Filmoteka bezbożnika

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt. 


Dawno, dawno temu, na przełomie wieków, skandal w Polsce wywołała kuratorowana przez Kazimierza Piotrowskiego wystawa "Irreligia". Gromadziła ona polską sztukę "irreligijną" dwudziestego wieku, dzieła artystów wchodzące na różne sposoby, z pozareligijnych pozycji, w dialog z religią. Można tam było znaleźć m.in. przesycone erotyzmem i zmysłową macierzyńskością "Madonny" Katarzyny Górnej, reprodukcję obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej z domalowanymi wąsami Adama Rzepeckiego czy słynne wideo "Adoracja" Jacka Markiewicza, przedstawiające nagiego artystę symulującego kopulację z półnagim ciałem Chrystusa ze średniowiecznego krucyfiksu. Wystawa pokazywana była w Brukseli, przy wsparciu otwartej na dialog tamtejszej społeczności chrześcijańskiej. Choć w Polsce prawie nikt jej nie widział, wywołała potężne protesty religijnej prawicy.

Z filmów wyświetlanych w polskich kinach po roku 1989 podobne protesty wywołał jedynie "Ksiądz" (1994) Antoni Bird – historia ukrywającego swój homoseksualizm angielskiego, katolickiego kapłana z Liverpoolu. Wtedy po raz pierwszy i w zasadzie ostatni pod kinami ustawiały się "różańcowe krucjaty", starsze panie wygrażające parasolkami widzom, katoliccy profesorowie przekonujący, że nie można dopuścić, by Polaków deprawować filmem tak "ohydnym i amoralnym" – wszystko to, co w teatrze widzieliśmy ostatnio w związku z protestami przeciw wystawieniu "Golgota Picnic".

Oglądany dziś "Ksiądz" wydaje się filmem niemal niewinnym, w zasadzie w ogóle nie antykatolickim czy antyreligijnym. Tym niemniej filmów "irreligijnych", mierzących się z religią z zewnątrz, często przedstawiających ją jako opresyjną, destrukcyjną siłę, jest więcej. Choćby teraz na ekranach polskich kin możemy oglądać "Drogę krzyżową" Dietricha Brüggemanna i "Lewiatana" Andrieja Zwiagincewa. Ten pierwszy przedstawia historię dziewczyny wychowywanej przez rodzinę należącą do fundamentalistycznie katolickiej wspólnoty (kontestującej kształt reform Kościoła katolickiego po Soborze Watykańskim II). Religia staje się obsesją dziewczyny, izoluje ją od świata, w końcu prowadzi do autodestrukcji. W tym drugim prawosławie przedstawione jest jako nic więcej niż część przegniłego i skorumpowanego systemu, żelazną obręczą duszącego dziś Rosjan w kraju sojuszu tronu i ołtarza, prezydenta Putina i patriarchy Cyryla.

Ten irreligijny nurt sięga jednak w zasadzie początków kina. By skompletować "filmotekę osobistego nieprzyjaciela Pana Boga", musimy się cofnąć właśnie tam. Jedna z najmocniejszych filmowych krytyk religii pojawia się w kinie, zanim zdąży ono jeszcze przemówić – w Rosji radzieckiej.

Od boga do bałwana

W Kraju Rad kino miało być "najważniejszą ze sztuk", czynnie angażującą się w budowanie nowego społeczeństwa i nowego człowieka. W radzieckim świecie nie miało być miejsca na boga, kino miało być więc narzędziem ateizacji społeczeństwa. Zgodnie z poglądami marksizmu-leninizmu religia przedstawiana jest jako ideologia, używana przez klasy panujące do pacyfikacji mas.

Tak jest też przedstawiana w "Październiku" Siergieja Eisensteina. Tron i "siły reakcji" sprzymierzone są tam z cerkwią w walce z "niosącą wyzwolenie" rewolucją. "Październik" jest eksperymentem filmowym. Posługując się techniką "montażu intelektualnego", Eisenstein starał się tam stworzyć zupełnie nowy, bardziej dyskursywny język filmowy. Np. gdy scenę przemówienia mieńszewika reżyser montuje z obrazem gry na bałałajce, nie chodzi mu o to, że ktoś w tym czasie rzeczywiście gra na bałałajce, ale o stworzenie wizualnej metafory, pokazującej, że mieńszewicka polityka jest równie miałka i słaba co melodia wygrywana na instrumencie.

Arcydziełem montażu intelektualnego jest tzw. "sekwencja  z bogami". Eisenstein montuje w niej obrazy prawosławnej mszy świętej z obrazami wojskowych pagonów i posągami bóstw pochodzących z pozaeuropejskich (azjatyckich, afrykańskich) religii. Z jednej strony pokazuje w ten sposób uwikłanie religii prawosławnej w militarystyczną ideologię Imperium Rosyjskiego; z drugiej, zestawiając prawosławny rytuał z obrazami coraz bardziej "prymitywnych" dla ówczesnych widzów religii, pokazuje pewną tkwiącą w każdym religijnym doświadczeniu, sięgającą najbardziej pierwotnych doświadczeń ludzkości intuicję, pewien wspólny wszystkim religiom lęk przed bóstwem – irracjonalny dla osoby niewierzącej. "W tej sekwencji sprowadziłem ideę boga do obrazu bałwana" – z dumą powiedział reżyser.


Z kolei w "Łąkach Bieżyńskich" (1937) – filmie opartym na historii Pawki Morozowa, pioniera, który doniósł władzom na swojego ukrywającego zboże przed kolektywizacją ojca, za co został zamordowany przez braci – Eisenstein przedstawia kołchoźników szturmujących budynek cerkwi, gdzie przed ich gniewem chronią się kułacy, którzy wcześniej podpalili kołchozowe zbiorniki z paliwem do ciągników. "Zdobywszy" cerkiew, pracownicy kołchozu decydują się przerobić ją na swoją świetlicę środowiskową. Rozmontowują ikonostas, wynoszą ikony, wyrzucają na śmietnik wszystkie przedmioty kultu. Eisenstein przedstawia to entuzjastycznie, jako akt upodmiotowienia człowieka radzieckiego, zrywającego z uciskiem religijnych przesądów. Podobno Eisenstein na potrzeby filmu zniszczył rzeczywistą cerkiew. Miał też osobiście porąbać ikonostas, czego obawiali się zrobić inni członkowie ekipy.

Film nie wzbudził jednak entuzjazmu władz radzieckich. Wielokrotnie ingerowały w jego produkcję, domagając się poprawek. W końcu Eisenstein odłożyły go na półkę. Kopia filmu została zniszczona podczas bombardowań w 1941 roku. Zostały tylko obrazy pojedynczych kadrów, z których zrekonstruowano w latach sześćdziesiątych półgodzinny metraż.


Dlaczego "Łąki Bieżyńskie" zostały odrzucone przez władze? Być może uznano, że obraz "rozkułaczania" radzieckiej wsi, jakkolwiek entuzjastycznie proces ten byłby przedstawiony, jest politycznie ryzykowny w kraju ciągle dotkniętym przez traumę takiej polityki. Być może zadecydował też antyreligijny wymiar filmu. W latach trzydziestych władze radzieckie zaczęły się wycofywać z polityki odgórnej ateizacji. O ile w latach dwudziestych w dawnych soborach otwierały muzea ateizmu, dziesięć lat później muzea te przekształcały w "muzea sakralne".

Ateista, dzięki bogu

Na zachodzie Europy największym skandalem religijnym kina w okresie międzywojennym był bez wątpienia "Złoty wiek" (1930) Luisa Buñuela. Film wywołał wielki skandal i wzburzenie katolickiej prawicy. Pięć dni po premierze przedstawiciele Ligii Patriotów zakłócili jego projekcję, rzucając w ekran kałamarzem (jak rzekomo Luter w kuszącego go diabła) i atakując obecną na sali publiczność. Za fizycznymi atakami ruszyła prasowa nagonka na film w prawicowej prasie we Francji i w Hiszpanii. Przestraszeni producenci filmu – wicehrabstwo de Noailles – wycofali go z dystrybucji. "Złoty wiek" przeleżał na półkach ponad czterdzieści lat.

O co poszło? Film zawiera wiele drobnych, antyklerykalnych żartów: bogacz wożący ze sobą monstrancję w limuzynie, scena, w której mężczyzna demoluje luksusowy pokój i wraz z kolejnymi meblami wyrzuca przez okno biskupa w pełnym stroju liturgicznym itp. Prawdziwą obrazę wywołała jednak ostatnia sekwencja. Przenosimy się w niej do znanego ze "120 dni Sodomy" Markiza de Sade'a zamku Selliny, gdzie czterech zdeprawowanych libertynów zamknęło się na 12 dni, by oddawać się najbardziej odrażającym aktom seksualnym w towarzystwie ośmiu dziewic i ośmiu efebów przecudnej urody oraz czterech najbardziej zdeprawowanych prostytutek. Gdy po 12 dniach orgii libertyni opuszczają zamczysko, okazuje się, że jednym z tej czwórki jest… Jezus Chrystus.

Buñuel – "ateista, dzięki bogu", jak sam mówił o sobie – w całej swojej twórczości mierzył się z religią. W "Nazarinie" (1959) i "Viridianie" (1961) pokazuje klęskę radykalnego, etycznego projektu chrześcijaństwa w zderzeniu z niesprawiedliwym światem. Ojciec Nazarin (Francisco Rabal), podążając za chrześcijańskim przesłaniem do końca, zostaje odrzucony przez Kościół i kończy w więzieniu. W "Viridianie" niedoszła zakonnica (Silvia Pinal), która dziedziczy po wuju wielki majątek wspólnie z kuzynem, próbuje użyć pieniędzy, by pomóc biedakom z okolicy. Ci pod jej nieobecność włamują się do jej willi. Rabują ją i w ilustrowanej muzyką z "Mesjasza" Händla scenie wyglądającej jak parodia "Ostatniej wieczerzy" Leonarda urządzają sobie w niej ucztę. Gdy Viridiana ją niezapowiedzianie przerywa, jeden z biedaków usiłują ją zgwałcić. Choć do gwałtu nie dochodzi, doświadczenie to zmienia młodą kobietę. Porzuca religię, wyzwala się z jej ograniczeń – ostatnia scena sugeruje seksualny trójkąt między Viridianą, jej kuzynem i ich służącą.

Buñuel nakręcił film w Hiszpanii, po latach emigracji w Meksyku. Zaprosił go tam reżim Franco, zgoda na kręcenie filmu miała być znakiem liberalizacji systemu. Jednak gdy władze zobaczyły skończony obraz, odłożyły go na półki (gdzie poleżał do śmierci generała) i próbowały – bezskutecznie – doprowadzić do jego wycofania z Cannes. Kampanię przeciw filmowi rozpętał też watykański dziennik "L’Osservatore Romano", co Buñuel skomentował w swoim stylu: "Nie wiedziałem, że nakręciłem bluźnierczy film. Ale sądzę, że papież Jan XXIII jest większym ekspertem w tym temacie niż ja".

Z kolei w "Drodze mlecznej" (1969) Buñuel przedstawia dwóch pielgrzymów na drodze z Paryża do Santiago de Compostela. Spotykają na niej przedstawicieli szeregu herezji z historii Kościoła. I samego Jezusa z grupą uczniów, który uzdrawia ślepych. Ale ci, choć widzą, ciągle nie są w stanie nic pojąć z otaczającego ich świata, nie są w stanie się po nim poruszać. Prawda niesiona przez religię okazuje się praktycznie bezużyteczna. Dawne religijne spory pojawiające się w filmie – np. jezuitów z jansenistami – dziś wydają się absurdalne. Jedyną rozsądną spotkaną na "drodze mlecznej" postacią pozostaje głoszący swoją materialistyczną antyewangelię Markiz de Sade.

Czas religii

Szereg twórców podejmowało także krytykę Kościoła jako instytucji władzy, obecnej w przestrzeni społecznej, bezpośrednio ingerującej w życie obywateli. W "Siostrach Magdalenkach" (2002) Petera Mullana obserwujemy prowadzony przez zakonnice dom poprawczy dla "zdeprawowanych dziewczyn" (często np. ofiar gwałtów), w którym wykorzystywane są one jako źródło darmowej siły roboczej (siostry prowadzą pralnię) i seksualne niewolnice dla księży. Kościół przedstawiony jest jako instytucja nieludzka, łamiąca młode kobiece ciała. Prowadzony przez siostry zakonne ośrodek to świat więzienny, oparty na postawionych na głowie koncepcjach cielesności, "grzechu", winy i kary. Podobny sposób przedstawiania świata zakonnego sięga "Zakonnicy", powieści epistolarnej Diderota z XVIII wieku, opisującej grozę losu młodej kobiety wbrew swej woli zamkniętej w klasztorze. Powieść zekranizował w 1966 roku Jacques Rivette, oburzając nim francuską cenzurę obyczajową, która odłożyła premierę filmu na dwa lata.

Irlandzkie państwo rzucone na kolana przed Kościołem katolickim możemy obserwować ostatnio także w "Klubie Jimmy’ego" Kena Loacha. Z kolei w "Czasie religii" (2002) Marco Bellocchio badał korumpujący wpływ Kościoła na włoskie mieszczaństwo i społeczeństwo obywatelskie. Antyklerykalny nurt zawsze pozostawał silny w kinie włoskim. Jego klasycy patrzyli na katolicyzm jako instytucję płytką, oferującą powierzchowną religijność, utrzymującą Włochów w stanie nieustannej niedojrzałości. Być może najwspanialszym wykwitem tego nurtu jest scena pokazu mody kościelnej z "Rzymu" (1972) Felliniego. Szczególnie fascynująca także dlatego, że można czytać ją zarówno jako antyklerykalną satyrę, jak i jako przewrotną formę hołdu dla rozbuchanej, barokowej, uwodzącej w swojej powierzchowności kościelnej formy.


Czy Pan Bóg ma poczucie humoru?

To pytanie zadawał sobie w "Dogmie" (1999) Kevin Smith. W filmie tym mamy apokalipsę, upadłe anioły próbujące przechytrzyć system, zapomnianego czarnego apostoła i całą gamę herezji i obscenicznych żartów przyklejonych do chrześcijaństwa. A jednak mimo wszystko nie jest to film antyreligijny: boska opatrzność i wiara w jakiś transcendentny porządek świata zostają w nim końcu afirmatywnie potwierdzone.

Wiele irreligijnych filmów, mierząc się z religią, sięgało po humor, satyrę, parodię. Najbardziej kontrowersyjnym przypadkiem była rzecz jasna komedia komików z Monty Pythona "Żywot Briana" – historia mieszkańca Palestyny z czasów Chrystusa, który omyłkowo wzięty zostaje za Mesjasza. Czy film jest parodią chrześcijaństwa i ewangelii, kpiną z religijnego fanatyzmu, naiwnych oczekiwań na mesjasza? Wszystkim po trochu.

Pythoni w całej swojej twórczości pokazują, że stoją po stronie sceptycznego, empirycznego, antymetafizycznego światopoglądu. W tym sensie mocniej antyreligijne stanowisko niż "Żywot Briana" zajmuje najsłynniejszy skecz grupy znany z telewizyjnego programu "Latający cyrk Monty Pythona" – skecz z papugą. Klient przychodzi w nim z martwą papugą do sklepu zoologicznego i reklamuje towar: ptak, jaki mu sprzedano, jest martwy. Sprzedawca, wbrew wszystkim empirycznym dowodom, kłóci się, że wcale nie: papuga jest żywa, tylko odpoczywa, przecież jest zmęczona, niech pan patrzy, przecież się poruszyła. Czy ten spór nie sięga fundamentów sporu między światopoglądem religijnym i niereligijnym? Czy istota wszystkich religii nie polega koniec końców na tym, że wbrew wszelkiemu naocznemu doświadczeniu przekonują nas, że "papuga wcale nie jest martwa"?


Dzieje grzechu po polsku

A jak to wygląda w polskim kinie? Raczej unikało ono frontalnej rozprawy z religią. W PRL-u po 1956 roku rząd zawarł nieformalny układ z Kościołem i nie tylko nie był zainteresowany wspieraniem takiej produkcji, ale nawet cenzurował np. erotyczne sceny z udziałem osób duchownych w "Dekameronie" (1971) Pasoliniego, by nie drażnić biskupów. Owszem, na przykład w "Śmierci prezydenta" (1977) Jerzy Kawalerowicz pokazał rolę Kościoła katolickiego i kościelnych polityków w rozkręcaniu histerii wokół prezydenta Narutowicza, zakończonej jego tragiczną śmiercią z rąk zamachowca. W "Faraonie" (1965) z kolei przedstawił "postępowego" władcę otoczonego przez knujących przeciw niemu, traktujących wiarę jako sposób zarządzania niewykształconymi masami, dbających tylko o własny interes kapłanów. Ale trudno to stawiać obok tego, co robił Buñuel.

Wyjątkiem pod tym względem pozostaje – w większości realizowana na emigracji – twórczość Waleriana Borowczyka. W 1975 roku Borowczyk wrócił na chwilę do Polski, gdzie nakręcił adaptację mocno antyklerykalnej powieści Stefana Żeromskiego, "Dziejów grzechów". Film otwiera scena spowiedzi młodej kobiety, Ewy (Grażyna Długołęcka). Ksiądz nachalnie wypytuje o jej seksualność, dyscyplinuje ją, mówi, jak ma się ubierać itd. Niemożliwość uzyskania kościelnego unieważnienia małżeństwa przez ukochanego Ewy stanie się źródłem jej moralnego i życiowego upadku. Kościół przedstawiony jest w "Dziejach grzechu" jako złowroga instancja zakazu, w imię swoich wypaczonych pojęć tego, co "moralne", niszcząca ludziom życie.

Z kolei w "Teresie filozofce", jednym z epizodów "Opowieści niemoralnych" (1974), Borowczyk stawia tezę, że być może Kościół zatrzymuje w sobie część rozkoszy, na drodze do której stoi. Tytułowa bohaterka, zamknięta w swoim pokoju za karę przez matkę, podnieca się erotycznie w równej mierze lekturą libertyńskiej powieści, co książeczką do nabożeństwa i zmysłowym wspomnieniem wizyty w Kościele. Film kończy nowelka poświęcona osławionej rodzinie Borgiów, przedstawiająca Lukrecję Borgię (Florence Bellamy) w seksualnym trójkącie ze swoim ojcem, papieżem Aleksandrem VI, i bratem, Cesarem.

Także po 1989 roku polskie kino nie podążało drogami znanymi z wystawy "Irreligia". Jedynym wyjątkiem jest być może "W imię" Małgośki Szumowskiej, ale ciągle zbyt nieśmiałym i zakorzenionym w religijnej wizji świata.

Mój przyjaciel wróg

Po co w ogóle niereligijni twórcy mieliby sięgać po problemy religijne? I jak osoby wierzące mają podejść do takich obrazów? Być może odpowiedzi dostarcza koncepcja "najlepszego przyjaciela wroga" Fryderyka Nietzschego. Bowiem to czasem właśnie mój wróg – twierdzi filozof – jest moim najlepszym przyjacielem. On mnie zmusza, bym spiął się, zmobilizował w sobie to, co najlepsze, wyostrzył maksymalnie zmysły i umysł. On widzi najlepiej moje słabości, wytykając je pozwala mi je przekroczyć. Wyzwanie, zagrożenie, jakie ciągle dla mnie stwarza, jest dla mnie tak naprawdę błogosławieństwem. W tym sensie mój największy wróg jest też moim najlepszym przyjacielem.

Czy nie dzieje się tak w wypadku serii kręconych przez zdecydowanie niereligijnych twórców, mierzących się z religią filmów z ostatnich lat? Takich jak "Lourdes" Jessiki Hausner, "Poza szatanem" i "Hadewijch" Brunona Dumonta, "Biała wstążka" Michaela Hanekego, "Raj: wiara" Ulricha Seidla? Jak pisze o nich Catherine Wheatley w grudniowym numerze "Sight & Sound": Choć na pewno nie są to filmy chrześcijańskie, to jednocześnie poważnie traktują wyzwanie chrześcijaństwa w świecie, gdzie "chrześcijaństwo w najgorszym wypadku postrzegamy po prostu jako reakcyjne, w najlepszym jako coś niezbyt mądrego i szalenie przestarzałego. […] Coś, czemu politycy i rodzina królewska oddają powierzchowny hołd przy okazji  Bożego Narodzenia. W Polsce ta postawa nakłada się na silną obecność Kościoła w sferze publicznej i masowy, ludowy katolicyzm. Być może, by także w polskich warunkach móc traktować wiarę poważnie – poza kontekstem politycznych układów z biskupami czy obrzędowości – potrzebujemy właśnie radykalnie irreligijnego kina?