Groza polska

Piszemy o polskim kinie we wszystkich jego aspektach. Polifonicznie, czyli tak, jak chcemy, aby było postrzegane. Z nadzieją, że samo kino również zacznie przemawiać do nas wieloma głosami.


"Formuła horroru jest zjawiskiem marginalnym, jeżeli chodzi o obszar rodzimej tradycji literackiej i filmowej" – pisze w monografii "Horror w literaturze współczesnej i filmie" Anita Has-Tokarz. Ta opinia jest dość powszechnie podzielana przez badaczy, krytyków i widzów. Horror z pewnością nigdy nie był specjalnością polskiego kina.

A jednak mimo tego polscy twórcy sięgali po gatunek filmu grozy. Z różnym szczęściem. "Wilczyca" (1982) Marka Piestraka obok jego "Klątwy doliny węży" (1987) jest czołowym "najgorszym filmem" polskiej kinematografii, oglądanym przez fanów dla perwersyjnej przyjemności obcowania z bardzo złym kinem. Z kolei takie obrazy jak "Lokis. Rękopis profesora Wittembacha" (1970) Janusza Majewskiego czy "Medium" (1985) Jacka Koprowicza stanowią przykład dobrej gatunkowej roboty, która nie tylko wytrzymuje porównanie z podobnymi produkcjami ze współczesnych jej czasów, ale do dziś daje się oglądać jako przyzwoite kino. Po motywy, ikony i nastroje rodem z filmów grozy sięgali wybitni polscy twórcy: Andrzej Żuławski w "Diable" (1972) i "Szamance" (1996), Jerzy Skolimowski w emigracyjnym "Krzyku" (1978). Tegoroczny przegląd "Archiwum grozy" na  Festiwalu w Gdyni dawał okazję do zapoznania się z wyborem bogatej telewizyjnej oferty – w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych telewizja zrealizowała kilka filmowych cykli "opowieści z dreszczykiem", w których utwory klasyków literatury gatunku adaptowali tacy twórcy, jak Jerzy Gruza, Ryszard Ber, czy wspomniani Majewski i Żuławski.

A jednak polskiemu kinu grozy nigdy nie udało się zostać rozpoznawalnym, ustalonym, kojarzonym z rodzimą kinematografią. Z czego to wynikało?

Pogardzane gatunki

Oczywista, bardzo ogólna odpowiedź brzmi: ze słabości polskiego kina gatunków w ogóle. Jego rozwój w okresie międzywojennym przerwała wojna, w epoce PRL dominowały raczej produkcje autorskie, narodowo, społecznie i politycznie zaangażowane. Filmy gatunkowe traktowane były jako produkt "drugiej kategorii". Kino miało być przestrzenią, gdzie politycznie zniewolony naród może powiedzieć i zobaczyć prawdę o sobie, a nie miejscem, gdzie rozkoszuje się bezpiecznie przeżywanym strachem.

Po 1989 roku polscy twórcy podjęli różne próby odbudowy kina gatunkowego. Wyzwolony od politycznych obowiązków, w warunkach demokracji i wolnego rynku film wreszcie miał nas bawić, zaskakiwać i straszyć bez wyrzutów sumienia z tego powodu. Prób tych, mimo pojedynczych dobrych produkcji, ciągle nie można jednak uznać za udane. Zwłaszcza w przypadku horroru.

Romantyczna niesamowitość

Być może polskie kłopoty z grozą sięgają więc głębiej. We wspomnianej już monografii Has-Tokarz stawia tezę, że marginalność tradycji straszenia w Polsce wynika z kształtu, jaki przyjął polski romantyzm.

Nowoczesna tradycja grozy i niesamowitości pochodzi bowiem właśnie z tej epoki. Na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku w Anglii rodzi się powieść gotycka i moda na gotycyzm. W buncie przeciw oświeceniowemu kultowi racjonalności i rozumu pisarze uprawiający ten gatunek afirmują to, co niewytłumaczalne, irracjonalne i niesamowite. W tym samym czasie w rewolucyjnym Paryżu, często w podziemiach opuszczonych kościołów i klasztorów, odbywają się widowiska typu "światło i dźwięk", przy pomocy znanych wówczas środków technicznych wywołujące nastrój grozy, iluzje zjawiania się duchów i innych nadprzyrodzonych istot.


Oczywiście, polski romantyzm także otwiera się na to, co niesamowite. Dość przypomnieć pełne widm, upiorów i innych gości z zaświatów "Ballady i romanse" naszego wieszcza Mickiewicza. A jednak od zachodniego romantyzmu różni go społeczne i polityczne uwikłanie. Romantyczna wyobraźnia szybko zostaje w Polsce zaprzęgnięta w tryby sprzeciwu nie tylko wobec tyranii oświeceniowego rozumu, ale także przeciw narodowemu zniewoleniu. By przywołać celne porównanie Has-Tokarz: dla angielskiego romantyka gotyckie ruiny były przestrzenią, w której jego wyobraźnia mogła prowadzić swobodną grę; dla polskiego ruiny stają się symbolem narodowego zniewolenia, klęski i na zawsze utraconej, wspaniałej przeszłości.

Nie znaczy to, że nie było autorek i autorów próbujących przenosić tradycję powieści gotyckiej na rodzimy grunt. Już w okresie wojen napoleońskich cieszyła się ona wielką popularnością wśród polskich klas wyższych. Ich amatorką i kolekcjonerką była Anna z Radziwiłłów Mostowska, pierwsza kobieta próbująca uprawiać gatunek prozy niesamowitej w języku polskim. Choć różni twórcy sięgali w swoich poszczególnych utworach po poetykę grozy, to nie doczekała się ona wielu następców. Wśród nich wymienić należy przede wszystkim Stefana Grabińskiego (1887-1936), bardzo popularnego autora z okresu międzywojennego, tworzącego głównie w tym gatunku.

Szamota i Pan Twardowski

To właśnie na podstawie prozy Grabińskiego powstał jeden z najgłośniejszych międzywojennych filmów grozy, średni metraż pt. "Kochanka Szamoty" (1927). Przedstawia on historię namiętnej miłości tytułowego bohatera, redaktora Szamoty, i pięknej Jadwigi Kalergis, która okazuje się widmem zmarłej dwa lata wcześniej kobiety. Projekt zrealizował teoretyk filmu i krytyk Leon Trystan (prywatnie brat poety Adama Ważyka). Produkcja miała eksperymentalny, wizyjny charakter. Najsłynniejszy horror międzywojnia bardziej niż przykładem ściśle gatunkowego dzieła jest więc eksperymentem sięgającego po konwencję artysty.

Film grozy nie był ulubioną konwencją, jaką wykorzystywało międzywojenne kino. Poza "Kochanką" wymienia się na ogół np. "Pana Twardowskiego" (1936) Henryka Szaro – historię legendarnego maga z XVI wieku, który miał zaprzedać duszę diabłu.

Motywy niesamowitości i straszności pojawiają się za to obszernie w wielu międzywojennych filmach ściśle do kina grozy nie należących. U samego Szaro, np. w  adaptacji prozy Stanisława Przybyszewskiego, jednym z ostatnich niemych polskich filmów, "Mocnym człowieku" (1929). To historia marzącego o karierze, pozbawionego talentu literata, który morduje swojego bardziej zdolnego przyjaciela, kradnie jego rękopisy i publikuje jako swoje, by przegrać w końcu walkę z demonami własnego poczucia winy. W tym roku w Gdyni można było zobaczyć cyfrowo odnowioną wersję "U kresu drogi" (1939) Michała Waszyńskiego. Choć film – historia arystokraty-naukowca, który podejrzewając niesłusznie swoją żonę o romans z zarządcą swoich dóbr, pozoruje własną śmierć i opuszcza rodzinę – jest przede wszystkim melodramatem, to nie brak w nim "gotyckich" elementów: ogarnięty spalającą go pasją uczony; majestatyczna posiadłość; mauzoleum, gdzie z medycznej śpiączki bohater budzi się w trumnie; motyw sobowtóra itd.

Jednak najważniejszy nakręcony w Polsce międzywojennej film grozy powstał w języku jidysz. To "Dybuk" (1937), także wyreżyserowany przez Waszyńskiego. Adaptacja sztuki Szymona An-skiego opowiada historię młodej Żydówki opętanej tuż przed swoim ślubem przez ducha ukochanego, z którym rozdziela ją ojciec, pragnący wydać córkę za bogacza. Film ze wspaniałymi zdjęciami Alberta Wywerki zainspirowanymi estetyką niemieckiego ekspresjonizmu zachwyca bogactwem wyobraźni, umiejętnością budowania nastroju, zabiera nas też w podróż do zaginionego świata wierzeń, obyczajów i lęków wschodnioeuropejskich Żydów.

Mały ekran grozy

W PRL film grozy nie miał łatwego życia. Fascynacja tym, co irracjonalne i niesamowite, nie pasowała do państwa komunistycznego, które lubiło się (zwłaszcza w stalinowskim okresie) przedstawiać jako spadkobierca wartości oświecenia. Tym niemniej od lat sześćdziesiątych strachy wkraczają na ekran. Na początku mały.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powstaje kilka cykli telewizyjnych filmów grozy, na ogół średnich metraży, ekranizacji prozy klasyków gatunku. W 1971 roku powstaje seria trzech ekranizacji opowiadań E. A. Poe, wśród których na szczególną uwagę zasługuje "Bicie serca" Jana Laskowskiego – historia prowadzącego do zbrodni obłędu przekonująco zagrana przez Olgierda Łukaszewicza.


Lżejszy w tonie jest cykl z 1967 roku (wyświetlany później w kinach jako film nowelowy) "Świat grozy" – składający się z adaptacji książek Oscara Wilde'a ("Duch z zamku Canterville") i Williama Collinsa. Jest to lekka, bawiąca się gotycyzmami rozrywka, gdzie strach miesza się płynnie ze śmiechem. Telewizja w ogóle chętnie będzie sięgać po "niesamowite" teksty klasyków literatury. Andrzej Żuławski swoją "Pieśń triumfującej miłości" (1967) – historię tajemniczego przybysza znikąd, który po latach przynosi śmierć dawnej ukochanej i swojemu niegdyś najlepszemu przyjacielowi, jaki ją poślubił – nakręci na podstawie Iwana Turgieniewa. Z kolei Janusz Morgenstern zrobi w 1972 bardzo stylową (ekipa kręciła w autentycznych petersburskich wnętrzach) i błyskotliwą adaptację "Damy pikowej" Aleksandra Puszkina – historię młodego inżyniera, zbyt sprytnego dla swojego własnego dobra, wykpionego przez ducha pewnej hrabiny.

Z kolei seria "Opowieści niezwykłe" (1967-1968) bierze na warsztat mniej lub bardziej znaną twórczość polskich autorów parających się niesamowitościami: Józefa Korzeniowskiego, Henryka Rzewuskiego i wspomnianego tu Grabińskiego. Jerzy Gruza przenosi na mały ekran jego nowelę "Mistrz tańca" – nastrojową opowieść o tajemniczym nieznajomym szerzącym śmierć, wszędzie tam, gdzie się pojawia. Po prozę Grabińskiego telewizja będzie sięgać i później. W 1985 roku Zygmunt Lech nakręci pełnometrażowy film telewizyjny "Dom Sary" – historię demonicznej modliszki mordującej swoich kolejnych kochanków przy pomocy wiernego kamerdynera.

Na wielkim ekranie

W kinie po konwencję grozy sięgali autorzy, dla których stanowiła ona część autorskiej polityki. Efekty tego były różne. "Widziadło" (1984) cenionego operatora Marka Nowickiego, próba adaptacji w konwencji horroru awangardowej powieści "Pałuba" Karola Irzykowskiego, okazuje się klęską, mimo piękna pojawiających się w filmie obrazów.

Z kolei Andrzej Żuławski z tematów i ikon horroru stworzył język do mówienia o najbardziej bolących go – osobistych i politycznych – sprawach. Elementy estetyki grozy pojawiają się już w jego debiutanckiej, traktującej o wojnie "Trzeciej części nocy" (1971), ale w pełni do głosu dochodzą w "Diable". Rozgrywająca się po drugim rozbiorze Polski historia Jakuba (Leszek Teleszyński), młodego szlachcica manipulowanego przez podającego się za emisariusza powstańczego pruskiego agenta (Wojciech Pszoniak), który na końcu okazuje się wilkołakiem, jest jednym z najbardziej sugestywnych koszmarów, jakie śniło polskie kino. Dla reżysera jest to przy tym rozliczenie z estetyką szkoły polskiej i romantyzmu, z powstańczymi mitami i z historią najnowszą – z marcem ’68 roku, gdy młodzi ludzie dali się zmanipulować partii. Władza pojęła aluzje i posadziła film na lata na półkach.


Z kolei w kręconym w Berlinie "Opętaniu" (1981) Żuławski przedstawia historię kobiety (Isabelle Adjani), która porzuca męża i wiąże się z przypominającym ośmiornicę monstrum. Film nie tylko był sposobem przepracowania bolesnego rozstania z ówczesną partnerką reżysera, ale czytany był także jako metafora stanu wojennego w Polsce i zimnowojennych lęków w ogóle.

Formułą kina grozy w swoich kręconych w Wielkiej Brytanii i w Stanach filmach posługiwał się też wielokrotnie Roman Polański – od "Wstrętu" (1965) przez "Dziecko Rosemary" (1968) po "Lokatora" (1976). W 1967 roku nakręcił nawet znakomity pastisz wampirycznych filmów z brytyjskiej wytwórni Hammer – "Nieustraszonych pogromców wampirów".

W Polsce najbardziej udane przykłady gatunkowego kina grozy stanowią wspomniane już "Medium" i "Lokis". "Medium" rozgrywa się w Wolnym Mieście Gdańsk lat trzydziestych. Dwóch policjantów prowadzi śledztwo, którego tropy prowadzą do tajemniczej zbrodni sprzed lat. Pojawia się także okultyzm, mesmeryzm, wędrówka dusz, motyw sobowtóra. Miasto pełne jest nazistów, atmosfera prywatnej paranoi łączy się z poczuciem wzbierającego, historycznego zagrożenia.

"Lokis. Rękopis profesora Wittembacha" z kolei jest swobodną adaptacją noweli francuskiego autora Prospera Merimée. Tytułowy bohater, pastor i uczony, przybywa w dziewiętnastym stuleciu na Żmudź, by badać lokalny folklor. Z punktu widzenia Niemca Wittembacha już sama Żmudź jest krainą niesamowitości, miejscem, gdzie przetrwały struktury społeczne, wierzenia i zwyczaje, jakie nie zachowały się w żadnym innym miejscu, do którego dojeżdża kolej. Wittembach zatrzymuje się w pałacu hrabiego Szemiota (Olgierd Łukaszewicz). Legenda mówi, że hrabia dotknięty jest rodzinną klątwą, przez którą zmienia się w niedźwiedzia.

W przeciwieństwie do noweli Merimée Majewski konsekwentnie myli tropy, utrzymuje widza w niepewności, czy Szemiot naprawdę jest dotknięty klątwą, czy może jest szalony, a może jest tylko słabą i naiwną ofiarą manipulacji otaczających go ludzi. Jak każdy film Majewskiego "Lokis" zrealizowany jest z wielką atencją dla historycznego detalu. Reżyser i jego ekipa tworzą sugestywny świat przedstawiony, w który subtelnie, a przy tym precyzyjnie i konsekwentnie wprowadzają elementy niesamowitości. Po czterdziestu latach jest to ciągle świetna, wciągająca filmowa robota.

(Nie) wstyd się bać

Próżno szukać takiej grozy w polskim kinie po roku 1989. Za horror brali się albo tacy królowie obciachu jak Mariusz Pujszo ("Legenda") albo półamatorscy twórcy niezależni. Choć w ostatnich latach mieliśmy trochę interesującej literatury grozy (od popularnego Łukasza Orbitowskiego po sięgającą po estetykę horroru Joannę Bator), jak dotąd nie przełożyła się ona na filmowe adaptacje.

Kino grozy daje filmowcom duże możliwości – przy pomocy skromnych w sumie środków można w nim wykreować niesamowity, odbijający nas w krzywym, koszmarnym zwierciadle świat. Pozwala też dotrzeć do najbardziej pierwotnej, najtrudniej dającej się zafałszować emocji widowni – lęku. Wymaga przy tym tego, z czym polskie kino zawsze miało problem – wyczucia stylu, szacunku dla detalu i rzemiosła. Tegoroczny festiwal w Gdyni pokazał wielkie pragnienie kina gatunkowego i ciągłe braki umiejętności w tej kwestii. Może to pragnienie w końcu stworzy pierwszy polskim film od lat, na którym nie będzie się wstyd bać.