Przed nami weekend, więc wszyscy będziemy mieć trochę więcej wolnego czasu. Z tej okazji prezentujemy Wam tekst naszego oddanego użytkownika Thane'a (poza siecią Sławomir Wasiński), w którym analizuje on jeden z najstraszniejszych filmów w historii kina - "Psychoza" Alfreda Hitchcocka. Miłej lektury.
"Psychoza" będąca bezapelacyjnie jednym z klasycznych filmów kina grozy była realizowana niezwykle pieczołowicie. Jak wynika z relacji wielu przyjaciół i współpracownikówHitchcocka, wszystkie jego filmy były dokładnie przemyślane. Również realizacja obrazów przebiegała bardzo ostrożnie. Hitch (tak mówili do niego przyjaciele) zapisywał najdrobniejsze szczegóły na papierze i umieszczał w scenariuszu. Nie inaczej było w przypadku "Psychozy". O rzadko którym reżyserze można powiedzieć, że były to naprawdę jego filmy. Z kolei tutaj wszystko musiało być zgodnie z planami reżysera. Wystarczy wspomnieć, że jako anonimowa osoba, Hitchcock po nabyciu za dziewięć i pół tysiąca dolarów praw do ekranizacji powieści Roberta Blocha postanowił wykupić tyle egzemplarzy książki ile tylko mógł, by widzowie nie poznali zakończenia tej przerażającej historii. Nawet w zwiastunie zachęcającym do zobaczenia jego nowego dzieła, sam Hitchcock prezentuje miejsca akcji oraz mówi tylko tyle, ile publiczność powinna wiedzieć. Absolutna kontrola widza.
Kino grozy cechuje się wieloma charakterystycznymi elementami np. w wielu przypadkach irracjonalnym zachowaniem bohaterów. Jedną z ważniejszych cech (co słusznie zauważyła Iwona Kolasińska) jest to, że gatunek ten opiera się na voyeuryzmie, znaczy to tyle co pragnienie percypowania. W definicji Christiana Metza jest to pragnienie podsłuchiwania i podglądania. Na tym właśnie pragnieniu bazują filmy tworząc, wyjątkowe struktury formalne.
Widz staje się voyeurem, a jego pozycja w filmie ściśle związana jest z pozycją kamery. To właśnie ona daje obserwatorowi iluzoryczne poczucie wszechwiedzy oraz wszechwładzy. Ustawia się zawsze w najlepszym miejscu do obserwacji. W tym punkcie dochodzimy do fazy lustra w teorii Lacana. Twierdzi on, że fikcyjna kontrola widza nad obrazem upodabnia go do dziecka, które w lustrze postrzega swoje ciało jako całość, ponadto odczuwa satysfakcję mogąc je kontrolować. Ten sam mechanizm został wykorzystany przez Hitchcocka. Mimo tego, jak zawsze chce kontrolować wszystko więc igra z widzem i nie pozwala mu objąć władzy do końca, co jest kolejną cechą podkreślającą wyjątkowość dzieła.
Slavoj Žižek powiedział kiedyś:
"Kino jest najbardziej perwersyjną ze sztuk nie daje ci tego, czego pożądasz, ale mówi jak pożądać." (1)
Gdyby Alfred Hitchcock mógł usłyszeć te słowa jeszcze przed realizacją "Psychozy", można by śmiało powiedzieć, że wziąłby je sobie aż nazbyt do serca, ponieważ film jest zrealizowany dokładnie tak jak mówi o tym słoweński filozof. Już od samego początku reżyser zwodzi widza. Poprzez tytuł sugeruje się odbiorcy, o czym będzie opowiadał film. Czołówka również podsyca to przekonanie. Widząc pocięte na części, rozpadające się napisy oraz słysząc przejmującą muzykę (autorstwa Bernarda Herrmanna, wykonaną wyłącznie na instrumentach smyczkowych, by wzbudzić dodatkowe napięcie u widza), jest się nastawionym na odczuwanie niepokoju, pierwiastka grozy. Jednak już po chwili wszystko to zderza się ze spokojnymi scenami. Nie ma tutaj żadnego nawiązania do czołówki. W tym momencie kamera staje się oczami voyeura, który wślizguje się do pokoju hotelowego. Punkt widzenia jest punktem widzenia podglądacza. Obserwujemy pożegnalną scenę kochanków. Voyeur zawsze ustawia się tak, by widzieć daną sytuację jak najlepiej. Tym samym daje to również widzowi pozycję niewidzialnego podglądacza, ponieważ bohaterowie go nie dostrzegają, a co za tym idzie odczuwa poczucie bezpieczeństwa. Kiedy Marion Crane rozstaje się z Samem kamera podążą za kobietą i dokładnie zaczynamy śledzić jej poczynania. Poprzez jej ciągłą obserwację widz zaczyna się z nim identyfikować. Voyeur niezawodnie ustawia się w najlepszych dla siebie miejscach. Poznajemy miejsce pracy Marion oraz jesteśmy świadkami kradzieży czterdziestu tysięcy dolarów, które miały trafić do banku. Motywem, który popchnął bohaterkę do kradzieży, była potrzeba rozpoczęcia nowego życia u boku Sama, a w dalszej perspektywie również ślubu. Koperta z pieniędzmi jest dobrym przykładem pokazującym istnienie voyeura.
Kiedy Marion postanawia wyjechać z miasta, by spotkać się ze swoim narzeczonym, na przejściu dla pieszych zostaje spostrzeżona przez swojego szefa. Właśnie w tym momencie kamera użycza jej swego spojrzenia. Zawsze wtedy, kiedy wydarzenia będą dla Marion nieprzychylne, kiedy będzie się działo coś złego, coś co bezpośrednio będzie dotyczyło bohaterki, zostanie pokazane z jej perspektywy. Wszystkie negatywne dla niej rzeczy będzie widziała własnymi oczyma (np. szefa, którego okradła). Teoria ta znajdzie swoje potwierdzenie w dalszej części historii. Również w tym punkcie voyeur, z którym się identyfikujemy, przejawia ogromną władzę. Widzi ciało, intymne sceny a nawet słyszy myśli bohaterki. Nie stanowi ona już dla widza żadnej tajemnicy. W trakcie męczącej jazdy samochodem Marion postanawia zatrzymać się i chwilę odpocząć. Rano policjant znajduje ją śpiącą. W tej scenie Hitchcock buduje napięcie poprzez zmiany punktów widzenia. Kamera użycza jej spojrzenia w rozmowie z policjantem. Stróż prawa ma pewną przewagę, sam widzi Marion jednak ona nie może spojrzeć mu w oczy ponieważ ten nosi ciemne okulary. Gdy może już odjechać policjant podążą za nią, co widzimy jej oczami w lusterku. Kobieta postanawia zmienić samochód. W komisie samochodowym kiedy liczy pieniądze i widać jej ręce, nie jest to spojrzenie bohaterki lecz ujęcie subiektywne. Kiedy odjeżdża znów możemy słyszeć jej myśli. Marion kolejny raz zostaje obdarowana punktem widzenia przez kamerę i kolejny raz w niesprzyjających dla siebie okolicznościach – ciemność, ulewa i oślepiające światło ograniczają jej widzenie niemal do zera. Nie pozostaje jej nic innego jak zatrzymać się na noc w przydrożnym motelu. Właściciel to Norman Bates – jak się później okazuje – mieszkający na obrzeżach miasta ze swoją starą i podupadającą na zdrowiu matką. Owa matka właśnie robi Normanowi awanturę, którą i Marion i widzowie będą mogli usłyszeć, po tym jak Bates zaprosił kobietę na skromny posiłek. Po zjedzeniu kolacji i rozmowie widz dowiaduje się wielu rzeczy o Normanie. Jego hobby to wypychanie ptaków. Ptaki to symbol wolności, której Bates nie posiada, więc im również ją odbiera. To samo można powiedzieć o matce bohatera.
W kolejnych ujęciach, które przeszły do historii kina, Marion zostaje zasztyletowana pod prysznicem. Prawdopodobnie winną tej zbrodni jest matka Normana. Widz nie może tego do końca stwierdzić, ponieważ mimo najlepszego punktu widzenia voyeura, nie można zobaczyć twarzy mordercy. Scena morderstwa pod prysznicem stała się tak sławna między innymi dlatego, że była kręcona siedem dni, Hitchcock użył w niej siedemdziesięciu różnych ustawień kamery a trwa zaledwie czterdzieści pięć sekund.
Znowu reżyser pokazuje swoją władzę nad widzem. Uśmiercenie głównej postaci filmu oznacza dla widza rozpoczęcie poszukiwań innego bohatera, z którym można by się identyfikować...
Poprzez manipulowanie punktem widzenia Hitchcock podsyca napięcie widza.
"Rzecz w tym, by równocześnie grać na podnieceniu pożądania i jego powstrzymywaniu przez nieskończone wariacje, które umożliwia technika. Kadrowanie i jego przemieszczenia (warunkujące umiejscowienie) są same w sobie formami suspensu (…)." (2)
Obserwując bardzo uważnie poczynania bohaterki trzeba stwierdzić, że kamera bardzo rzadko użycza jej punku widzenia. Jeśli już się tak dzieje, punkt ten charakteryzuje się tym, że dzieje się coś, co ma negatywne skutki dla Marion lub też jej pole widzenia jest częściowo zasłonięte, nigdy nie jest pełne (rozmowa z policjantem, który nosi ciemne okulary czy też burza i oślepiające światła samochodów z naprzeciwka). Idąc tym tropem postać mężczyzny, Normana Batesa, również pojawia się na ekranie poza jej spojrzeniem.
"Wymiana spojrzeń pomiędzy mężczyzną a kobietą oraz prawo do spojrzenia, to modelowe struktury określające w kinie podmiotowość. Kliszą wskazującą na odbieranie kobiecie prawa do podmiotowości było w dominującym modelu kina udaremniane przez tekst filmowy "spojrzenia"
kobiety." (3)
Można wywnioskować, że od początku Marion nie miała być główną postacią filmu, lecz tylko częścią pozwalającą rozwinąć akcję. W ten sposób po raz kolejny reżyser wodzi odbiorcę za nos i udowadnia, że aby odkryć prawdę, trzeba będzie się jeszcze natrudzić.
Prócz koperty z pieniędzmi, która była niezłym przykładem, by udowodnić istnienie podglądacza, mamy tutaj również inne aluzje i nawiązania pokazujące jego obecność. Przykładem może być scena w której widzimy oko zmarłej w zbliżeniu. Również poprzez liczne nawiązania do ptaków motyw najlepszego punktu widzenia jest tutaj zaakcentowany – nasza bohaterka ma na nazwisko Crane, z angielskiego "żuraw"; wypchane przez Batesa ptaki; obrazki i malowidła wiszące na ścianach przedstawiają ptaki, wreszcie samo miasto Phoenix – w starożytności mityczny ptak.
Wraz ze śmiercią Marion kończy się również seria "zasłonięć", symbolicznie poprzez zerwanie zasłony prysznicowej. Do tej pory pojawiające się elementy utrudniały widzowi patrzenie np. deszcz, żaluzje w oknach czy zasłona prysznicowa. Elementy te wiązał aspekt erotyczny.
Widz, niejako z przymusu, musi się identyfikować z Normanem (nie ma nikogo innego). Reynolds Humphries tak próbował wyjaśnić ten stan:
"Jeśliby widownia była stawiana wyłącznie w pozycji wszystkowiedzącej kamery, nie wiedziałaby z kim ma się identyfikować, nie miałaby żadnego punktu czy "struktury" odniesienia, tak więc nie mogłaby wskazywać drogi dla wyrażenia swojego statusu jako widzów/voyeurów." (4)
W tym wypadku widz ma jednak dość utrudnione zadanie. Mimo tego, że podczas pierwszej rozmowy z Marion, Bates był dość wylewny, nadal wiemy o nim mało. Jedyną rzeczą, jaka ułatwia identyfikację z tym mężczyzną, jest zbieżność interesów. Norman przed śmiercią Marion podgląda ją przez dziurę w ścianie, więc jest w takiej samej pozycji jak odbiorca. Znamienną rzeczą tej sceny jest również fakt, że Norman przepuszcza kamerę by zerknęła pierwsza, potem on podgląda. Sugerowałoby to w małym stopniu, że Bates wie o istnieniu voyeura.
Tuż po morderstwie podglądacz wygląda przez okno, by ujrzeć podświetlane okna. Można odnieść wrażenie, że to stylizacja sceny. Przypomina to teatr cieni, gdzie pierwsza scena jest przeznaczona dla Marion, druga dla podglądacza. Również w tym samym czasie zaczyna się seria odsłonięć, gdzie pierwszym z nich są wspomniane podświetlone okna.
Kamera wciąż podążająca za Normanem ułatwia widzowi identyfikację z tą postacią. Zwiększa się ona podczas scen, kiedy podglądacz jest sam na sam z bohaterem (towarzyszy mu w czynnościach, których nikt inny widzieć nie może). Norman uprząta łazienkę i chowa zwłoki oraz wszystkie inne rzeczy, wraz z pieniędzmi zawiniętymi w gazetę do bagażnika samochodu, którym przyjechała Marion. Pojazd zostaje zatopiony w stawie. Kamera udostępnia Normanowi swój punkt widzenia, co implikuje fakt ukonstytuowania się jego jako podmiotu. Hitchcock buduje suspens poprzez np. moment, w którym możemy odczuć zaniepokojenie i dzielić je z bohaterem. Dzieje się tak w scenie, gdzie samochód tonie lecz w pewnym momencie przestaje. Reżyser zwodzi widzów, pokazując nam pieniądze zawinięte w gazetę (informuje to nas, że ten element filmowy jest w jakiś sposób ważny). Mnoży fałszywe wątki, które zdążają do ślepej uliczki.
Reżyser wprowadza nową postać. Lila Crane zostaje powiadomiona przez szefa Marion, że jej siostra znikła. Postanawia wyruszyć na poszukiwania. W pierwszej kolejności spotyka się z Samem, który aż do tej pory nie zdawał sobie sprawy z zaistniałej sytuacji. Również detektyw Arbogast szuka Marion, jego zadaniem jest odzyskanie skradzionej sumy. Postanawia przeszukać motele i wreszcie trafia do własności Batesa. Voyeur ustawia się wciąż w najlepszych miejscach, by obserwować całą akcję. Znamienne jest to, że kamera nie użycza już spojrzenia Normanowi. Mimo tego widz cały czas identyfikuje się z bohaterem, między innymi dlatego, iż współczuje mu z powodu problemów, jakie przysparza chora i wybuchowa matka. Chociaż w rozmowie Norman wyjawia detektywowi fakt istnienia matki, to nie pozwala mu z nią porozmawiać, usprawiedliwiając decyzję jej stanem zdrowia.
Jako widzowie mamy pełne prawo sądzić, że Arbogastowi uda się rozwikłać zagadkę, ponieważ jak do tej pory radzi sobie świetnie. Postanawia również wślizgnąć się potajemnie do domu Batesów. Gdy detektyw zbliża się do domu, nasza pewność zaczyna topnieć, ponieważ przesłanki w postaci przejmującej muzyki i wszechobecnego zmroku, zdecydowanie nie napawają optymizmem. W tej właśnie chwili Hitchcock po raz kolejny udowadnia, że jest niedoścignionym mistrzem suspensu. Światło kojarzy się zawsze z tym, co dobre, w dzień nie może zdarzyć się nie złego. Ciemność jest tego przeciwieństwem. Arbogast znajdując się w domu postanawia wejść na górę, by spotkać się z chorą kobietą. Mimo tego, że voyeur jest już na górze i stoi przed drzwiami pokoju, nie korzysta z okazji, kiedy się uchylają i nie wchodzi do środka. Scenę zabójstwa detektywa widz ogląda z lotu ptaka, co również jest bardzo dobrym punktem widzenia. Nie można jednoznacznie stwierdzić kto był mordercą, jednak spięte w kok włosy oraz sukienka wskazują na panią Bates. Właśnie poprzez te elementy reżyser próbuje przekonać nas o jej winie.
Na tym etapie historii nawet sam widz nie może zachować spokoju. Sam, będąc zaniepokojony nieobecnością detektywa, postanawia pojechać do motelu Normana. Bates czai się w oddali i obserwuje go. Podglądacz znów postanawia wybrać najlepszy punkt widzenia, w tym celu przybliża się do Normana, jednak bohater spogląda w stronę voyeura i przygląda mu się przez chwilę. Przekonanie widza o swoim bezpieczeństwie i bezkarności pęka jak bańka mydlana. Teraz sam podglądający jest podglądany. Tak mówi o tym Reynolds Huphries:
"Zatem na jednym poziomie widz, któremu zwykle w kinie proponuje się zajęcie satysfakcjonującej pozycji "oglądającego i jednocześnie nie oglądanego" jest nagle postawiony w miejscu przedmiotu swoich skopicznych pragnień. Widz staje się spektaklem, a więc także ofiarą agresji (inaczej mówiąc: widzi to, co ma szansę być przedmiotem spojrzenia; co będąc widzem, włącza się w spektakl). Jednakże na drugim poziomie zachowany jest nasz voyeryzm, skoro ciągle patrzymy na Marka." (5)
Poprzez to, że Norman zdemaskował podglądacza, ten staje się jego partnerem. Mimo tego, że Bates wie o istnieniu voyeura – widza, nadal możemy na niego patrzeć.
Samowi nie udaje się znaleźć detektywa. Postanawia poszukać pomocy wraz z Lili u szeryfa. W trakcie rozmowy para dowiaduje się istotnych rzeczy o Normanie. Szeryf powiedział, że matka Batesa nie żyje od dziesięciu lat. Po tym jak otruła swojego kochanka, sama zażyła strychninę. Ciała leżące w łóżku zostały znalezione przez Normana. Rodzi się pytanie – kogo dostrzegł w oknie zarówno Arbogast jak i Sam? Gdzie podział się detektyw? Skoro matka nie jest mordercą, kto nim jest? Hitchcock wprowadza kolejne mylne tropy. Mimo tego, że nie wiemy teraz, kto jest sprawcą, Bates zaczyna kojarzyć nam się ze śmiercią. To on znalazł ciała zarówno Marion, swojej matki oraz jak można się domyślić również Arbogasta.
Można już wyróżnić dwie triady pojęciowe. Pierwsza z nim to: Marion, podglądanie, erotyzm. Druga: Norman, śmierć, wypychanie. Warto je zestawić:
W końcu Lila oraz Sam decydują się na odwiedziny u Batesa. Przyjeżdżają w dzień co pozwala wierzyć widzowi w rychłe rozwiązanie zagadki. Sam zajmuje Normana rozmową, a w tym czasie Lila zbliża się do domu, by odkryć prawdę. W scenie podchodzenia do domu została zastosowana seria ujęć-przeciwujęć. Jednak również w tym momencie, widz zaczyna się identyfikować z bohaterką, która jako jedyna ma szanse rozwiązać zagadkę. Kamera przyjmuje jej punkt widzenia. Kiedy dostaje się do pokoju matki, widz ma coraz większe przekonanie, że uda się jej wszystko wyjaśnić. Kluczowe wydarzenia rozegrają się w piwnicy. Scena ta jest symetryczna do sceny pod prysznicem. Lila znajduje wypchanego trupa pani Bates. Do piwnicy wbiega Norman przebrany ze swoją matkę, w ręku dzierży nóż. Całe to zajście oglądamy z punku widzenia Lili. W ostatniej chwili Sam powstrzymuje Batesa...
Kolejna scena jest przypieczętowaniem mąk, jakie przeżywał widz podczas seansu. Oglądamy rozmowę z psychiatrą, który wyjaśnia, że osobowość matki była tak silna, iż zastąpiła osobowość Normana. Dodatkowo pada stwierdzenie, że to Norman zabił swoją matkę z zazdrości o innego mężczyznę. Reżyser chciał, by widz zupełnie nie panował nad narracją, co mu się zresztą świetnie udało. Następnie postanowił wszystko sam wyjaśnić, przez co widzowi została odebrana możliwość rozwiązania zagadki.
W ostatnim ujęciu podglądacz przenika do celi i ukazuje nam myśli Normana. Poprzez zabieg montażowy (czaszka matki) Hitchcock udowadnia, że Bates przejął jej osobowość. Kiedy voyeur obserwuje Normana, wypowiada on zdanie: "Niech na mnie patrzą, niech widzą" i kolejny raz spogląda w kamerę demaskując obecność podglądacza i pozbawiając go uczucia spokoju i bezpieczeństwa.
"(…) jest tu coś do oglądania zwanego filmem. To coś pozwala się oglądać bez uobecniania się, opuściło pokój zostawiając jedynie przedtem swój widzialny ślad. Tu mieści się źródło szczególnej reguły klasycznego kina, w myśl której aktor nigdy nie powinien patrzeć wprost na publiczność (kamerę)." (6)
Monolog końcowy rozwiewa wszelkie niejasności oraz wątpliwości. Widz nie ma czasu pomyśleć nad wydarzeniami, ponieważ są mu on podane na srebrnej tacy.
Wiele lat temu Ingrid Bergman wspominała swoją pracę z Alfredem Hitchcockiem na planie "Urzeczonej". Działo się to podczas gali, na której wręczono reżyserowi nagrodę za życiowe osiągnięcia (1979) (7). Opowiadała o tym, że reżyser tworząc filmy wszystko zapisywał. Czasem jednak aktorzy nie zgadzali się z tym, co napisane – "Niektórzy z nas mieli pomysły" – mówiła Bergman. Podczas kręcenia "Urzeczonej" tłumaczyła Hitchcockowi, że nie jest w stanie tak tego zagrać, nie może mu dać tego rodzaju emocji, na to on odpowiedział: "Ingrid, udawaj". Historia ta pokazuje, jak bardzo reżyser kontrolował wszelkie aspekty swojego dzieła. Z kolei sam Hitchcock udowadnia, że jedyną władzą, jaką widz posiada nad tekstem filmowym, jest władza fikcyjna.
PRZYPISY:
1) Cytat z filmu "Z-Boczona historia kina" (2006), reż. Sophie Fiennes
2) Christian Metz, Pragnienie i jego brak, Film na świecie 369/89, s. 24
3) Iwona Kolasińska, Zabić "spojrzeniem" czyli technika punktu widzenia w służbie fikcji, Iluzjon 1992, nr 2
4) Reynolds Humphries, "Peeping Tom": voyeryzm, kamera i widz, [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzic, Kraków 1993, s. 126
5) Reynolds Huphries, "Peeping Tom": voyeryzm, kamera i widz, [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzic, Kraków 1993, s. 129
6) Christian Metz, Pragnienie i jego brak, Film na świecie 369/89, s. 21
7) Fragment "Salute to Alfred Hitchcock" – relacja z gali wręczenia przez Amerykański Instytut Filmowy nagrody za życiowe osiągnięcia.
SŁAWOMIR WASIŃSKI
ANALIZA STRUKTURY POŻĄDANIA TEKSTU W FILMIE ALFREDA HITCHCOCKA "PSYCHOZA"
"Psychoza" będąca bezapelacyjnie jednym z klasycznych filmów kina grozy była realizowana niezwykle pieczołowicie. Jak wynika z relacji wielu przyjaciół i współpracownikówHitchcocka, wszystkie jego filmy były dokładnie przemyślane. Również realizacja obrazów przebiegała bardzo ostrożnie. Hitch (tak mówili do niego przyjaciele) zapisywał najdrobniejsze szczegóły na papierze i umieszczał w scenariuszu. Nie inaczej było w przypadku "Psychozy". O rzadko którym reżyserze można powiedzieć, że były to naprawdę jego filmy. Z kolei tutaj wszystko musiało być zgodnie z planami reżysera. Wystarczy wspomnieć, że jako anonimowa osoba, Hitchcock po nabyciu za dziewięć i pół tysiąca dolarów praw do ekranizacji powieści Roberta Blocha postanowił wykupić tyle egzemplarzy książki ile tylko mógł, by widzowie nie poznali zakończenia tej przerażającej historii. Nawet w zwiastunie zachęcającym do zobaczenia jego nowego dzieła, sam Hitchcock prezentuje miejsca akcji oraz mówi tylko tyle, ile publiczność powinna wiedzieć. Absolutna kontrola widza.
Kino grozy cechuje się wieloma charakterystycznymi elementami np. w wielu przypadkach irracjonalnym zachowaniem bohaterów. Jedną z ważniejszych cech (co słusznie zauważyła Iwona Kolasińska) jest to, że gatunek ten opiera się na voyeuryzmie, znaczy to tyle co pragnienie percypowania. W definicji Christiana Metza jest to pragnienie podsłuchiwania i podglądania. Na tym właśnie pragnieniu bazują filmy tworząc, wyjątkowe struktury formalne.
Widz staje się voyeurem, a jego pozycja w filmie ściśle związana jest z pozycją kamery. To właśnie ona daje obserwatorowi iluzoryczne poczucie wszechwiedzy oraz wszechwładzy. Ustawia się zawsze w najlepszym miejscu do obserwacji. W tym punkcie dochodzimy do fazy lustra w teorii Lacana. Twierdzi on, że fikcyjna kontrola widza nad obrazem upodabnia go do dziecka, które w lustrze postrzega swoje ciało jako całość, ponadto odczuwa satysfakcję mogąc je kontrolować. Ten sam mechanizm został wykorzystany przez Hitchcocka. Mimo tego, jak zawsze chce kontrolować wszystko więc igra z widzem i nie pozwala mu objąć władzy do końca, co jest kolejną cechą podkreślającą wyjątkowość dzieła.
Slavoj Žižek powiedział kiedyś:
"Kino jest najbardziej perwersyjną ze sztuk nie daje ci tego, czego pożądasz, ale mówi jak pożądać." (1)
Gdyby Alfred Hitchcock mógł usłyszeć te słowa jeszcze przed realizacją "Psychozy", można by śmiało powiedzieć, że wziąłby je sobie aż nazbyt do serca, ponieważ film jest zrealizowany dokładnie tak jak mówi o tym słoweński filozof. Już od samego początku reżyser zwodzi widza. Poprzez tytuł sugeruje się odbiorcy, o czym będzie opowiadał film. Czołówka również podsyca to przekonanie. Widząc pocięte na części, rozpadające się napisy oraz słysząc przejmującą muzykę (autorstwa Bernarda Herrmanna, wykonaną wyłącznie na instrumentach smyczkowych, by wzbudzić dodatkowe napięcie u widza), jest się nastawionym na odczuwanie niepokoju, pierwiastka grozy. Jednak już po chwili wszystko to zderza się ze spokojnymi scenami. Nie ma tutaj żadnego nawiązania do czołówki. W tym momencie kamera staje się oczami voyeura, który wślizguje się do pokoju hotelowego. Punkt widzenia jest punktem widzenia podglądacza. Obserwujemy pożegnalną scenę kochanków. Voyeur zawsze ustawia się tak, by widzieć daną sytuację jak najlepiej. Tym samym daje to również widzowi pozycję niewidzialnego podglądacza, ponieważ bohaterowie go nie dostrzegają, a co za tym idzie odczuwa poczucie bezpieczeństwa. Kiedy Marion Crane rozstaje się z Samem kamera podążą za kobietą i dokładnie zaczynamy śledzić jej poczynania. Poprzez jej ciągłą obserwację widz zaczyna się z nim identyfikować. Voyeur niezawodnie ustawia się w najlepszych dla siebie miejscach. Poznajemy miejsce pracy Marion oraz jesteśmy świadkami kradzieży czterdziestu tysięcy dolarów, które miały trafić do banku. Motywem, który popchnął bohaterkę do kradzieży, była potrzeba rozpoczęcia nowego życia u boku Sama, a w dalszej perspektywie również ślubu. Koperta z pieniędzmi jest dobrym przykładem pokazującym istnienie voyeura.
Kiedy Marion postanawia wyjechać z miasta, by spotkać się ze swoim narzeczonym, na przejściu dla pieszych zostaje spostrzeżona przez swojego szefa. Właśnie w tym momencie kamera użycza jej swego spojrzenia. Zawsze wtedy, kiedy wydarzenia będą dla Marion nieprzychylne, kiedy będzie się działo coś złego, coś co bezpośrednio będzie dotyczyło bohaterki, zostanie pokazane z jej perspektywy. Wszystkie negatywne dla niej rzeczy będzie widziała własnymi oczyma (np. szefa, którego okradła). Teoria ta znajdzie swoje potwierdzenie w dalszej części historii. Również w tym punkcie voyeur, z którym się identyfikujemy, przejawia ogromną władzę. Widzi ciało, intymne sceny a nawet słyszy myśli bohaterki. Nie stanowi ona już dla widza żadnej tajemnicy. W trakcie męczącej jazdy samochodem Marion postanawia zatrzymać się i chwilę odpocząć. Rano policjant znajduje ją śpiącą. W tej scenie Hitchcock buduje napięcie poprzez zmiany punktów widzenia. Kamera użycza jej spojrzenia w rozmowie z policjantem. Stróż prawa ma pewną przewagę, sam widzi Marion jednak ona nie może spojrzeć mu w oczy ponieważ ten nosi ciemne okulary. Gdy może już odjechać policjant podążą za nią, co widzimy jej oczami w lusterku. Kobieta postanawia zmienić samochód. W komisie samochodowym kiedy liczy pieniądze i widać jej ręce, nie jest to spojrzenie bohaterki lecz ujęcie subiektywne. Kiedy odjeżdża znów możemy słyszeć jej myśli. Marion kolejny raz zostaje obdarowana punktem widzenia przez kamerę i kolejny raz w niesprzyjających dla siebie okolicznościach – ciemność, ulewa i oślepiające światło ograniczają jej widzenie niemal do zera. Nie pozostaje jej nic innego jak zatrzymać się na noc w przydrożnym motelu. Właściciel to Norman Bates – jak się później okazuje – mieszkający na obrzeżach miasta ze swoją starą i podupadającą na zdrowiu matką. Owa matka właśnie robi Normanowi awanturę, którą i Marion i widzowie będą mogli usłyszeć, po tym jak Bates zaprosił kobietę na skromny posiłek. Po zjedzeniu kolacji i rozmowie widz dowiaduje się wielu rzeczy o Normanie. Jego hobby to wypychanie ptaków. Ptaki to symbol wolności, której Bates nie posiada, więc im również ją odbiera. To samo można powiedzieć o matce bohatera.
W kolejnych ujęciach, które przeszły do historii kina, Marion zostaje zasztyletowana pod prysznicem. Prawdopodobnie winną tej zbrodni jest matka Normana. Widz nie może tego do końca stwierdzić, ponieważ mimo najlepszego punktu widzenia voyeura, nie można zobaczyć twarzy mordercy. Scena morderstwa pod prysznicem stała się tak sławna między innymi dlatego, że była kręcona siedem dni, Hitchcock użył w niej siedemdziesięciu różnych ustawień kamery a trwa zaledwie czterdzieści pięć sekund.
Znowu reżyser pokazuje swoją władzę nad widzem. Uśmiercenie głównej postaci filmu oznacza dla widza rozpoczęcie poszukiwań innego bohatera, z którym można by się identyfikować...
Poprzez manipulowanie punktem widzenia Hitchcock podsyca napięcie widza.
"Rzecz w tym, by równocześnie grać na podnieceniu pożądania i jego powstrzymywaniu przez nieskończone wariacje, które umożliwia technika. Kadrowanie i jego przemieszczenia (warunkujące umiejscowienie) są same w sobie formami suspensu (…)." (2)
Obserwując bardzo uważnie poczynania bohaterki trzeba stwierdzić, że kamera bardzo rzadko użycza jej punku widzenia. Jeśli już się tak dzieje, punkt ten charakteryzuje się tym, że dzieje się coś, co ma negatywne skutki dla Marion lub też jej pole widzenia jest częściowo zasłonięte, nigdy nie jest pełne (rozmowa z policjantem, który nosi ciemne okulary czy też burza i oślepiające światła samochodów z naprzeciwka). Idąc tym tropem postać mężczyzny, Normana Batesa, również pojawia się na ekranie poza jej spojrzeniem.
"Wymiana spojrzeń pomiędzy mężczyzną a kobietą oraz prawo do spojrzenia, to modelowe struktury określające w kinie podmiotowość. Kliszą wskazującą na odbieranie kobiecie prawa do podmiotowości było w dominującym modelu kina udaremniane przez tekst filmowy "spojrzenia"
kobiety." (3)
Można wywnioskować, że od początku Marion nie miała być główną postacią filmu, lecz tylko częścią pozwalającą rozwinąć akcję. W ten sposób po raz kolejny reżyser wodzi odbiorcę za nos i udowadnia, że aby odkryć prawdę, trzeba będzie się jeszcze natrudzić.
Prócz koperty z pieniędzmi, która była niezłym przykładem, by udowodnić istnienie podglądacza, mamy tutaj również inne aluzje i nawiązania pokazujące jego obecność. Przykładem może być scena w której widzimy oko zmarłej w zbliżeniu. Również poprzez liczne nawiązania do ptaków motyw najlepszego punktu widzenia jest tutaj zaakcentowany – nasza bohaterka ma na nazwisko Crane, z angielskiego "żuraw"; wypchane przez Batesa ptaki; obrazki i malowidła wiszące na ścianach przedstawiają ptaki, wreszcie samo miasto Phoenix – w starożytności mityczny ptak.
Wraz ze śmiercią Marion kończy się również seria "zasłonięć", symbolicznie poprzez zerwanie zasłony prysznicowej. Do tej pory pojawiające się elementy utrudniały widzowi patrzenie np. deszcz, żaluzje w oknach czy zasłona prysznicowa. Elementy te wiązał aspekt erotyczny.
Widz, niejako z przymusu, musi się identyfikować z Normanem (nie ma nikogo innego). Reynolds Humphries tak próbował wyjaśnić ten stan:
"Jeśliby widownia była stawiana wyłącznie w pozycji wszystkowiedzącej kamery, nie wiedziałaby z kim ma się identyfikować, nie miałaby żadnego punktu czy "struktury" odniesienia, tak więc nie mogłaby wskazywać drogi dla wyrażenia swojego statusu jako widzów/voyeurów." (4)
W tym wypadku widz ma jednak dość utrudnione zadanie. Mimo tego, że podczas pierwszej rozmowy z Marion, Bates był dość wylewny, nadal wiemy o nim mało. Jedyną rzeczą, jaka ułatwia identyfikację z tym mężczyzną, jest zbieżność interesów. Norman przed śmiercią Marion podgląda ją przez dziurę w ścianie, więc jest w takiej samej pozycji jak odbiorca. Znamienną rzeczą tej sceny jest również fakt, że Norman przepuszcza kamerę by zerknęła pierwsza, potem on podgląda. Sugerowałoby to w małym stopniu, że Bates wie o istnieniu voyeura.
Tuż po morderstwie podglądacz wygląda przez okno, by ujrzeć podświetlane okna. Można odnieść wrażenie, że to stylizacja sceny. Przypomina to teatr cieni, gdzie pierwsza scena jest przeznaczona dla Marion, druga dla podglądacza. Również w tym samym czasie zaczyna się seria odsłonięć, gdzie pierwszym z nich są wspomniane podświetlone okna.
Kamera wciąż podążająca za Normanem ułatwia widzowi identyfikację z tą postacią. Zwiększa się ona podczas scen, kiedy podglądacz jest sam na sam z bohaterem (towarzyszy mu w czynnościach, których nikt inny widzieć nie może). Norman uprząta łazienkę i chowa zwłoki oraz wszystkie inne rzeczy, wraz z pieniędzmi zawiniętymi w gazetę do bagażnika samochodu, którym przyjechała Marion. Pojazd zostaje zatopiony w stawie. Kamera udostępnia Normanowi swój punkt widzenia, co implikuje fakt ukonstytuowania się jego jako podmiotu. Hitchcock buduje suspens poprzez np. moment, w którym możemy odczuć zaniepokojenie i dzielić je z bohaterem. Dzieje się tak w scenie, gdzie samochód tonie lecz w pewnym momencie przestaje. Reżyser zwodzi widzów, pokazując nam pieniądze zawinięte w gazetę (informuje to nas, że ten element filmowy jest w jakiś sposób ważny). Mnoży fałszywe wątki, które zdążają do ślepej uliczki.
Reżyser wprowadza nową postać. Lila Crane zostaje powiadomiona przez szefa Marion, że jej siostra znikła. Postanawia wyruszyć na poszukiwania. W pierwszej kolejności spotyka się z Samem, który aż do tej pory nie zdawał sobie sprawy z zaistniałej sytuacji. Również detektyw Arbogast szuka Marion, jego zadaniem jest odzyskanie skradzionej sumy. Postanawia przeszukać motele i wreszcie trafia do własności Batesa. Voyeur ustawia się wciąż w najlepszych miejscach, by obserwować całą akcję. Znamienne jest to, że kamera nie użycza już spojrzenia Normanowi. Mimo tego widz cały czas identyfikuje się z bohaterem, między innymi dlatego, iż współczuje mu z powodu problemów, jakie przysparza chora i wybuchowa matka. Chociaż w rozmowie Norman wyjawia detektywowi fakt istnienia matki, to nie pozwala mu z nią porozmawiać, usprawiedliwiając decyzję jej stanem zdrowia.
Jako widzowie mamy pełne prawo sądzić, że Arbogastowi uda się rozwikłać zagadkę, ponieważ jak do tej pory radzi sobie świetnie. Postanawia również wślizgnąć się potajemnie do domu Batesów. Gdy detektyw zbliża się do domu, nasza pewność zaczyna topnieć, ponieważ przesłanki w postaci przejmującej muzyki i wszechobecnego zmroku, zdecydowanie nie napawają optymizmem. W tej właśnie chwili Hitchcock po raz kolejny udowadnia, że jest niedoścignionym mistrzem suspensu. Światło kojarzy się zawsze z tym, co dobre, w dzień nie może zdarzyć się nie złego. Ciemność jest tego przeciwieństwem. Arbogast znajdując się w domu postanawia wejść na górę, by spotkać się z chorą kobietą. Mimo tego, że voyeur jest już na górze i stoi przed drzwiami pokoju, nie korzysta z okazji, kiedy się uchylają i nie wchodzi do środka. Scenę zabójstwa detektywa widz ogląda z lotu ptaka, co również jest bardzo dobrym punktem widzenia. Nie można jednoznacznie stwierdzić kto był mordercą, jednak spięte w kok włosy oraz sukienka wskazują na panią Bates. Właśnie poprzez te elementy reżyser próbuje przekonać nas o jej winie.
Na tym etapie historii nawet sam widz nie może zachować spokoju. Sam, będąc zaniepokojony nieobecnością detektywa, postanawia pojechać do motelu Normana. Bates czai się w oddali i obserwuje go. Podglądacz znów postanawia wybrać najlepszy punkt widzenia, w tym celu przybliża się do Normana, jednak bohater spogląda w stronę voyeura i przygląda mu się przez chwilę. Przekonanie widza o swoim bezpieczeństwie i bezkarności pęka jak bańka mydlana. Teraz sam podglądający jest podglądany. Tak mówi o tym Reynolds Huphries:
"Zatem na jednym poziomie widz, któremu zwykle w kinie proponuje się zajęcie satysfakcjonującej pozycji "oglądającego i jednocześnie nie oglądanego" jest nagle postawiony w miejscu przedmiotu swoich skopicznych pragnień. Widz staje się spektaklem, a więc także ofiarą agresji (inaczej mówiąc: widzi to, co ma szansę być przedmiotem spojrzenia; co będąc widzem, włącza się w spektakl). Jednakże na drugim poziomie zachowany jest nasz voyeryzm, skoro ciągle patrzymy na Marka." (5)
Poprzez to, że Norman zdemaskował podglądacza, ten staje się jego partnerem. Mimo tego, że Bates wie o istnieniu voyeura – widza, nadal możemy na niego patrzeć.
Samowi nie udaje się znaleźć detektywa. Postanawia poszukać pomocy wraz z Lili u szeryfa. W trakcie rozmowy para dowiaduje się istotnych rzeczy o Normanie. Szeryf powiedział, że matka Batesa nie żyje od dziesięciu lat. Po tym jak otruła swojego kochanka, sama zażyła strychninę. Ciała leżące w łóżku zostały znalezione przez Normana. Rodzi się pytanie – kogo dostrzegł w oknie zarówno Arbogast jak i Sam? Gdzie podział się detektyw? Skoro matka nie jest mordercą, kto nim jest? Hitchcock wprowadza kolejne mylne tropy. Mimo tego, że nie wiemy teraz, kto jest sprawcą, Bates zaczyna kojarzyć nam się ze śmiercią. To on znalazł ciała zarówno Marion, swojej matki oraz jak można się domyślić również Arbogasta.
Można już wyróżnić dwie triady pojęciowe. Pierwsza z nim to: Marion, podglądanie, erotyzm. Druga: Norman, śmierć, wypychanie. Warto je zestawić:
Marion – Norman
podglądanie – wypychanie
erotyzm – śmierć
(Eros) (Tanatos)
Dwa popędy rządzące człowiekiem.
podglądanie – wypychanie
erotyzm – śmierć
(Eros) (Tanatos)
Dwa popędy rządzące człowiekiem.
W końcu Lila oraz Sam decydują się na odwiedziny u Batesa. Przyjeżdżają w dzień co pozwala wierzyć widzowi w rychłe rozwiązanie zagadki. Sam zajmuje Normana rozmową, a w tym czasie Lila zbliża się do domu, by odkryć prawdę. W scenie podchodzenia do domu została zastosowana seria ujęć-przeciwujęć. Jednak również w tym momencie, widz zaczyna się identyfikować z bohaterką, która jako jedyna ma szanse rozwiązać zagadkę. Kamera przyjmuje jej punkt widzenia. Kiedy dostaje się do pokoju matki, widz ma coraz większe przekonanie, że uda się jej wszystko wyjaśnić. Kluczowe wydarzenia rozegrają się w piwnicy. Scena ta jest symetryczna do sceny pod prysznicem. Lila znajduje wypchanego trupa pani Bates. Do piwnicy wbiega Norman przebrany ze swoją matkę, w ręku dzierży nóż. Całe to zajście oglądamy z punku widzenia Lili. W ostatniej chwili Sam powstrzymuje Batesa...
Kolejna scena jest przypieczętowaniem mąk, jakie przeżywał widz podczas seansu. Oglądamy rozmowę z psychiatrą, który wyjaśnia, że osobowość matki była tak silna, iż zastąpiła osobowość Normana. Dodatkowo pada stwierdzenie, że to Norman zabił swoją matkę z zazdrości o innego mężczyznę. Reżyser chciał, by widz zupełnie nie panował nad narracją, co mu się zresztą świetnie udało. Następnie postanowił wszystko sam wyjaśnić, przez co widzowi została odebrana możliwość rozwiązania zagadki.
W ostatnim ujęciu podglądacz przenika do celi i ukazuje nam myśli Normana. Poprzez zabieg montażowy (czaszka matki) Hitchcock udowadnia, że Bates przejął jej osobowość. Kiedy voyeur obserwuje Normana, wypowiada on zdanie: "Niech na mnie patrzą, niech widzą" i kolejny raz spogląda w kamerę demaskując obecność podglądacza i pozbawiając go uczucia spokoju i bezpieczeństwa.
"(…) jest tu coś do oglądania zwanego filmem. To coś pozwala się oglądać bez uobecniania się, opuściło pokój zostawiając jedynie przedtem swój widzialny ślad. Tu mieści się źródło szczególnej reguły klasycznego kina, w myśl której aktor nigdy nie powinien patrzeć wprost na publiczność (kamerę)." (6)
Monolog końcowy rozwiewa wszelkie niejasności oraz wątpliwości. Widz nie ma czasu pomyśleć nad wydarzeniami, ponieważ są mu on podane na srebrnej tacy.
Wiele lat temu Ingrid Bergman wspominała swoją pracę z Alfredem Hitchcockiem na planie "Urzeczonej". Działo się to podczas gali, na której wręczono reżyserowi nagrodę za życiowe osiągnięcia (1979) (7). Opowiadała o tym, że reżyser tworząc filmy wszystko zapisywał. Czasem jednak aktorzy nie zgadzali się z tym, co napisane – "Niektórzy z nas mieli pomysły" – mówiła Bergman. Podczas kręcenia "Urzeczonej" tłumaczyła Hitchcockowi, że nie jest w stanie tak tego zagrać, nie może mu dać tego rodzaju emocji, na to on odpowiedział: "Ingrid, udawaj". Historia ta pokazuje, jak bardzo reżyser kontrolował wszelkie aspekty swojego dzieła. Z kolei sam Hitchcock udowadnia, że jedyną władzą, jaką widz posiada nad tekstem filmowym, jest władza fikcyjna.
PRZYPISY:
1) Cytat z filmu "Z-Boczona historia kina" (2006), reż. Sophie Fiennes
2) Christian Metz, Pragnienie i jego brak, Film na świecie 369/89, s. 24
3) Iwona Kolasińska, Zabić "spojrzeniem" czyli technika punktu widzenia w służbie fikcji, Iluzjon 1992, nr 2
4) Reynolds Humphries, "Peeping Tom": voyeryzm, kamera i widz, [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzic, Kraków 1993, s. 126
5) Reynolds Huphries, "Peeping Tom": voyeryzm, kamera i widz, [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzic, Kraków 1993, s. 129
6) Christian Metz, Pragnienie i jego brak, Film na świecie 369/89, s. 21
7) Fragment "Salute to Alfred Hitchcock" – relacja z gali wręczenia przez Amerykański Instytut Filmowy nagrody za życiowe osiągnięcia.
SŁAWOMIR WASIŃSKI
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
