W kleszczach lęku

Filmy grozy najczęściej ocenia się utylitarnie, za kryterium obierając skuteczność, nie subtelność. Straszy czy nie straszy…? Chwyta czy nie chwyta…? Mało kto będzie bronił "Egzorcysty" (1973) jako popisu intelektualnej finezji, ale i mało kto zakwestionuje realność gęsiej skórki, jaka towarzyszy widzowi filmu Friedkina od pierwszej do ostatniej sceny. Istnieją jednak horrory, w których groza i delikatność zostały splecione w sposób doskonały: do tego stopnia, że opowieść zdaje się promieniować niczym kręgi na jeziorze i niepokoi nawet w wiele lat od pierwszego seansu. Takim filmem jest bez wątpienia "W kleszczach lęku" (1961) Jacka Claytona.

Opowieść o młodej córce pastora – guwernantce nazwanej w filmie panną Giddens (Deborah Kerr) – której podopieczni być może są, a być może nie są opętani przez duchy dwojga lubieżnych służących, wciąż zamieszkujących wiktoriańską posiadłość Bly, pozostaje unikalnym przykładem podprogowej perwersji. W miarę jak pannie Giddens ukazują się kolejne zjawy i dowody nieziemskiej obecności, nam samym podsuwa się z kolei sugestię, że te nadnaturalne zdarzenia są w istocie projekcją umysłu bohaterki – wiktoriańskiej dziewicy przerażonej seksem i fantazjującej na temat rzekomego zepsucia, jakiemu uległy dzieci w wyniku kontaktów z niejakim Peterem Quintem (Peter Wyngarde) i panną Jessel (Clytie Jessop), spółkującymi za życia w pokojach Bly "jakby były one najciemniejszą knieją".

Realność kobiety jasnowidzącej czy złudzenie histeryczki…? Rozstrzygnięcie nie następuje, a domysły mnożą się z minuty na minutę. Efekt jest taki, że w trakcie seansu sami zaczynamy spoglądać na małą Florę (Pamela Franklin) i Milesa (Martin Stephens) jak na potencjalne wcielenia zła, a udręka głównej bohaterki – obawiającej się o sprawność swego umysłu – staje się powoli naszą własną. Obsesja ochrony dzieci przed seksualnym "nadpsuciem" (w dialogach pada słowo contamination, konotujące zatrucie i skażenie) zmienia się koniec końców w narzędzie (auto)destrukcji. Ironia filmu, zatytułowanego w oryginale "Niewiniątka", polega na tym, że wypowiedziane przez pannę Giddens na początku słowa ("Kocham dzieci ponad wszystko") pod koniec same tracą niewinność: dwa szokujące ujęcia długich pocałunków między nią a Milesem ujawniają najgłębszy pokład znaczeń całej opowieści: lęk przed nagłym rozpoznaniem dziecka jako istoty seksualnej, który dotyczy w filmie zarówno panny Giddens, jak i nieobecnego Quinta (dokonane przezeń "nadpsucie" Milesa mogło mieć przecież charakter seksualnego wykorzystania, czego twórcy filmu byli świadomi bardziej niż ślepy na podobne treści amerykański cenzor, zatroskany wyłącznie lekkimi bluzgami i sceną nagiej kąpieli małej Flory).

Korzenie tego niezwykłego filmu są wyjątkowo splątane: o ile u podstawy scenariusza legła nowela Henry'ego Jamesa z roku 1898, o tyle ów materiał wyjściowy przeszedł w drodze na ekran tyle transformacji, że aż dziw bierze, jak bliski ducha oryginału okazał się sam film. James – prawdziwy tytan literatury amerykańskiej, który sam był zaskoczony powodzeniem tomiku – traktował "W kleszczach lęku" jako "czytadło" i "zabaweczkę", skonstruowane jako "zmyślna pułapka na czytelników niełatwych do usidlenia (…), zblazowanych, pozbawionych złudzeń i małostkowych". Mimo to centralny koncept noweli, polegający na radykalnej dwuznaczności prezentowanych wydarzeń, został przeprowadzony przez autora z tak wielką wirtuozerią, że tekst do dziś pozostaje przedmiotem żywych interpretacji. Odczytanie najbardziej kanoniczne – w duchu którego streściłem zresztą film powyżej – zostało zaproponowane w roku 1934 przez Edmunda Wilsona: jawiące się głównej bohaterce duchy były dlań właśnie symptomem seksualnej represji, a cała opowieść jawiła się jako rodzaj przed-Freudowskiej diagnozy podświadomości i władzy, jaką wyparte treści sprawują nad naszym postrzeganiem.

Przystępując do swojej adaptacji – świeżo po sukcesie "Miejsca na górze" (1958) i z silną determinacją, by nie dać się wtłoczyć w jedną szufladkę wespół z tzw. Młodymi Gniewnymi – Clayton za główny cel postawił sobie właśnie zachowanie dwuznaczności opowieści, co okazało się zadaniem tym ambitniejszym, że film jest sztuką przedstawiającą, w której manipulacja tym, co postacie widzą naprawdę, a tym, co jawi się im tylko w wyobraźni, jest szczególnie trudna. Clayton miał już co prawda doświadczenie z ekranowymi duchami dzięki wyreżyserowanej przez siebie – dość luźnej i wielokroć nagradzanej – krótkometrażowej adaptacji "Szynela" (1955) Mikołaja Gogola, ale materiał Jamesa prezentował wyzwanie bez mała olimpijskie (w roku 1983 weźmie Clayton na warsztat kolejnego klasyka prozy fantastycznej, "Coś paskudnego tu nadchodzi" Raya Bradbury'ego, tym razem na potrzeby wytwórni Walta Disneya).

Scenariusz filmu oparto nie wprost na oryginale Jamesa, ale na przeróbce scenicznej autorstwa Williama Archibalda, której premiera nastąpiła na Broadwayu w roku 1950. Archibald napisał też pierwszą wersję scenariusza, poprawioną następnie przez Johna Mortimera, a w końcu całkowicie niemal przepisaną przez Trumana Capote'a, który na kilka miesięcy odłożył pracę nad "Z zimą krwią" i – zdaniem Claytona – zasłużył na miano głównego autora tekstu. Warto wspomnieć, że Capote i Clayton poznali się jeszcze na planie łotrzykowskiej komedii Johna Hustona pt. "Pobij diabła" (1953) – filmu, który stanowi swoistego prekursora tegorocznej "Wady ukrytej" Paula Thomasa Andersona i jako taki zasługuje na odkurzenie – gdzie Clayton sprawował funkcję producenta. Między innymi przez wzgląd na tę wcześniejszą znajomość współpraca dwóch panów przy "Kleszczach…" przebiegała wzorowo, a my możemy dziś prześledzić kolejne mutacje scenariusza dzięki fascynującej książce Christophera Freylinga, poświęconej dziejom realizacji filmu Claytona (z której zaczerpnąłem część danych faktograficznych obecnych w tym felietonie).

Trudno o literackie temperamenty bardziej odległe od siebie niż James i Capote: pierwszy cyzelujący swą intelektualną prozę niezliczonymi średnikami, kursywami i wielokrotnym połamaniem zdań, drugi nasycający każdą frazę życiem i zmysłowością, od których James całe życie uciekał (jeśli prawdą są podejrzenia Jamesa o homoseksualizm, można widzieć otwarcie homoseksualnego Capote'a jako niepokorne id autora "W kleszczach lęku", w końcu dorywające się do steru i odszpuntowujące treści zaszyfrowane w oryginalnym tekście). To Capote'owi zawdzięczamy inkrustację filmu toposami nadgniłej zmysłowości, nadającymi brytyjskiemu Bly cechy dręczonej przez upał plantacji bawełny z amerykańskiego Południa. W jego wersji posiadłość jest niemal żywym organizmem, dręczącym główną bohaterkę niczym pasożyt (tudzież pająk pożerający motyla w jednym z bardziej pamiętnych ujęć filmu), a ukryte erotyczne treści ulegają znacznemu wyeksponowaniu (włącznie ze sceną finałową, rozgrywającą się w ociekającej wilgocią oranżerii, w której mały Miles otwarcie nazywa guwernantkę "lubieżną, zepsutą kokotą").

Także z wybitnym operatorem Freddiem Francisem reżyser pracował nie po raz pierwszy. Francis – który nie tylko sam zacznie wkrótce reżyserować, ale w końcu stanie się także stałym współpracownikiem Davida Lyncha, zaledwie rok wcześniej odebrał Oscara za "Synów i kochanków" (1960), a dla samego Claytona sfotografował skrajnie realistyczne "Miejsce na górze" – jest prawdziwym współtwórcą magii "W kleszczach lęku". Jego czarno-białe, panoramiczne (nakręcone w systemie CinemaScope) zdjęcia należą do najlepszych w historii kina: nie tylko udaje się w nich sugestia dwoistości Bly (liczne lustrzane odbicia, ostre światło za dnia, smolista ciemność w nocy), ale poprzez zaburzanie pola widzenia (rozmyte krawędzie kadru, dziwaczna głębia ostrości w ekstremalnych, często podwójnych portretach) budują ów efekt dwuznaczności, na którym Claytonowi tak bardzo zależało. Sekwencja nocnego błąkania się guwernantki przez labiryntowe schody i korytarze przepastnego domostwa, z rozpuszczonymi włosami połyskującymi od światła świec, jest najlepszym chyba przykładem budowania grozy światłem i przemieszczeniami kamery, jaki można znaleźć w światowym kinie.

Oczywiście film nie byłby tym, czym jest, bez wielkiej roli Deborah Kerr, która nie tylko została idealnie obsadzona (w 1947 wspaniale ukazała seksualną represję zakonnicy w "Czarnym narcyzie", a w 1956 zagrała ikoniczną ekranową guwernantkę – odzianą w najszersze spódnice od czasu Scarlett O’Hary – w musicalu "Król i ja" u boku Yula Brynnera), ale też wniosła do roli pokłady mądrości i empatii, bez których "podwójne" uwikłanie bohaterki pozostałoby niezrozumiałe. Dopiero Mia Farrow w "Dziecku Rosemary" (1968) Polańskiego – filmie opartym przecież na podobnym koncepcie – dosięgnie takich wyżyn mistrzostwa, jakie mimochodem ujawniła u Claytona Kerr. Jej wciąż rozszerzające się spojrzenie, ciągła walka z własnymi wątpliwościami, uparte próby zapominania o dręczących ją wizjach – wszystko to daje efekt niezapomniany i pozwalający przymknąć oko na zbyt zaawansowany wiek aktorki (liczącej sobie w chwili realizacji 38 lat, mimo że bohaterka noweli Jamesa liczy sobie lat zaledwie 20).

Ta gwiazdorska, niedoceniona w porę kreacja, obudowana jest dodatkowo mistrzowskim drugim i trzecim planem, z Megs Jenkins na czele, wcielającą się w zdroworozsądkową gospodynię i powiernicę panny Giddens, wysłuchującej jej najdzikszych relacji z opatentowaną (i delikatnie komiczną) mieszaniną zatroskania i cierpliwości (u Jamesa czytamy: "Ofiarowała mi swój umysł niczym dobrze wyszorowaną patelnię, przygotowaną na przyjęcie warzonego przeze mnie czarciego napoju"). Jako mały Miles bryluje z kolei Martin Stephens, którego rola w innym klasyku horroru – czyli we "Wiosce przeklętych" (1960) – przygotowała nader skutecznie na straszenie widzów atrybutami nazbyt świadomego dziecięctwa (nawet jeśli w tamtym filmie występował z tlenionymi włosami, by wzmóc podświadomą asocjację z Hitler Jugend, przerobioną następnie w arthouse przez Michaela Hanekego w "Białej wstążce"). Kiedy patrzymy na Milesa odzianego w garnitur i przyjmującego pozę małego dżentelmena, Jamesowska fraza o spowijającej go "wyczuwalnej woni (moralnej) czystości" ożywa na naszych oczach.

Smutnym faktem historii kina pozostaje, że wchodzący na ekrany w roku po rewolucyjnej "Psychozie" (1960) Hitchcocka – i reklamowany w analogiczny sposób, w takt napomnień o konieczności obejrzenia filmu "od początku do szokującego końca" – film Claytona poniósł porażkę kasową, mimo wsparcia szeregu krytyków, z absolutnie entuzjastyczną Pauline Kael na czele (autorka nazwała jawiącą się pośród trzcin Pannę Jessel najlepszym ekranowym duchem, jakiego kiedykolwiek widziała).

Traktowany albo jako trochę bardziej ekskluzywny produkt w typie taśmowych produkcji studia Hammer, albo jako trochę mniej intensywna wariacja na temat "nawiedzonego domu", "W kleszczach lęku" okazał się zbyt subtelny dla masowej publiczności, a studio 20th Century Fox poprowadziło kampanię promocyjną tak nieudolnie, że film nie doczekał się nawet jednej nominacji do Oscara (mimo że co najmniej scenariusz i zdjęcia absolutnie na nie zasługiwały). Okazało się, że – nomen omen, zważywszy na oryginalny tytuł noweli Jamesa, "The Turn of the Screw" – Clayton nie dość mocno dokręcił śrubę grozy i gatunkowej jednoznaczności. Nakręcił arcydzieło zbyt finezyjne na swój czas.

Koniec końców jednak warto pamiętać, że o ile film zawdzięcza swą doskonałość licznym współpracownikom Claytona, o tyle wielkość uzyskuje dzięki jego reżyserii i wrażliwości. Bezdzietny i wychowany bez ojca, zarazem wybitnie wyczulony na psychologię kobiet i dzieci, pozostaje Clayton jednym z wciąż nie dość cenionych mistrzów brytyjskiego kina. Wielka szkoda, bo nikt chyba nie pokazał z tak dojmującą precyzją szram, jakie na ludzkiej seksualności pozostawia rygorystyczne religijne wychowanie – jego "Zjadacz dyń" (1962), z nagrodzoną w Cannes Anne Bancroft jako kobietą gardzącą seksem i dążącą kompulsywnie do kolejnych poczęć, a przede wszystkim "Samotna pasja Judith Hearne" (1987) z rozedrganą Maggie Smith jako dręczoną katolicką winą starą panną, to arcydzieła kobiecego portretu, dotykające tematów tabu z niebywałą odwagą. W panteonie Claytonowskich neurotyczek (jeśli nie liczyć zmarłej na początku filmu matrony z "Domu matki", 1967, dominującej opowieść swą nieobecnością) miejsce centralne zajmuje jednak panna Giddens: kobieta zdeterminowana, by ocalić – zarówno w podopiecznych, jak i w sobie samej – tę cząstkę niewinności, której czystość graniczy z obłędem i której samo istnienie jest bardziej przedmiotem moralnego marzenia niż faktycznej wiedzy. Impuls kierujący panną Giddens jest głęboko ewangeliczny ("Kto zaś zgorszy jednego z tych małych, którzy wierzą we mnie, lepiej będzie dla niego, aby mu zawieszono u szyi kamień młyński i utopiono go w głębi morza", jak powiada Mat 18, 6), aliści geniusz Jamesa i Claytona sprawia, że pod koniec nie jesteśmy już tacy pewni, czy na ów kamień zasługiwał mocny kark lubieżnika Petera Quinta czy też może wątła szyja zabójczo nadgorliwej guwernantki, pragnącej radykalnego oczyszczenia ze wspólnego nam wszystkim brudu, jakim jest zmysłowość.