmiercią sztuki opowiadania obrazem, która przegrywa z koncepcją reportażowego zbierania materiału. Klasyczni reżyserzy pokroju Howarda Hawksa i Johna Forda używali szczególnej filmowej składni, w której kolejne ujęcia były ze sobą nierozerwalnie związane. Ich filmy można było skomponować tylko w jeden, zaplanowany przez nich sposób: montowali oni praktycznie w głowie. Dziś, gdy na planie roi się od kamer, a problem limitu taśmy został rozwiązany, nieraz kręci się ile wlezie, trzymając kciuki, że "złapie się" coś wartościowego. Że "prawda" objawi się sama pośród chaosu. Dlatego etap montażu filmów ciągnie się obecnie miesiącami: trzeba przezwyciężyć przekleństwo nadmiaru. Nieraz jednak chaos na planie skutkuje jedynie chaosem na ekranie.

Nowe media – nowy język?

Są jednak twórcy, którzy w tym szaleństwie znaleźli metodę. Trzęsąca się kamera w "Krucjacie..." i "Ultimatum Bourne’a" Paula Greengrassa służyła za doskonałą metaforę czasów permanentnej inwigilacji, kiedy to zawsze ktoś podgląda, zawsze ktoś podsłuchuje. Jeszcze dalej poszedł Lars von Trier, który, ze swobody, jaką daje kamera cyfrowa, stworzył kolejne ograniczenia. A te – jak wiadomo – bywają twórcze. Jedną z musicalowych scen w "Tańcząc w ciemnościach" duński reżyser nakręcił przy użyciu aż 100 kamer, wyolbrzymiając chaos rejestratorski do astronomicznych proporcji. W "Szefie wszystkich szefów" przebił jednak sam siebie, decyzje montażowe powierzając… programowi komputerowemu. Oddając reżyserię w ręce maszyny, zbliżył się do symbolicznej śmierci – czy raczej samobójstwa – autora. Rozproszenie, rozcieńczenie autorstwa w nowomedialnym środowisku możemy też zaobserwować w filmie "Life in a Day": wyreżyserowanym przez Kevina Macdonalda, ale skomponowanym z 4500 godzin materiału nadesłanego przez chętnych do wzięcia udziału w projekcie. W efekcie powstał filmowy odpowiednik YouTube’a, tylko że sprofilowanego w jednokierunkową, zamkniętą, 90-minutową opowieść. 
Jak pokazuje przykład "Paranormal Activity", nowe media i technologie wpłynęły na kino przez samą swoją obecność w kadrze, w diegezie.
Jakub Popielecki

W przypadku filmów von Triera czy Macdonalda anegdota o sposobie realizacji była równie ważna, co fabuła: to, że medium jest przekazem, stawało się coraz bardziej widoczne. Wspomniany już Nicolas Rombes wyraził opinię, że w filmach found footage sama kamera przejmuje rolę narratora, staje się instancją opowiadającą. Oczywiście, zawsze ktoś z bohaterów musi ją włączyć, ale wielokrotnie jest ona pozostawiona sama sobie i filmuje dalej. Podczas gdy Hollywood, adaptując tę formę, znalazło sposób, by mieć ciastko i zjeść ciastko, twórcy serii "Paranormal Activity" stawiali sobie – podobnie jak von Trier – kolejne ograniczenia. Gdy w "Projekcie: Monster" i "Kronice" swobodnie wprowadzano efekty specjalne i kombinację materiału z szeregu kamer, telefonów i kamer przemysłowych, osiągając efekt zbliżony do klasycznej wszechwiedzącej narracji, w "Paranormal Activity" postawiono na minimalizm. W rezultacie kolejne części stały się rodzajem stylistycznej gry z widzem. 

Paradoksalnie to w tym cyklu przywrócono wagę skrupulatnemu mise-en-scene, nad upadkiem którego lamentował Soderbergh. Kolejne części serii – choć fabularnie ubogie – stanowią przykład intrygującej gry z przestrzenią i ruchem w kadrze, umiejętnego dyrygowania odbiorczą uwagą. Horror jest o tyle wdzięcznym polem do eksperymentu, że jako gatunek ma bardzo wymierne wymagania – liczy się tu namacalny efekt: mają być dreszcze. Twórcy do ich wywoływania zaprzęgli więc chociażby kamery przemysłowe, laptopy (pozwalające umieścić twarz bohatera w kadrze bez uciekania się do lustra) czy Kinect, gadżet z konsoli Xbox 360. Ale zamiast kreować przy ich użyciu montażowy kalejdoskop (jak w finale "Kroniki"), woleli pracować z długimi, statycznymi ujęciami. Bez wątpienia najbardziej przełomowy zabieg w całej serii pojawił się już w części pierwszej. Do straszenia wystarczył tu zaledwie jeden nieruchomy kadr i przesuwający się licznik czasu. Na ekranie nie działo się nic szczególnego: bohaterka stała nad łóżkiem, w którym spał jej chłopak. Ale kiedy przy przewijaniu obrazu na podglądzie mijały kolejne minuty, a kobieta wciąż pozostawała upiornie nieruchoma, my czuliśmy się w kinowych fotelach coraz bardziej nieswojo.

Jak pokazuje przykład "Paranormal Activity", nowe media i technologie wpłynęły na kino przez samą swoją obecność w kadrze, w diegezie. Dzięki telefonowi komórkowemu Ryan Reynolds mógł spędzić cały film zamknięty w trumnie ("Pogrzebany"), a Liam Neeson wymieniać SMS-y z porywaczem samolotu ("Non-Stop"), zapełniając ekran kolejnymi wiadomościami. Bohaterowie filmowi zaczęli używać smartfonów, Internetu, Facebooka, blogować, grać w gry komputerowe, dostarczając nowych fabularnych pretekstów i rozwiązań. Dzięki temu David Fincher mógł błyskotliwie, bez użycia słów – a przecież adaptował literackiego kloca – pokazać, jak Mikael Blomkvist (Daniel Craig) dokonuje przełomu w śledztwie w "Dziewczynie z tatuażem". Wystarczyło skierować kamerę na ekran laptopa, gdzie pokaz slajdów układał historię z badanych przez bohatera zdjęć, ujawniając reakcję na twarzy zaginionej przed kilkudziesięciu laty dziewczyny. Można by zwrócić uwagę, że to żadne odkrycia, a kino de facto zatoczyło krąg i wróciło do własnych początków. SMS-y Neesona zastępujące dialogi da się przyrównać do plansz z napisami w kinie niemym. A prymitywna animacja wykonana przez Blomkvista na laptopie to przecież nic innego jak fazy biegu Muybridge’a raz jeszcze: unaoczniony cud ruchu. 

Rewolucja w toku

Ale nowe media zaczęły przecież stopniowo oddziaływać również na samą formę kinowego przekazu. Ich wszechobecność w naszym życiu – i idąca za nią wszechobecność w kadrze – nie pozostała bez wpływu na sposób naszego myślenia. A takie filmy jak choćby "Scott Pilgrim kontra świat" pokazały, jak nasza świadomość kształtowana jest przez następców X muzy. W przypadku filmu Edgara Wrighta był to przede wszystkim język gier komputerowych dostarczający metafor na perypetie bohatera, dla którego rywalizacja o serce dziewczyny przybierała formę cyfrowej rozgrywki: z rosnącym poziomem trudności, bonusowymi levelami i zapasowym życiem na wszelki wypadek. W takiej formie podane były nawet dużo bardziej prozaiczne aspekty życia Pilgrima: gdy oddawał mocz w toalecie, na ekranie wyświetlał się… pasek postępu. Wizualne znaczniki rodem z komputerowego świata wkroczyły tu na ekran kinowy. W filmach innych twórców sam ekran zaczął ulegać przekształceniom. Jego architektura zaczęła się zmieniać: przypominać instalację w galerii, ścianę telewizorów w sklepie czy demokratyczną strukturę strony YouTube’a. Mike Figgis w "Timecode" podzielił ekran na cztery mniejsze ekrany. W każdym z nich akcja toczyła się w czasie rzeczywistym i choć reżyser wskazywał nam, który wątek jest w danej chwili ważniejszy, blisko stąd już do heterogenicznej formy strony internetowej, na której o naszą uwagę walczy równocześnie szereg bodźców. 
scott-pilgrim-vs-the-world-1920.jpg

Film Figgisa pozostaje oczywiście odosobnionym eksperymentem. "Scott Pilgrim…" też nie doczekał się tłumu naśladowców. Nie znaczy to jednak, że cyfrowa rewolucja się w kinie nie udała, nawet jeśli pozostała zaledwie rewolucją miękką. W czasach medialnego przyspieszenia i coraz krótszych form przekazu (140 znaków na Twitterze) kino – a przynajmniej jego część – odbiło w przeciwną stronę. Zjawisko slow cinema i rosnąca liczba filmów-narracyjnych-szkatułek dowodzi, że przyzwyczajenia widza uległy rozluźnieniu. Dwie powyższe tendencje – choć mają prekursorów na polu kina – wiążą się przecież z wkroczeniem nowych mediów. Gus Van Sant nakręcił dwa filmy skomponowane z długich ujęć chodzących po korytarzach i pustyniach ludzi ("Gerry", "Słoń"), inspirując się estetyką… gier third-person perspective (sam powoływał się na "Tomb Raidera"). "Primer" Shane’a Carrutha wykorzystywał z kolei fakt łatwej dostępności filmów (choćby na DVD czy innych cyfrowych platformach). "Primer" wręcz prowokuje widza do ponownego obejrzenia go – inaczej nie sposób połapać się w fabularnych zawijasach. Opowiadając o podróży w czasie, reżyser wymusił i na nas szczególną podróż w czasie. Filmy Van Santa i Carrutha pochodzą jednak z pola szeroko rozumianego kina artystycznego. Ale i w kinie popularnym coś się zmieniło. Najlepiej wrócić w tym momencie do wspomnianego już "Paranormal Activity". W drugiej części cyklu Nicolas Rombes odnalazł sześciominutowy fragment pozbawiony dialogów. W kinie komercyjnym oznacza to – jak zwraca uwagę Rombes – wieczność. Nawet jeśli nowe media nie weszły więc jeszcze w jakiś spektakularny dialog z kinem, to przynajmniej sprawiły, że hierarchie wewnątrz świata filmu nieco się przetasowały. Dobre i to.  
8