Artysta pod pręgierzem

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt.

Przykład "Wilka z Wall Street" pokazuje, że stawianie pod moralnym pręgierzem artysty i popkultury jest bardzo ryzykowne – łatwo może się bowiem zamienić w panikę moralną.

Dysonans poznawczy to szalenie ciekawe i pouczające zjawisko. Można było się o tym przekonać po seansie "Wilka z Wall Street", ale pod jednym warunkiem: należało wytoczyć się z sali kinowej, wspominając kąpiel w bagnie, jaką zafundował publiczności Martin Scorsese, a potem posłuchać, co na temat filmu mają do powiedzenia inni widzowie. I nagle olśnienie: to przecież nie jest wstrząsający portret degeneracji elity finansowej i podróż do jądra ciemności kapitalizmu. To historia "wzlotu i upadku maklera", bo wszakże "na giełdzie po hossie przychodzi bessa", a w ogóle to facet "żył intensywnie i odniósł sukces".

W takich chwilach pokusa, aby podpisać się pod przejmującym listem Christiny McDowell, adresowanym do Scorsese i Leonardo DiCaprio, jest ogromna. McDowell to córka finansowego oszusta, który współpracował z Jordanem Belfortem – autentycznym przestępcą, o którym opowiada "Wilk z Wall Street" – i zostawił własne dziecko bez grosza przy duszy, a ponadto z długami i głęboką raną, która zapewne jeszcze długo się nie zagoi.

Autorka listu jest bezlitosna wobec Scorsese i DiCaprio. Jej zdaniem reżyser i aktor promują swoim filmem socjopatów i bandytów, którzy omal nie doprowadzili Stanów Zjednoczonych do ruiny. McDowell uważa, że to zachowanie nieodpowiedzialne, nazywa "Wilka z Wall Street" filmem niemoralnym, utożsamia twórców z systemem, którego częścią jest również finansowa elita.

Trudno nie zrozumieć emocji McDowell, a co za tym idzie – jej stanowiska. Co więcej, jest wielce prawdopodobne, że ma ona rację, jeśli chodzi o recepcję filmu – wydaje się, że sporo osób rzeczywiście postrzega "Wilka z Wall Street" jako zwyczajną historię wzlotu i upadku maklera, której morał jest następujący: zostań finansowym oszustem, zbijesz fortunę, najwyżej pograsz dwa lata w tenisa w więzieniu i po sprawie.

Będę się jednak upierał, że to nie jest takie proste. Z kilku powodów. Po pierwsze krytykę polityczną można w filmie uprawiać na mnóstwo sposobów, z których nie wszystkie otrzymają zapewne certyfikat moralności. Po drugie, nie możemy stracić z oczu samego filmu, czyli tego, co za pomocą języka kina przekazuje nam Scorsese. Po trzecie wreszcie – stawianie pod moralnym pręgierzem artysty i popkultury jest bardzo ryzykowne, łatwo może się bowiem zamienić w panikę moralną.

Wytarzani w fantazji

Kiedy mówimy "kino społeczno-polityczne", myślimy zapewne przede wszystkim o filmach bezpośrednio politycznych – takich jak dramaty Kena Loacha, w których wyzyskiwane klasy niższe przeciwstawiane są niesprawiedliwemu systemowi, albo paradokumentalne zapiski z pola walki w reżyserii Costy-Gavrasa, w których francuski twórca bierze pod lupę mechanizmy dyktatur i fasadowych demokracji.

Istnieje jednak zupełnie inny rodzaj kina politycznego – taki, który postulował Jean-Luc Godard, oparty również w dużej mierze na myśli psychoanalitycznej. To kino, które działa politycznie na poziomie samej organizacji formalnej – obrazu, montażu, dźwięku, które wpływają na nasze zmysły i świadomość. To filmy, które inscenizują nasze fantazje i pragnienia – żyzny grunt dla rozmaitych ideologii – aby skonfrontować nas z ich uwodzicielską siłą.

"Wilk z Wall Street" należy do tej drugiej kategorii. W tym precyzyjnie zaprogramowanym filmie kluczowy jest początek: oglądamy reklamę firmy maklerskiej Belforta ("stabilizacja", "zaufanie", "bezpieczeństwo"), a potem następuje cięcie do sceny rzucania karłami, jednego z wielu świadectw degrengolady bohaterów. Iluzja i prawda, fantazja i realne, powłoka i wnętrze – Scorsese konsekwentnie oparł swój film na podobnych dualizmach.

Eksces i degenerację Belforta zainscenizował reżyser z wirtuozerią godną baletmistrza, pozwalając nam wytarzać się w cynicznych bachanaliach socjopaty, który z uśmiechem na ustach zarabia coraz większe pieniądze na bezczelnych oszustwach. Wbrew temu jednak, co pisała Małgorzata Sadowska na blogu Canal+, zawsze w filmie Scorsese przychodzi moment deziluzji – jest nim np. scena, w której podczas kręcenia kłamliwej reklamówki Belfort zostaje aresztowany przez FBI.

Energiczny, widowiskowy styl Scorsese służy tutaj jako polityczna forma, za pomocą której widz mierzy się z trzewiami kapitalistycznej fantazji, obsługującej najbardziej prymarne pragnienia. Nie znajdziemy w "Wilku..." żadnych recept, moralnie słusznych pouczeń ani nawet postaci szlachetnego związkowca, przeciwstawionego zdeprawowanym rekinom finansjery (jak w "Wall Street" Olivera Stone’a). Trudno też nazwać "Wilka z Wall Street" filmem odkrywczym, ale niekoniecznie na tym polega wielkie kino polityczne. Umiejętnie wykorzystana formuła kina atrakcji sprawia, że coś, co na poziomie intelektualnym jest nam znane, odczuwamy nagle na własnej, stopniowo cierpnącej, skórze.
Czy to strategia dwuznaczna moralnie? Z pewnością. Eksces jest przerażający i fascynujący jednocześnie, a perpetuum mobile kapitalistycznej fantazji działa dlatego, że – jak unaocznia Scorsese – w każdym z nas może tkwić zalążek następnego Jordana Belforta. To jednak ryzyko związane z każdym filmem, który rzuca wyzwanie naszemu poczuciu etyki i estetyki. Kiedy patrzę na ostatnie ujęcie "Wilka...", przedstawiające ludzi chłonących słowa Belforta jak prawdę objawioną, nie widzę – jak Małgorzata Sadowska – "cynizmu, pogardliwego zrównania oszukanych z oszustem". Widzę raczej przerażającą siłę fantazji, w której ekskrementach nurzałem się przez ostatnie trzy godziny.

Ta okropna popkultura

Obawy Christiny McDowell, że "Wilk z Wall Street" promuje bandyckie postawy, nie bronią się w kontekście analizy samego filmu, którego twórca robi rzecz dokładnie odwrotną, choć pokazuje jednocześnie, dlaczego owe postawy są tak atrakcyjne. Jej list ma jednak również drugie dno – ukryte założenie, że popkultura, jako budowniczy masowej wyobraźni, jest zawsze machiną propagandową, która zaszczepia odbiorcom konkretne wzorce.

I oczywiście popkultura taką machiną bywa – nie bez powodu Tony Judt pisał, że w celu obalenia globalnego kapitalizmu, należałoby zniszczyć Wall Street, Biały Dom i Hollywood. Jednak w ostatnich latach nawet w Fabryce Snów zaczęło powstawać coraz więcej filmów, które wskazują choćby na nierówności społeczne generowane przez współczesny kapitalizm – wystarczy wspomnieć "Wyścig z czasem" Andrew Niccola czy "Elizjum" Neila Blomkampa.

Można argumentować, że tego rodzaju dzieła odpowiadają po prostu na trendy i w tym sensie stanowią jedynie populistyczną zagrywkę, dzięki której producenci zarabiają więcej pieniędzy. Tym niemniej znajdują się w nich polityczne treści, które docierają do widzów – w czytelniejszy, bezpieczniejszy, bardziej prawilny sposób niż w przypadku "Wilka z Wall Street". To, że nurt Nowego Hollywood (Scorsese, Jerry Schatzberg, Brian De Palma) mógł niegdyś zaistnieć dzięki komercyjnym pobudkom producentów, próbujących zwabić do kin kontrkulturową widownię, nie oznacza jeszcze, że filmy te były tylko efektem cynicznej kalkulacji. Czy antyestablishmentowe piosenki Rage Against The Machine powinniśmy uznać za fałszywki tylko dlatego, że wydała je oficjalna wytwórnia?

Podobnie jest z "Wilkiem z Wall Street", który dowodzi, że popkultura nie jest tworem jednorodnym, lecz pełnym paradoksów – tworem, dodajmy, którego potencjału wywrotowego nie powinniśmy lekceważyć. Jest też film Scorsese dużo bardziej niepoprawny niż typowe hollywoodzkie kino społeczne, właśnie ze względu na swoją bezczelną otwartość w ukazywaniu dekadenckiego uroku fantazji.

Popkultura niekoniecznie musi bowiem służyć jako tuba propagandowa, potrafi też sublimować pragnienia (jak pragnienie zemsty w kinie Quentina Tarantino) albo je rozbrajać przez intensyfikację atrakcji i przewrotną krytykę (jak Scorsese właśnie czy Harmony Korine w "Spring Breakers"). Teza, że istnieje obiektywne, bezpośrednie i niezawodne przełożenie między narracjami kultury popularnej a rzeczywistymi postawami ludzkimi, jest równie absurdalna, jak obarczanie odpowiedzialnością za akty przemocy w szkołach twórców gier wideo.

Systemowa krytyka zamiast egzekucji

To wszystko nie oznacza jednak, że wpływ obrazów wytwarzanych przez popkulturę na ludzką świadomość i podświadomość jest znikomy. Nie trzeba chyba nikogo przekonywać, że dzisiaj to właśnie audiowizualne media dzierżą rząd głów, dusz i zmysłów. Wzorcom, jakie popkultura może zaszczepiać w umysłach odbiorców, należy się bez wątpienia bacznie przyglądać i zwracać uwagę na zagrożenia – czy to etyczne, czy to polityczne.

W owym przyglądaniu tkwi jednak sedno sprawy. Poczucie odpowiedzialności społecznej i wrażliwość na ideologiczną moc kina nie może przesłaniać trzeźwej oceny konkretnych dzieł. Naprawdę wystarczy dostrzec kilka podstawowych zabiegów montażowych w "Wilku z Wall Street", żeby zorientować się, co tak naprawdę Scorsese mówi o Wall Street, ideologii American Dream i współczesnym kapitalizmie.

Owszem, autor "Chłopców z ferajny" jest reżyserem mainstreamowym, który zarabia pieniądze na swoich filmach. Jednak główny nurt amerykańskiego kina mieści dzisiaj tak wiele różnych nazwisk i zjawisk, że kaznodziejska narracja w stylu "niby krytykuje kapitalizm, a przecież zbija kokosy" szybko może doprowadzić do absurdalnego twierdzenia, że prawdziwe kino krytyczne można uprawiać tylko w piwnicy z przyjaciółmi, oczywiście bez żadnego wynagrodzenia.

Jeżeli martwi nas fakt, że mimo wysiłków Scorsese (i genialnego w roli głównej DiCaprio) większość widzów odbiera jego film niezgodnie z autorskimi intencjami, to wyjąwszy paradoksy popkultury, powinniśmy też pamiętać o krytyce systemowej. Wszystko sprowadza się przecież do edukacji, która zbyt często uczy wierności szablonom zamiast krytycznego myślenia. Problem istnieje, ale jest to problem kompleksowy i tak powinniśmy nań patrzeć. Moralizatorskie batożenie artysty za to, że miał czelność zrobić dwuznaczny film, jest nie tylko niesprawiedliwe, ale również politycznie bezproduktywne.