KINO: "Szukałem autentyzmu" - rozmowa z Robertem Thalheimem

Z Robertem Thalheimem, reżyserem filmu "A potem nadejdą turyści", rozmawia EWA FIUK

- Film "A potem nadejdą turyści" to historia młodego Niemca, który odbywa w Oświęcimiu służbę cywilną. W latach 90. sam mieszkał pan i pracował w Oświęcimskim Centrum Spotkań Młodzieży. Czy to oznacza akcenty autobiograficzne w postaci głównego bohatera?

- Mieszkałem w Oświęcimiu półtora roku i był to bardzo ważny, bez mała decydujący okres w moim życiu. Mam oczywiście mnóstwo rozmaitych wspomnień. To nie bez znaczenia, gdy początek dorosłości przeżywa się w tak symbolicznym miejscu! Z jednej strony byłem młodym człowiekiem, który chciał odkryć nieznany kraj, pójść do dyskoteki. Z drugiej musiałem skonfrontować się z przeszłością, z tą przerażającą zbrodnią Niemców. Dzięki temu, że się tam znalazłem, a szczególnie poprzez kontakt z mieszkańcami Oświęcimia, zacząłem zupełnie inaczej traktować problem drugiej wojny światowej. Szczególne wrażenie wywarła na mnie znajomość i przyjaźń z byłymi więźniami obozu. Na podstawie tych wszystkich spostrzeżeń, doświadczeń i wrażeń powstał potem film. Chociaż sama postać Svena jest zupełnie fikcyjna. Jego losy to wymyślona historia, która z konkretnymi przeżyciami ma właściwie niewiele wspólnego.

- Skąd zainteresowanie problematyką polsko-niemiecką? Czy myślał pan o tym temacie jeszcze przed przyjazdem do Polski?

- Właściwie nie. Ale w szkole interesowałem się oczywiście historią, a zwłaszcza tym, w jaki sposób można ją przekazywać. Z tego powodu zdecydowałem się na pracę w muzeum w Oświęcimiu, co okazało się pasjonującym odkryciem. Podczas pobytu w Polsce zacząłem także bardziej interesować się filmem. Napisałem książkę na temat twórczości Andrzeja Wajdy, zorganizowałem wiele polsko-niemieckich seminariów. Stosunki łączące oba kraje stały się dla mnie ważne.

- Sytuacja, którą pan ukazuje, jest skomplikowana. Nie tylko dlatego, że młody Berlińczyk, który właściwie chciał jechać do Amsterdamu, pojawia się na polskiej prowincji, ale także z uwagi na to, że podczas pobytu w historycznym miejscu musi skonfrontować się z przeszłością oraz oswoić ze sposobem, w jaki radzą sobie z nią Polacy.

- Istotnie. Już na etapie pracy nad scenariuszem zrozumiałem, że stąpam po dość grząskim gruncie. To jest niebagatelny problem: Niemcy i Polacy w Oświęcimiu. Podczas pisania często czułem to, co Sven: nawet jeśli bardzo się starasz, ostatecznie i tak popełnisz jakiś błąd. Miałem poczucie, że jestem bacznie obserwowany, chciałem nawet zrezygnować z kilku pomysłów. Nieustannie musiałem zmagać się z tym niełatwym kontekstem, w jakim przecież osadzony jest film. Ale mam też własne doświadczenia związane z tym miejscem. Chciałem opowiedzieć intymną choć konkretną historię o człowieku. Dlatego zrezygnowałem ze wszystkich poważnych analiz historyczno-moralnych. Chodziło o to, by wyraźnie pokazać, co się dzieje w chwili spotkania byłego więźnia z młodym Niemcem, czym to jest w wymiarze czysto ludzkim. Myśl o tym dodawała mi odwagi. Pokazuję też starszą generację, ale nie chodzi mi o to tylko, co tych ludzi spotkało przed laty. O wiele bardziej nurtowało mnie pytanie, w jaki sposób radzą sobie z tym brzemieniem. Na przykład Krzemiński i jego siostra - wiemy, że kobieta także była prawdopodobnie więźniarką obozu, jednak jej obecne życie wygląda zupełnie inaczej niż pooświęcimska trauma wypełniająca egzystencję mężczyzny. W postaci Svena chciałem pokazać, jak młody człowiek, który nie ma pojęcia, czym jest owa trauma, powoli zaczyna rozumieć jej naturę. Nie porusza go wizyta w muzeum, dopiero kontakt z Krzemińskim, początkowo niełatwy, pomaga mu zrozumieć, co tak naprawdę wydarzyło się w miejscu, do którego przybył.

- Odwagi wymagał też sposób, w jaki oswaja pan problem. Pański sposób spojrzenia może bowiem wywoływać kontrowersje. Mam na myśli sceny, w których bohaterowie niewybrednie żartują z historii oraz obecnych kontaktów polsko-niemieckich.

- Od początku poszukiwałem autentyzmu. Chciałem pokazać skomplikowaną rzeczywistość, w której jednak jest miejsce na określony rodzaj humoru. To, że zajmujemy się trudną przeszłością, nie oznacza wcale, że nie możemy żartować. Szczególnie osoby, które na co dzień żyją w cieniu historii i zajmują się nią zawodowo, mają dość sarkastyczne poczucie humoru. Uważam, że nie ma w tym nic zdrożnego. W żartach tych objawia się naturalność i - wbrew pozorom - życzliwe podejście do problemu. To także musiało znaleźć się w moim filmie.

- Jednak, jak mówi do Svena jego przełożony, "Oświęcim to wyjątkowo wrażliwe miejsce".

- Tak, sens tego stwierdzenia powracał do mnie nieustannie. Wszyscy, którzy tam przyjeżdżają, mają określone wyobrażenia na temat tego miejsca, najczęściej w postaci tak dobrze znanych, przerażających czarno-białych zdjęć. W chwili, gdy przybywasz na dworzec kolejowy, natychmiast pojawia się obraz przeszłości. To właśnie przeżywa Sven.

- Otóż to. Ponieważ film rozpoczyna się od ujęcia pociągu wjeżdżającego na stację, widz od razu przypomina sobie owe zdjęcia dokumentalne, ukazujące przybycie więźniów do obozu Auschwitz-Birkenau...

- Tak. W tej scenie młody Niemiec przybywa do polskiego miasta, ale u widzów pojawia się oczywiście całkiem inne skojarzenie, wspomnienie zupełnie innych obrazów. Starałem się nie powielać na ekranie tego, co większość z nas zna, lecz pokazać to inaczej, pozwolić zadziałać nagromadzonym w świadomości obrazom. Rampę w Brzezince, którą znamy z setek zdjęć, pokazałem z okna taksówki, przy dźwiękach głośnej muzyki popularnej. W ten sposób zostawiam widzowi pewną przestrzeń interpretacyjną, umożliwiam skomponowanie własnego obrazu. Uważam, że to znacznie cenniejsze niż kiedy narzuca mu się, co i kiedy powinien odczuwać.

- W wątku współczesnym dotyka pan jednocześnie trzech konfliktów: narodowościowego, pokoleniowego, a także konfliktu płci. Przy czym postaci kobiece są w filmie znacznie silniejsze od męskich. Czy uważa pan, że jest to polska specyfika?

- Już w moim poprzednim filmie pojawiły się silne kobiety. Może zatem ów podział wynika po prostu z osobistego nastawienia. Odnosząc to do realiów polskich opierałem się na własnym doświadczeniu. W małżeństwach i parach, które poznałem, to kobiety najczęściej decydowały o ważnych sprawach, organizowały wspólne życie. Niezmiernie interesujące jest to, że Polki z jednej strony uosabiają tradycyjnie pojmowane cechy kobiecości, z drugiej zaś okazują się o wiele bardziej postępowe i ambitne, często posiadają także większe kompetencje niż na przykład kobiety w Niemczech. Wydało mi się to niezwykle frapujące i postaci filmowe są najprawdopodobniej refleksem tej obserwacji.

- W filmie kilkakrotnie pojawiają się partie dialogowe w języku polskim. Podobnie jak w przypadku tekstu "Dziwny jest ten świat" Czesława Niemena, pozostawia je pan jednak nieprzetłumaczone.

- Muzyka Niemena jest po prostu niezwykła. Słychać w niej polską duszę. Zauważyłem, że niemieccy widzowie również byli bardzo poruszeni. Sam tekst jest oczywiście znakomity, również w odniesieniu do filmu, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Tłumaczenie mogłoby zachęcać do nadinterpretacji. Ponadto dzięki temu, że zachowaliśmy oryginalne dialogi, widz od razu przyjmuje perspektywę Svena, który początkowo także nic nie rozumie, obcy język jest po prostu dźwiękiem.

- Kręcił pan film przy użyciu kamery z ręki...

- Zastosowane przeze mnie środki wyrazu miały podkreślić dokumentalny charakter oglądu. Zrezygnowałem z estetyzacji miejsca wydarzeń, taka formuła zupełnie mi nie odpowiada. Chciałem uniknąć konwencji, w której cierpienie więźniów obrazuje się korzystając z długich, powolnych najazdów i odjazdów kamery. W tej kwestii od początku zgadzałem się ze swoim operatorem, Yoliswą Gärtig. Pragnęliśmy skupić się na konkretach, rezygnując ze stylizacji i wszelkiego manieryzmu.

- Napisał pan książkę poświęconą twórczości Andrzeja Wajdy. Jakie wrażenie zrobiło na panu polskie kino?

- Moim zdaniem istnieją dwa okresy w jego historii, które są niezwykle istotne dla rozwoju sztuki filmowej na świecie. Mam na myśli szkołę polską z wczesnymi filmami Wajdy - "Kanałem" oraz "Popiołem i diamentem", a także kino moralnego niepokoju, w szczególności filmy Zanussiego i Kieślowskiego. Podoba mi się dokumentalny styl realizacji, który stosował Kieślowski oraz sposób, w jaki rozważał istotne problemy moralne i filozoficzne. Tym, co w polskim kinie tamtego okresu imponuje mi najbardziej, jest jednak bezpośredni związek między sferą społeczną a sferą kultury, reprezentowaną przez sztukę filmową. Przy takim ujęciu film jest nie tylko narzędziem opisu rzeczywistości, ale także czymś, co pomaga ją kreować. Tłumy ludzi czekających kiedyś w kolejkach przed kinami wyświetlającymi "Człowieka z marmuru" były jednocześnie wyrazem społecznej postawy, polityczną demonstracją. Takiej powagi i doniosłości poszukuję w kinie. U Wajdy każda postać symbolizuje znacznie więcej aniżeli tylko losy pojedynczej osoby. Ta cecha twórczości reżysera wydaje mi się typowo polska i bardzo ją cenię.