Michał Oleszczyk
(ur. 1982) - krytyk filmowy i tłumacz; wykładowca na wydziale "Artes Liberales" Uniwersytety Warszawskiego, dyrektor artystyczny Festiwalu Filmowego w Gdyni.

Nashville

  • Filmweb
  • Felieton
Robert Altman dobijał właśnie pięćdziesiątki, kiedy w roku 1975 nakręcił "Nashville": filmową kulminację swej kariery i kluczowy amerykański film dekady.

Editors-Pick-Nashville.jpg
Altman nigdy wcześniej nie był w stolicy country & western, ani nie interesował się tym gatunkiem muzycznym - wychodził raczej z pozycji ciekawskiego outsidera. Wysłał scenarzystkę Joan Tewkesbury na przeszpiegi i kazał sporządzić zarys ewentualnej fabuły. Jedynym kompasem był dlań absolutny słuch reżyserski oraz wieczny głód pracy z jak największą liczbą aktorów, których najpierw ustawiał w konstelacje, a następnie wprawiał w swobodny ruch po solidnie wytyczonych orbitach.

Rezultat przeszedł wszelkie oczekiwania. Setki godzin materiału nakręconego przez operatora Paula Lohmanna przeszło drobiazgowy montaż - i wyłonił się monument. Trudno pisać o tym filmie, bo i trudno go zdefiniować: jego bogactwo jest tak wielkie, że wpatrując się w ekran, obcujemy jednocześnie z koncertem, kiermaszem, karambolem i meliną: wielość twarzy, głosów, epizodów i ledwie nakreślonych gestów jest tak duża, że - jak napisała w swej słynnej recenzji Pauline Kael - film staje się "orgią pozbawioną ekscesu", wprawiającą w "stan absolutnego szczęścia".

Lata praktyki w telewizji (przy "Bonanzie" i nie tylko) nie poszły na marne, a dojrzały styl reżyser uzyskał już w "MASH" (1970), za który otrzymał zresztą Złotą Palmę. Pierwsza połowa lat siedemdziesiątych należy do niego: kręci na potęgę i tworzy arcydzieło za arcydziełem. "McCabe i pani Miller" (1971), "Długie pożegnanie" (1973), "Kalifornijski poker" (1974), "Złodzieje jak my" (1974) - wszystkie one nie tylko przedefiniowały reguły filmowej narracji, ale i stanowiły zupełnie nowe spojrzenie na amerykańską historię i współczesność. Altman rozpraszał uwagę widza, piętrzył bodźce i krzyżował przeszkadzające sobie ścieżki dźwiękowe, zbliżając kino fabularne do technik dokumentalnych. Nie rezygnował przy tym ani z psychologicznej głębi każdej z postaci, ani z satyrycznego zacięcia rodem z Marka Twaina. W "Nashville" głównych postaci jest aż dwadzieścia cztery, nie uwzględniając niezliczonych trzecich planów i setek statystów. Do końca życia podchodzili ponoć do Altmana ludzie wołający: "Pamiętasz mnie…? Wystąpiłem w "Nashville"!".

lineup.jpg


Akcja filmu rozgrywa się na przestrzeni pięciu dni w tytułowej stolicy stanu Tennessee, stanowiącej odpowiednik Hollywood dla świata muzyki country. Marzyciele z gitarą pod pachą przybywają tu tuzinami, każda kelnerka ma wyćwiczoną piosenkę na wypadek "wielkiej szansy", a polityka splata się z rozrywką i pieniądzem na każdym kroku. Są tu gwiazdy, takie jak nadęty patriota Haven Hamilton (Henry Gibson) i ujmująca słodyczą Barbara Jean (Ronee Blakley). Są rozbrajające beztalencia jak Sueleen Gay (Gwen Welles), dla których jedyną drogą na scenę jest wykonywany pod presją tłumu striptiz. Są i pozorne szare myszki, jak postrzelona Winifred (Barbara Harris), która wykorzysta swą szansę w najbardziej dramatycznej scenie filmu i w kilka minut z nikogo stanie się gwiazdą - potwierdzając ten sam amerykański sen, dla którego film zdawał się do tej pory stanowić elegię.

Streszczenie całości zajęłoby większość tekstu - dość powiedzieć, że Altmanowska zbieranina ludzka ani razu nie przekształca się w anonimową menażerię à la Fellini (którego "Słodkie życie" stanowi poniekąd matrycę dla "Nashville"). Mimo ogromnej dawki zgryźliwego humoru, każda postać posiada i godność, i śmiesznostki: żaden zawarty tu portret nie jest karykaturą, żaden nie zawiera też nawet kropli spiżu. Nie ma przy tym wątpliwości, że "Nashville" jest filmem do szpiku kości politycznym: niezainteresowanym co prawda wąskimi programami, ale dziko precyzyjnym w ukazywaniu jednostek uwikłanych w społeczny system nagród i kar, aspiracji i klasy, oporu i władzy. Nad wszystkimi poczynaniami muzyków, dziennikarzy i fanów unosi się głos niejakiego Hala Philipa Walkera - niewidocznego na ekranie kandydata prezydenckiego, którego przemowy sączą się z megafonów niczym ogłoszenia radiowęzłowe z "MASH". Walker reprezentuje nieistniejącą Partię Wymiany, której odważna retoryka - jednocześnie dająca do myślenia i niezawierająca ani jednego konkretnego rozwiązania - wyprzedziła przemówienia mającego wkrótce pojawić się na politycznej scenie "człowieka znikąd", czyli Jimmiego Cartera.

Nashville Keith Carradine.JPG
Jest to także, o czym zapominać nie wolno, musical pełną gębą. Fakt, że Altman nie tylko powierzył członkom obsady napisanie własnych piosenek (co dla Keitha Carradine’a zaowocowało Oscarem za "I’m Easy"), ale dodatkowo wybrał właśnie country - rzadko kiedy goszczące w Hollywood inaczej niż na prawach pastiszu - decyduje o przenikliwości całego zamysłu. Za wyjątkiem samego kina (które Altman weźmie na warsztat wiele lat później w "Graczu"), trudno wyobrazić sobie lepszą metaforę amerykańskiej kultury niż właśnie muzyka country: jednocześnie obciachowa i umiłowana; skonwencjonalizowana i skupiona na indywidualności wykonawcy; nieznośnie sentymentalna i sławiąca stoicką akceptację przeciwności losu. Altmanowi zależało na nierównym soundtracku, stąd obecność samych niemal piosenek skomponowanych przez ekipę - od sztampowego "Bluebird" przez zaraźliwego "Tapedeck in His Tractor" aż po wyżyny "It Don’t Worry Me", śpiewanego w finale jako wyraz optymizmu upartego jak osioł (słynna linijka głosi, że "możesz mi mówić, że nie jestem wolny, ale ja się tym nie martwię").

Najbardziej zjadliwym elementem "Nashville" jest niewątpliwie postać Opal (Geraldine Chaplin): wszędobylskiej dziennikarki BBC, która z jednej strony stanowi odpowiednik widza kinowego (jako jedyna wchodzi w styczność z wszystkimi bohaterami filmu), ale z drugiej reprezentuje niemożność zrozumienia Ameryki przez Europę. Opal przechadza się przez złomowiska i bezkresne parkingi autobusowe, paplając o poezji ruin i industrialnego bezkresu, a jej europejska pretensja każe jej nawet zastrzec w pewnym momencie, że "nigdy nie plotkuje ze służbą" (Altman po latach urządził zresztą satyryczną kpinę z brytyjskiej pompy w "Gosford Park"). Podziwiając wiejski domek Havena Hamiltona, Opal niechcący podsumowuje nawet Altmanowską wizję świata: "Bergman! Czysty Bergman! Tylko ludzie tacy jacyś zupełnie niebergmanowscy, czyż nie…?".

nashville12.jpg


Mimo gigantycznej skali całego przedsięwzięcia o sile "Nashville" decydują epizody i bezbłędnie zainscenizowane momenty, w których indywidualny ból i tęsknota przesłaniają medialny cyrk dziejący się wokół. Kto wie, czy scena, w której Carradine stara się uwieść zamężną bohaterkę Lily Tomlin - jednocześnie oddaną rodzinie i znudzoną brakiem namiętności - nie jest najmocniejszym momentem w całym dorobku reżysera. Carradine śpiewa ze sceny, że "jest łatwy", a Altman wyławia z tłumu twarze kobiet święcie i mylnie przekonanych, iż słowa kierowane są właśnie do nich - podczas gdy jedyną prawdziwą adresatką jest Tomlin. Intensywność spojrzeń tych dwojga jest w tym fragmencie po prostu powalająca - odbijają się w nich całe ich dotychczasowe życiorysy, wraz z dokładnymi mapami fantazji, jakie właśnie rozpościerają się w ich głowach.

Finał - z usiłowaniem zabójstwa na gwieździe country - okazał się proroczy: rok później ten sam temat podjął "Taksówkarz", a w grudniu 1980 John Lennon faktycznie zginął z rąk obłąkanego zamachowca. U Altmana strzały rozlegają się w trakcie koncertu na rzecz kampanii Hala Philipa Walkera, granego na schodach repliki ateńskiego Partenonu, zbudowanej w skali 1:1 z (jak mówi sam reżyser w komentarzu DVD) "dykty i papier-mâché". Trudno o lepsze miejsce na puentę filmu stanowiącego zarówno miłosny list do amerykańskiej demokracji, jak i krzywe zwierciadło ustawione przed jej obliczem.

nashville-001.jpg


Planowany przez wiele lat sequel "Nashville" nigdy nie powstał; nie ujrzały też światła dziennego dziesiątki godzin materiału, które miały zostać wyświetlone jako telewizyjny miniserial i oddzielny dyptyk "Nashville Red"/"Nashville Blue". Altman wrócił co prawda do muzyki country w "Ostatniej audycji" (elegijnym "Nashville" w wersji mini), ale i tak arcydzieło z roku 1975 pozostaje niedoścignionym portretem Amerykanów we własnym domu: zbudowanym z dykty, brokatu i marzeń o nieśmiertelności osiąganej przez sławę. Nawet jeśli osobiście za najlepszy film Altmana uważam "Kalifornijski poker" (bardziej intymny i melancholijny), to i tak każde obejrzenie "Nashville" rzuca mnie na kolana zarazem przed Altmanem, jak i przed tym jednym w swoim rodzaju osiągnięciem ludzkości, jakim jest sama Ameryka.
o