Dzban błaznów kodan

Sadao Yamanaka jest geniuszem. Proste, mamy do czynienia z reżyserem wybitnym. Jego adaptacja książki o jednookim i jednorękim roninie Sazenie Tange to film, który rozpatrywany może być tylko w kategoriach arcydzieł największego formatu. Ekranizacja nie-ekranizacja można by rzec. Reżyser znany, mówiąc wprost, z ignorowania literackich pierwowzorów zaprezentował jidaigeki rewolucyjne w formie. Nie ma sztampowych dla konwencji przedwojennego kina japońskiego sekwencji szermierczych pojedynków, poza jedną niepozorną sceną oraz dynamiczną sekwencją walki w dojo, zobrazowaną zresztą okiem obrazoburczym, kpiącym wprost ze sztywnego modelu dramatu historycznego, gdzie nawet miecze są tylko z drewna, rzucając światło bliskie bufonadzie. Odnajdujemy za to bardzo realistycznie rozbudowaną stronę obyczajową, detaliczny niemal portret społeczeństwa okresu Edo, nie mówiąc już o samym fakcie oglądania równie przekonującego aktorstwa, znów odejścia od teatralizacji na rzecz możliwie maksymalnego autentyzmu. Yamanaka w dziele z 1935 roku znajduje się w swoim żywiole - nowatorska forma, wolność twórcza, oryginalność, niesamowita ludowość w samym podejściu do sztuki filmowej - łącząc się z wzorowaniem na elementach rozrywkowych rodem z Ameryki, w efekcie daje obraz będący świadectwem mistrzostwa rzemiosła reżyserskiego w każdym aspekcie. Poczucie humoru, jakim filmowiec operuje, przedstawia się, a raczej płynie jak czysty strumień z ekranu, niesamowicie lekko, cudownie. Yamanaka korzysta w głównej mierze z komizmu sytuacyjnego jak i komedii charakterów. Polot, idealne wyczucie punktu ciężkości żartów, sypiących się z ust bohaterów, wprawia odbiorcę w stan błogiego zachwytu. Dawno nie miałem do czynienia z obrazem tak dopracowanym, do perfekcji, w którym czuło się, że reżyser potrafi robić filmy w stopniu mistrzowskim, jak nikt inny. Uczucie absolutnej satysfakcji z seansu towarzyszy widzowi już w momencie oglądania poszczególnych scen. W czym tkwi fenomen? W uniwersalności humorystycznej. Mistrz Sadao dokonał rzeczy niebywałej, otóż "Dzban wart milion ryo" śmieszy z nie mniejszą siłą po upływie siedemdziesięciu lat od premiery kinowej. Zadziwiające, że człowiek współczesny zanosi się śmiechem na widok inscenizacji tak wiekowego dzieła. Reżyser, uczeń i pasjonat kina z USA, momentami ociera się o konwencję slap-sticku, jednak wzorców nie naśladuje biernie, ale ubarwia je motywami ludowymi. Kodan, japoński starodawny odpowiednik błazna kuglarza, piękna kolorowa tradycja wchodzi w syntezę z elementami obcymi, tworząc kształt perfekcyjny, mieszankę składowo idealną, pełną temperamentu, żywiołowości i siły bawienia widowni. Pomimo dążenia do swoistej rewolucji form Yamanaka wykazuje zamiłowanie do archaizmów, zwłaszcza artystycznych i językowych. Jak sam mówił, stare sposoby ekspresji, bardziej zwięzłe, bezpośrednie w przekazie, potrafiły zdecydowanie dobitniej przemówić do emocji, wyrazić całokształt prezentowanej idei. Przeplatanka nastrojów w narracji stanowi o olbrzymiej sprawności, precyzji myślowej Yamanaki, o wyrazistości merytorycznej filmu. Mimo skrajnie wesołej słonecznej zabawy pod płaszczykiem powierzchownej komedyjki kryje się drugie dno, tak nierozłączne z japońską kulturą filmową dno pesymistyczno-realistyczne, gorzki portret humanistyczny. Yamanaka bardzo swobodnie podszedł do ekranizowanej książki. Kwintesencję kengeki, czołowego odłamu jidaigeki z czasów przedwojennych, krwawe pojedynki samurajów, zwyczajnie wyciął, uzupełniając luki panoramą obyczajową XVII wiecznego Edo. Prezentowany kadr zachowań ludzkich jest genialny. Kierując się oryginalną i do dziś niespotykaną zasadą swoistego synkretyzmu emocjonalnego, naga niewygodna hiperbolizowana prawda sprzężona z czystą zabawą na bazie szkicu psychologicznego, obnażył ludzkie przywary, słabości charakteru, ogółem ujmując mierność człowieka z całą determinacją i łzami płynącymi przez ironiczny śmiech. Z czego chichoczemy? Z walki płci, słownych pojedynków Sazena z właścicielką strzelnicy. Ronin nie jest na tyle silny, by powiedzieć dziecku o śmierci ojca, więc wymiguje się i posyła kobietę. Spiera się o wykształcenie chłopaka, zdając sobie sprawę z bezlitosnych realiów chce kształcenia siłowego, wojowniczego, ale przegrywa. Tange jest leniwy, cyniczny, zgnuśniały, patrzy na świat okiem urodzonego pesymisty i przegranego, ale z drugiej strony Yamanaka czyni go jednostką w głębi duszy poczciwą i szlachetną, zdolną do okazywania pięknych uczuć. Wrażliwość samuraja pięknie uwypukla w scenie kontrastu przemocy z dobrymi chęciami, kiedy przed zabiciem mordercy każe dziecku zasłonić oczy i policzyć do dziesięciu. Sekundy śmierci upływają, a chłopczyk myśli, że wyjący z bólu człowiek zwyczajnie załamał się przegraną w han-cho. Dziecięca naiwność wobec natury świata przybiera punkt najwyższy w amplitudzie dramatycznej, podszytej ironicznym komizmem. Osobnym przedmiotem analizy staje się sam czyn ronina, wykorzystanie zła w postaci najcięższego oskarżenia - zabijania, lecz w służbie dobru. W obronie życia najbliższych jedynym skutecznym sposobem okazuje się tylko zło fizyczne. Przemoc reżyser obrazuje bardzo lapidarnie, w zasadzie bez pokazywania bezpośrednio na ekranie samego aktu. Mimo to przemawia w duchu pesymizmu - Shichibei zostaje zakatowany mimo eskorty samuraja, tuż po jego odejściu. Zło fizyczne istnieje więc tuż za rogiem, zabija w nieświadomości, nierozłącznie i niezależnie od woli towarzyszy bezradnym ludziom. Wracając do charakterystyk, Ogino wcale nie prezentuje się w lepszym świetle. Za nic nie obchodzi ją los dziecka rzuconego na pastwę bezlitosnej rzeczywistości, widzi wszystko w zimnym świetle ekonomicznym. Genzaburo Yagyu jawi się jako paskudny kłamca. Flirtuje ze sprzedawczynią, zasłaniając się intencjami wspólnego dobra. Łże sztucznie i perfidnie, że trudno mu wyjść z domu, bo straszliwie tęskni za piękną twarzą swojej żony. Właściciel dojo to postać nakreślona papierkowo, chwiejna, tchórz bez charyzmy i nawet umiejętności szermierczych. Cóż za ironia! Materialistycznym chłodem wieje w stosunkach między nim a bratem, bogatym daimyo. Jedyny podarek od niego to pospolity gliniany dzban. To wszystko, na najbliższego członka rodziny po prostu szkoda pieniędzy. Jak wspominałem komizm płynie momentami przez słodko-cierpkie łzy, krople świadomości rażących niedoskonałości człowieka. Yamanakę śmiało można nazwać mistrzem mistycyzmu materialistycznego w metaforyce filmowej. Kreacja bohaterów to tylko wierzchołek góry lodowej. Kluczem do pojęcia całokształtu przesłania są na równi z narracją niepozorne pojedyncze ujęcia kamery skierowane na przedmioty, jak także i sam sposób umiejscowienia obiektywu, wykonany z ogromnym dla subiektywizacji przekazu wyczuciem. Oko reżysera pokazuje nam obrazki pełne niczym nie skrępowanej prawdy, podczas gdy bohaterowie tkwią w domysłach i intrygach. Wybitnym przykładem jest sekwencja handlu wysłannika daimnyo dzbanem, windowanie ceny drogocennej mapy do skarbu o psi grosz. Kamera za plecami Genzaburo prezentuję pole żerowania na niewiedzy i nieświadomości, pozostawiając uczucie uczestnictwa w bezlitośnie zgryźliwej analizie mechanizmów postępowania. Bliżej należy przyjrzeć się czołowemu motywowi opowieści, dzbanowi miliona ryo, a właściwie tylko pośredniemu środkowi docelowemu, Dzbanowi Starych Małp. Sama nazwa dyktuje ocenę walczących o bogactwo stronic. Co motywuje poszczególnych ludzi do wzięcia udziału w batalii? Daimyo - chęć wielkiej potęgi i władzy, wywyższenia się nad inne rody Japonii. Genzaburo - wyrównanie rachunków z przeszłości, poszukiwanie personalnie pojętej sprawiedliwości. A Sazen Tange? On nawet nie wie, jakie znaczenia ma dzban. Czego więc szuka? Po prostu szczęścia w życiu, osiąganego przez opiekę nad sierotą. I tyle. Zgorzkniały ochroniarz wybiela się więc zdecydowanie na tle uczestników wyścigu szczurów. Poszukiwania mają miejsce w ogromnym Edo. A tu groteska, pole działania to kilka wąskich uliczek. Świat jest wielki. Doprawdy? Człowiek nawet na skrawku Ziemi ściera się śmiesznie z dziwnie błahymi przeciwnościami. Dzban nie staje się jednak jądrem ciemności, leży ono w innym miejscu - na strzelnicy. Genzaburo nie umie trafić w małą tarczę z łuku, mimo szczerych chęci strzela prawie na oślep. W finale, będącym porażająco sugestywnie ujętym środkiem przesilenia moralizatorskiego, świadomi własnej głupoty walki o pieniądz "zwycięzcy" przy akompaniamencie cytry i pieśni o bezsilności człowieka, o tym, jak słaby i drobny jest wobec mechanizmów świata, milkną w poczuciu własnej klęski. Sazen wyciąga strzałę i rzuca byle jak, przed siebie. Trafia w dziesiątkę, po czym z hukiem opuszczają się na sznurkach maski błaznów kodan, zwiastujące pozorny tryumf szyderczym śmiechem prosto w twarz. Lekceważący strzał trafia w sedno przewrotnej błazenady, igraszki biernego fatalizmu w ostatecznym rozrachunku istoty ludzkiej. Skoro to tylko stworzenie żałośnie bezradne, targane przez nawet czysto prozaiczne przeciwności losu, istniejące obok świata, to przynajmniej zakorzenione zło przychodzi mu z równą łatwością i mimowolnym brakiem wewnętrznego oporu. Kimże są goniące za fortuną postacie? Ano właśnie głupkowatymi kuglarzami kodan, odnajdującymi w wizerunkach lalek własne oblicza... Zwraca uwagę kapitalna integralność słów tradycyjnej pieśni z prezentowaną kumulacją emocjonalną - potężna siła estetycznego wyrazu, kwintesencja japońskości zwarta z geniuszem mocy wykorzystania plastyki do ujęcia myśli. Ostatni z materialistycznych motywów przenośni - metafora figurki. Przedmiot spogląda na poczynania bohaterów, jednak ci często odwracają malowany posążek plecami do swoich poczynań, z poczuciem wstydu kryjąc swoje poczynania. Najgorsza jest właśnie ta premedytacja, świadomość nawet małego dziecka, że wzrok figurki winien pozostać skierowany na pustą ścianę zamiast na ludzi. Wspominałem o mistyce materialistycznej Yamanaki. Potrafił on także z osobliwym zmysłem plastycznym wykorzystać najzwyklejsze rzeczy do zbudowania elipsy montażowej, przenośni narracyjnej. Czasami za spoiwo między scenami służył sam motyw przewodni jakiegoś małego detalu, laleczki, zwijanego kimona. Yamanaka nawet z montażu potrafił uczynić osobną kategorię sztuki. Co się tyczy samej warstwy wizualnej reżyser wręcz powalająco wykorzystuje możliwości kompozycji i scenografii. Układ kadru, kompozycja centralna, maksimum obrazów zawartych w jednej pozycji, symetrycznie zespojone obiekty (dwa rzuty na drzewa wiśni i świątynię) wyważone kaligraficznie, czysty zachwyt. Gdy kamera wchodzi do ubogich miejskich uliczek piękno nie znika, wprost przeciwnie, aura jak z obrazów japońskich mistrzów malarskich przeszywa widza geometrią kształtów, perfekcyjnym zagospodarowaniem rzutu przestrzennego. Podkład muzyczny luźno parafrazuje wydarzenia prezentowane na ekranie. Taki stosunek odnośnie roli muzyki, często nad wyraz skocznej i nasilonej, jest w całości zgodny z ówczesnym modelem produkcji filmów w Japonii. Piskliwe nuty uderzają w ucho zbyt intensywnie, ale w pociesznych scenach uroczo uzupełniają obraz. Z kreacji aktorskich bezapelacyjnie najjaśniejszą gwiazdą świeci Denjiro Okochi, gigant kina przedwojennego, etatowy wykonawca ról samurajskich. Zasługa w tym nie mniejsza charakteryzacji, za której sprawą na tytułowego ronina nie pada nawet najmniejszy cień sztuczności. Tange to postać wyeksponowana najbardziej charyzmatycznie, wyraziście, z inwencją piekielnie doskonałą, zarówno w scenach z przymrużeniem oka, jak i w tych na serio. Im bardziej akcja zazębiała się, a humor przybierał coraz to żywsze barwy, tym bardziej wpadałem w bezgraniczne uwielbienie i uczucie totalnej satysfakcji z możności kontemplacji arcydzieła Yamanaki. Gdyby ktoś zapytał mnie, jaki reżyser kojarzy mi się z Japonią, na pierwszym miejscu postawiłbym właśnie jego, za umiłowanie rodzimej sztuki i kultury, za piękną syntezę folkloru ze sztuką robienia filmów, za miłość do kina i pionierskie, pełne pasji podejście do konwencji jidaigeki.