Kobiety w polskim kinie

Parytetów brak. Pojawiają się chlubne wyjątki, ale wciąż, w ogromnej większości, polskie filmy prezentują wyłącznie męski punkt widzenia. Są seksistowskie, nierzadko szowinistyczne. Kobiety na ekranie stają się mimowolnym konglomeratem stereotypów i męskich mrzonek. Funkcjonują w kinie najczęściej jako matki, żony lub kochanki, ewentualnie pojawiają się w roli wygodnego materaca dla umęczonego wojownika.

Baby są jakieś inne. Nowy film Marka Koterskiego tradycyjnie podzielił widzów. Dla jednych to knajacki mizoginizm, dla innych – przenikliwa i smutna diagnoza fenomenu męskości / kobiecości.


Rafał Marszałek, pisząc o Koterskim, dowodził, że w jego filmach "mężczyźni traktują kobiety przedmiotowo, jak instrumenty służące do dawania rozkoszy". Zbyt łatwa diagnoza, niesprawiedliwa. Kino Koterskiego, również "Baby…", to skrajności. Komizm sytuacyjny przybiera często formę szyderstwa, wynika jednak z bezradnej postawy zagubionego obserwatora. Bohaterowie najnowszego filmu Marka Koterskiego, w przenikliwie inteligentnych, pełnych lingwistyczno-wulgarnych niespodzianek dialogach, najpierw obnażają inność bab, żeby w efekcie, nie tylko podprogowo, opowiedzieć o bezsilności mężczyzn, kryzysie ojcostwa, śmierci męskości, ale także o przewijającym się w całej twórczości reżysera kompleksie Matki Polki i matki opiekunki. Adaś Miauczyński jest niezmienny. Każda spotkana na jego drodze kobieta staje się imaginacją rojeń wpojonych przez bezwzględne, apodyktyczne macierzyństwo. Od wiecznej matki nie ma ucieczki. Jest jak kokon. "Baby są jakieś inne" to film intrygujący, chociaż tylko częściowo udany. Na pewno jednak nie zasługuje na pogardliwe stwierdzenie, iż Koterskiemu chodziło jedynie o "instrumentalne potraktowanie kobiet", zwłaszcza, że akurat pod tym względem mamy się w polskim kinie czym "chwalić".

CHCE MI SIĘ WYĆ

Parytetów brak. Pojawiają się chlubne wyjątki, ale wciąż, w ogromnej większości, polskie filmy prezentują wyłącznie męski punkt widzenia. Są seksistowskie, nierzadko szowinistyczne. Kobiety na ekranie stają się mimowolnym konglomeratem stereotypów i męskich mrzonek. Funkcjonują w kinie najczęściej jako matki, żony lub kochanki, ewentualnie pojawiają się w roli wygodnego materaca dla umęczonego wojownika.

Fala krytycznej interpretacji tego utrwalonego wizerunku pojawiła się dopiero niedawno, po 1989 roku. Wcześniej nikomu nie przyszło nawet do głowy polemizować z wizją kobiety w kinie "polskiej szkoły", "moralnego niepokoju", w twórczości Zanussiego lub Wajdy.

W realiach polskiego kina lat 60. czy 70. ubiegłego wieku nie tyle "Bóg stwarzał kobietę", co reżyser o profilu playboya ze Spatifu. Efekt ekranowy był często pochodną prymitywnego maczyzmu. Mieliśmy zatem tabuny kobiet-kotek, kokot i cichodajek. Mrugały do nas dobrotliwie oczętami, kręciły pupką oraz chętnie ściągały biustonosz – i nic więcej, wszak poza testosteronem w naszym kinie kwitła wszechwładna, katolicka pruderia.


Kobieta w polskim kinie była ofiarą neoromantycznego mitu, niepodległościową krasawicą ofiarnie wyczekującą na swojego żołnierzyka, z drugiej zaś strony, projekcją męskich kompleksów, uprzedzeń i seksualnych zahamowań.

W gruncie rzeczy niewiele zmieniło się od czasów, kiedy przedwojenne Stefcie i Elżunie zapinały gorsety pod samą szyję, żeby broń boże nikt nie zauważył ich okropnie wyuzdanego pieprzyka. W sztandarowych dziełach polskiej szkoły filmowej piękne dziewczyny umierały za sprawę albo wzdychały do idei. Cybulski nie miał lekko. Kiedy zaś na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku do Polski – via Chiny i Hong-Kong – dotarły wreszcie pierwsze magnetowidy, wyposzczeni panowie (bez pań) rzucili się do osiedlowych wypożyczalni, żeby w końcu nacieszyć widok legendarnymi pornosami. Polskie kino nie chciało pozostawać w tyle. Nigdy potem nie mieliśmy w naszej kinematografii takiego urodzaju biustów, dekoltów i udawanych orgazmów. Wszystko pokazane było jednak tandetnie i grubiańsko, bez zmysłowości i talentu. "Chciało mi się wyć".

Pomimo co najmniej kilkudziesięciu tytułów nakręconych z odmiennej, feministycznej perspektywy, utrwalony stereotyp nadal ma się w polskim kinie świetnie. Przetrwały dwa główne mitotwórcze typy kobiecości. Pierwszy to patriotyczna matka, Matka Polka – zafrasowana, ze zmarszczonym czołem, bogobojna i uczciwa. Dba o zdradzającego ją na potęgę męża, nosi ciężkie siaty z mięsem i z rzodkiewką, ubiera się w grube swetry z owczej wełny oraz zamartwia o los syna i dzieci głodujących w Etiopii.

Drugi typ jest skrajnością pierwszego. Kobieta-dziwka, kobieta-zabawka. Zdradliwa, ponętna i prowokacyjna, przenosi większość mizoginicznych schematów na temat kobiecości wyzwolonej: jest chciwa, wiarołomna i głupiutka. To modliszka, którą koniecznie trzeba upokorzyć, nawet dać klapsa, żeby w końcu pokazać, kto tak naprawdę rządzi. To ja. Pan i władca. Facet nad facetami.


Aktorkom przypisanym do drugiego typu ról nie wolno się zestarzeć. Jeżeli są piękne, młode i świeże, otrzymują nawet po kilkanaście scenariuszy w ciągu roku. Dwa sezony później telefon milknie. W międzyczasie pojawiły się przecież nowe "laski". Jeszcze ładniejsze, jeszcze młodsze. Ex-ślicznotkom zostają wtedy seriale, teatr oraz wyczekiwanie na konsekrację do filmowego etapu Matki Polki.

Zastanawiające, że nawet myśląc o miejscu kobiecości w polskim kinie, brniemy w stereotypy. Powtarzamy niczym katarynka, że przecież nie było tak źle. Każdy prasowy artykuł z filmowym Erosem w tle donosi, że Kalina Jędrusik w "Ziemi obiecanej" Wajdy była erotycznym ładunkiem wybuchowym (prawdziwą sex-bombą), a Szapołowska w "Magnacie" Bajona jak fryga dokazywała z Lindą w maku. Powtarzamy te przykłady z naiwnością konwertyty, nie zdającego sobie sprawy, że wskazywanie dzisiaj tych scen serio jako kulturowego wzorca w polskim kinie wygląda co najmniej dyskusyjnie. Nie chodzi nawet o podskórny mizoginizm Bajona czy Wajdy, tylko o generalną przemianę świadomościową, obyczajową i społeczną, która nakazywałaby jednak konieczną socjologiczną rewizję ujęcia erotyki w kulturze z pozycji genderowych albo feministycznych.

Filmoznawcze teksty pisane z perspektywy feministycznej słusznie zwracają uwagę na problem braku identyfikacji współczesnej kobiety, ambitnej Polki, z jej ekwiwalentem ekranowym. Przyjaźnię się z wieloma dziewczynami. Zawstydzają mnie inteligencją, poczuciem humoru, zaradnością życiową, ostrością i klarownością sądów. Nie znam natomiast żadnych garkotłuków, nimfetek oraz, pardon le mot, debilek. Tymczasem na rodzimym, filmowym gruncie proporcje są kompletnie odwrócone. Wrażliwych, inteligentnych kobiet jest jak na lekarstwo, przeważają natomiast, jak celnie określiła to niegdyś Grażyna Stachówna, "suczki, cycofony i Faustyna".

Bohaterki polskiego kina marzą o ślubie. O mężu. O dzieciach. O ekskluzywnej profesji domowej kucharki, i dalej – lojalnej sprzątaczki, żony w papilotach oraz milczącego spowiednika, codziennie gładzącego swojego herosa po siwym torsie. Wcześniej jednak muszą się wyszumieć, grzecznie zajarać szluga, a już na pewno kilka razy przedefilować po ekranie w skaju S/M z taniego butiku porno. Och, Karol!


Polskie kino (męskie) myśli biustem. Bez biustonosza. Od czasu prekursorek tego stylu: Kasi Figury, Grażyny Szapołowskiej czy zmarłej w ubiegłym roku Marii Probosz, konwencja przyjęła się u nas wyśmienicie. Kilka lat temu, na festiwalu w Gdyni, razem z kumplem liczyliśmy tytuły, w których pojawiały się kobiece desusy i negliże. W końcu straciliśmy rachubę. Były w każdym. Dla odmiany blady męski tyłek ujawnił się wówczas zaledwie w jednej produkcji. Nie ma sprawiedliwości na tym świecie.

SEKS Z MURZYNEM

Zdaję sobie sprawę, że w tę krytyczną wyliczankę, wpisane jest niesprawiedliwe uogólnienie. Pamiętamy przecież wyraziste kreacje Doroty Stalińskiej w filmach Barbary Sass, Krystynę Jandę w "Przesłuchaniu" czy w "Tataraku", Barbarę Krafftównę w "Jak być kochaną", Magdalenę Cielecką w "Pokuszeniu", Marię Chwalibóg w "Kobiecie samotnej", Ewę Kasprzyk w "Bellissimie", Halinę Winiarską w "Jemiole", Grażynę Szapołowską w "Krótkim filmie o miłości", Marię Ciunelis w "Przez dotyk", Jowitę Budnik w "Placu Zbawiciela" czy Agatę Kuleszę w "Róży". Tylko dlaczego wyrazistych bohaterek jest tak niewiele, a scenariusze pisane z kobiecej perspektywy właściwie u nas nie powstają?


Grażyna Trela w świetnym skrypcie "Siedem dziewcząt z Albatrosa" opisywała losy współczesnych "Dziewcząt z Nowolipek" – mieszkanek poprawczaka, które wspólnie próbują zawalczyć o los; Mariusz Sykut w "Skrzywdzonych" przejmująco pokazywał skomplikowaną relację lesbijską; Przemysław Wojcieszek od kilku lat walczy o budżet podejmującego podobną tematykę filmu "Cokolwiek się zdarzy, kocham cię".

Utalentowanemu debiutantowi, Tomaszowi Wasilewskiemu, tylko dlatego udało się nakręcić najbardziej "kobiecy" film sezonu – "W sypialni" z wybitną rolą Katarzyny Herman, ponieważ wszyscy członkowie ekipy zgodzili się pracować za darmo, a całkowity budżet zamknął się w kwocie przeznaczonej na catering niskobudżetowej produkcji.

W filmie Wasilewskiego nie zobaczymy jednak żadnej matwiejczykowskiej siermięgi. "W sypialni" udowadnia, że polskie kino może być otwarte na świat. Biegłości narracyjnej towarzyszy campowa ironia, a gatunek jest jedynie umową, z której możemy skorzystać, ale wcale nie musimy. Reżyser, opowiadając o meandrach kobiecej zmysłowości, pokazuje sensualizm, nie ucieka się do weryzmu. Ma także zaufanie do inteligencji widza. Nie wszystko trzeba tłumaczyć, dopowiadać do końca. W kinie i w życiu pewne sytuacje muszą zostać niedopowiedziane. Tajemnica mieszka przecież "w sypialni". Oraz w kobiecie.


W poznawczo ciekawej, ale napisanej fatalnym, pseudonaukowym stylem pracy Ewy Mazierskiej i Elżbiety Ostrowskiej "Women in Polish Cinema" (Berghahn Books, Oxford, 2006), autorki przywołują fragment pracy Marii Janion, dowodzącej, że w Polsce wciąż funkcjonuje dwudzielny system wartościujący. To, co poważne, z zasady definiowane jest jako męskie, a zatem publiczne; natomiast wszystko to, co niepoważne – uznawane jest jako kobiece, prywatne, trzpiotowate. Polskie kino wychodzi naprzeciw zamówieniom tego typu. W poprzednich dekadach, filmy z założenia komercyjne ("Kariera Nikosia Dyzmy", "Chłopaki nie płaczą", "E=mc2", "Haker", "Anioł w Krakowie", "Miss mokrego podkoszulka"), niewiele różniły się pod tym względem od tytułów z tak zwanymi ambicjami (np. "Moje pieczone kurczaki", "Suplement", "Mistrz"). W gruncie rzeczy niewiele się zmieniło. Bohaterki w sile wieku właściwie nie pracują, nie mają żadnych ambicji zawodowych – jedynie czekają na swoich słodkich chłopców, czytają poradniki oraz przyprawiają pieczeń wołową. Ach, jak pachnie.

Wymowna pod tym względem jest żenująca komedia Wojciecha Pacyny, "Nigdy nie mów nigdy". Film zaczyna się od trzęsienia ginekologicznego. "Jajniki nie są drożne" – usłyszy Ama (Anna Dereszowska) od swojego ginekologa (Marek Kalita). Prawdziwa cnota dokona jednak cudu. Doczekamy się pieluch.


Jedna z "Lejdis" gra u Pacyny ekstra laskę, ryczącą trzydziechę, przy okazji wstrętną sucz, która nieudane życie osobiste zastępuje pracoholizmem – jest headhunterką w dużej korporacji – oraz marzeniem o potomstwie. Bo tak naprawdę Ama to prawdziwa Polka, a w niedalekiej przyszłości Matka Polka i, co niezmiernie ważne, matka niejednego Polaka.

Edyta Olszówka gra w tym filmie serdeczną przyjaciółkę Amy. Jest artystką, co implikuje jej neo-hippisowski strój – jakieś brudne łachy ze szmateksu, fryzura afro i głupkowaty, histeryczny śmiech. Bo przecież wszyscy malarze to dziwacy, którzy jednak po cichu marzą o małej stabilizacji i spokojnym związku z uroczym policjantem (Robert Więckiewicz). W innym fragmencie filmu matka Amy (dobra rola Anny Romantowskiej) wyraża obawę, że ojciec dziecka jej córki mógł mieć w dalekiej Ameryce kontakt z Murzynami.

Mniejsza o tego typu rasistowskie teksty, toporną banalizację świata przedstawionego albo o ustawienie wszystkich bohaterów wyłącznie w dwóch typologicznych portretach: dobry, zły; bezczelny, naiwny itd. "Nigdy nie mów nigdy" mimowolnie wpisuje się w pewną prawidłowość szowinistycznego myślenia o kobiecości w polskim kinie popularnym. Strategia filmu wydaje się oczywista. Kobieta zyskuje pełną wartość dopiero w momencie, kiedy zostanie z sukcesem zapłodniona. Broń boże nie jakieś in vitro, tylko normalnie: chłop na babie, w majtkach, podkoszulkach, z pomalowanymi paznokciami. Nasza ulubiona perwersja.


Podobny stereotyp pokutuje w filmach Marcina Wrony, ale także na przykład w cenionej przez niektórych "Joannie" Feliksa Falka. Skromna, zbyt wyraźnie zdradzająca telewizyjny sznyt produkcja jest historią dobrej i dzielnej Polki, która w czasie drugiej wojny światowej decyduje się na ukrywanie żydowskiej dziewczynki. Cena za tę ofiarę będzie, rzecz jasna, wysoka. Ponieważ jednak w filmie Feliksa Falka nikt nie zamierza rewidować myślenia o wojennej współzależności Polaków, Żydów i Niemców, widz poprzestaje na wrażeniu satysfakcji poznawczej, podpowiadającej mu, że ogląda to, o czym doskonale wiedział wcześniej. Racje zostały równo podzielone: są dobrzy Niemcy i źli Polacy, a Żydzi stanowią jedynie nieme tło, żeby broń Boże nie antagonizować żadnej ze stron. "Joanna" idealnie odzwierciedla jeden z podstawowych problemów polskiego kina ostatnich dwudziestu lat. Podczas gdy postemancypacyjna literatura, teatr i sztuki plastyczne już dawno uporały się z używaniem nowych narzędzi poznawczych w czytaniu historii najnowszej i portretowaniu kobiety, polskie kino jest pod tym względem zaskakująco zachowawcze. Dzisiaj opowieść o dzielnej Siłaczce czyniącej ofiarę życia dla żydowskiej dziewuszki brzmi jedynie naiwnie. To kino dobrych chęci. Piekło jest nimi wybrukowane.

ZABURZENIA

Po drugiej stronie barykady stoją filmy z mniej jednowymiarowymi portretami kobiet. Na przykład "Matka Teresa od kotów" Pawła Sali z niejednoznaczną postacią rozkochanej w kotach, ale nie w ludziach, tytułowej matki, świetnie zagranej przez Ewę Skibińską.

Ciekawa jest również "Ki" Leszka Dawida. Roma Gąsiorowska grająca tytułową rolę w zasadzie nie schodzi z planu. Jest wszędzie – irytuje i fascynuje. To postać niemal bez wieku, wieczna dziewczynka, w nieustannym biegu, z zadyszką. Ma dziecko, które kocha, ale nie wydaje się typem cierpiętnicy spod macierzyńskiej, jasnej gwiazdy. Ki, pomimo eksponowanej na każdym kroku brawury, nie potrafi odnaleźć się w rzeczywistości. Goni w piętkę, powtarza ciągle te same błędy, nie stać jej nawet na chwilę autorefleksji. Film jest ciągiem pozornie nieuporządkowanych przygód głównej bohaterki. Kinga nie jest nawet w stanie dokończyć imion swoich przyjaciół. Mówi Go, zamiast Gośka, Dor – w miejsce Doroty. Oraz lata, fruwa, jakby napisał Białoszewski. Wszędzie jej pełno. Jest temperamentna i bezwzględna, bez skrupułów wykorzystuje koleżanki, sama również daje się wykorzystywać. Roślinka bez właściwości. Jednak dzięki charyzmie Gąsiorowskiej jest również dziewczyną, od której nie można oderwać wzroku. Przyciąga i odrzuca, zawłaszcza cały ekran. Pokazuje pazury. Agnieszka Osiecka pisała kiedyś w "Czytadłach": "Młodym kotom nie należy obcinać pazurów. Ludziom też". Uważajcie na Ki. Może podrapać.


"Dlaczego cudze nieszczęścia przypominają zawsze tandetną operę, podczas gdy własne zasługują na wielki, ogromny szacunek?" – pyta bezradny Jonatan – Joni, bohater "Spokoju doskonałego" Amosa Oza. Joni wyszedł z domu i nie wrócił. Długo się kotłował z myślami. Zostać czy uciec? Ale dokąd? Nie wiedział, mimo wszystko uciekł. Stoi przy barze, patrzy na Beduinów i pyta: "Dlaczego cudze nieszczęścia przypominają zawsze tandetną operę".

Czytany przeze mnie "Spokój doskonały" Amosa Oza zrymował się z filmową lekturą "Sponsoring" Małgorzaty Szumowskiej – chyba najciekawszym tytułem w tym zestawie. Cudzy dramat jest jak tandetna opera, ale im bardziej jesteśmy wewnątrz konkretnej historii, tym owa tandeta zbyt wiele nam przypomina, boleśnie obnaża auto-hipokryzję.

Juliette Binoche zagrała u Szumowskiej rolę perfekcyjnej pani domu. Oto jeden dzień z życia pani redaktor. Pisze reportaż o prostytutkach – studentkach, które lubią się pieprzyć. Przygotowuje wykwintne przyjęcie dla niesympatycznego szefa znudzonego męża. Odbiera telefony. Robi zakupy. Jest schludnie. Jest ładnie. Idealnie.

Tylko że konwenans wydaje się konstrukcją zbyt wygładzoną. Niemożliwą do wytrzymania. Za moment wszystko pęknie. Obnaży ruinę. Zbuntowany, naćpany syn rzuci matce: "Zacznijcie od siebie, zobaczcie, jak się zachowujecie, potem mnie wychowujcie". Anna spisuje zwierzenia dwóch studentek – Polki i Francuzki, i bardzo im zazdrości. Że poszły na całość, znalazły w życiu rozkosz. Ona nie wie, co to znaczy.


Dziewczyna z Francji, postać w zasadzie bez właściwości, sucho relacjonuje kolejne podboje erotyczne. Nie zmieniając wyrazu twarzy, opowiada o pin-up-boyach i zboczeńcach (porażający epizod Chyry). Dużo mocniejsza jest jednak postać Polki, fantastycznie zagrana przez Joannę Kulig. Perwersyjna, zepsuta, bezczelna. Śmieje się cynicznie, nie ma wyrzutów sumienia, obnaża bezwyrazowość i drobnomieszczańską pozę rozmówczyni. Szumowska w tym niedoskonałym, pełnym scenariuszowych mielizn i niepotrzebnego patosu filmie przejmująco pokazała granicę kobiecej, cielesnej bezradności. Ciało tęskni, ale opresja, tradycja, ale również kulturowy kanon, każą przestrzegać reguł gry: wierności, lojalności, komfortu na życie. Dopiero świadomość, że można żyć inaczej, prowokuje do przewrotu emocjonalnego. "To tylko zaburzenia w mózgu" – pisał Thomas Bernhard. Siłą filmu Szumowskiej jest teza, że tego typu zaburzenia lubią się multiplikować. Kochające seks emancypantki, patrząc na channelowską burżujkę, widzą siebie za piętnaście lat. Bolesny autoportret.

Szumowska pokazuje, że nic się nie zmienia. Rewolucja emocji to tylko ewolucja łagodzona konformizmem i cynizmem. Bilans zysków i strat. Rachunek niespokojnego sumienia Anny. Co zatem wybrać – święty spokój, czy niepewną gorączkę? Wywalić cycki, obciągnąć, zeszmacić się, czy w towarzystwie zdradzającego męża i niemądrych synów napić dobrze wyciśniętego soku? Szumowska nie ma złudzeń. Kobiety wybierają mniejsze zło. Cena? Nie jesteśmy szczęśliwi. Nie będziemy. Bezpieczeństwo talii kart.