Pakt przy dźwiękach ekranu

Kino – bardziej nawet niż inne sztuki audiowizualne – oparte jest na niepisanym pakcie obrazu z dźwiękiem. Głównym postanowieniem umowy jest, by obydwie strony wiernie współpracowały na chwałę ekranowego realizmu. Ów ostatni wymaga przecież, by butelka rozbijana o kant stołu brzmiała jak szkło rozpryskujące się na drewnie – a nie, dajmy na to, guma odbijająca się od cegły. Wystarczy niewielkie zaburzenie tej równowagi, a uwaga widza zostaje błyskawicznie wykolejona i jest prawie niemożliwe, by ją odbudować.


Żaden film nie ukazuje tego lepiej od otwierających kilku minut "Wybuchu" Briana De Palmy, w których oglądamy tani slasher, udźwiękawiany przez głównego bohatera. Reżyser nie ujawnia jednak statusu "filmu w filmie" od razu – dzieje się to dopiero, kiedy wydany przez jedną z bohaterek krzyk brzmi nienaturalnie i groteskowo. W jednej sekundzie orientujemy się, że coś jest nie tak – a De Palma błyskawicznym cięciem przenosi nas do salki projekcyjnej, w której John Travolta jako dźwiękowiec Jack wybucha śmiechem nad nieporadnością aktorki. Bez żadnej przesady można więc powiedzieć, że jedna fałszywa nuta wystarcza, by wytrącić widza z filmowego snu i ujawnić śmieszność konwencji, na co dzień przyjmowanych na wiarę.

Wierność dźwięku z obrazem może zostać zaburzona bez niszczenia realizmu, tyle że wymaga to chirurgicznej precyzji i klarownego celu narracyjnego. Jedno z najlepszych zastosowań takiego zabiegu znajdziemy w "Skazanych na Shawshank" Franka Darabonta – w scenie przeszukiwania pustej celi głównego bohatera tuż po jego ucieczce. Wściekły naczelnik tytułowego przybytku rzuca się po pomieszczeniu, bluzgając na podwładnych i obawiając się (słusznie), że znający jego księgowe machlojki zbieg może wyrządzić mu na wolności wiele szkody. W pewnym momencie naczelnik chwyta garść kamiennych figur szachowych (rzeźbionych przez bohatera przez cały film) i ciska nimi we wszystkie strony. Słyszymy charakterystyczny, spodziewany stukot – do momentu, kiedy parę figurek trafia w wiszący na ścianie plakat Raquel Welch. Nagle rozlega się głuchy, studzienny pogłos. Naczelnik zrywa afisz, odkrywa dziurę w ścianę, a na ścieżce dźwiękowej wybucha ilustracja Thomasa Newmana – zagadka rozwiązana!


O ile De Palma i Darabont używają niewierności dźwięku wobec obrazu, nie przekraczając granic realizmu, o tyle podobne zabiegi zazwyczaj świadczą jednak o wejściu w świat fantazji bądź koszmaru. Wspomnienia Adasia Miauczyńskiego z rodzinnych burd, kiedy to rodzice wrzeszczeli na siebie bez opamiętania, zostaje we "Wszyscy jesteśmy Chrystusami" przedstawione tak właśnie: słowa kłótni ulegają mutacji w najprawdziwsze zwierzęce ryki.  Niby retrospekcja, a jednak zanurzona w groteskowej przesadzie, i to bez wizualnych sztuczek, tylko z pomocą dźwiękowej manipulacji.
 
Z niewierności dźwiękowo-obrazowej nagminnie korzystają komedie, zazwyczaj, by ośmieszyć daną postać bądź igrać z naszymi przyzwyczajeniami odbiorczymi. W pixarowym "Odlocie" przywódca groźnie wyglądającej psiej watahy mówił skrzekliwym głosikiem eunucha: efekt rozstrojenia obroży umożliwiającym psom komunikowanie się w ludzkim języku. Także większość filmów o przebierankach posługuje się podobnym motywem. Jednym z najbardziej udanych żartów wybitnej "Tootsie" Sydneya Pollacka jest przyzywanie taksówki przez Dustina Hoffmana w spódnicy: po dwóch nieudanych próbach wykonanych cichutkim głosem kobiecym Hoffman nie wytrzymuje i wrzeszczy basowe: "Taxi!", co owocuje natychmiastowym zatrzymaniem pojazdu – tym razem piszczą opony.


Wyższą szkołę jazdy, jeśli idzie o odklejanie dźwięku od obrazu, zaproponował Dennis Potter w swym serialowym arcydziele, czyli w "Pennies from Heaven" (później przerobionym na świetny film ze Steve'em Martinem w 1981 roku). Opowieść o pechowym sprzedawcy nut w Anglii lat trzydziestych inkrustowana była fragmentami popularnych szlagierów z tamtych lat, wyśpiewywanych przez bohaterów – tyle że głosami pierwotnych wykonawców. Efekt był jednocześnie totalnie sztuczny (już w pierwszej scenie pierwszego odcinka Bob Hoskins zapewniał kobiecym głosem, że "jeszcze kiedyś wyjdzie słońce"), ale zarazem absolutnie przekonujący: ekspresja aktorów była tak autentyczna i pozbawiona ironii, że proste słowa dawnych hitów uzyskiwały nową aktualność; odżywały na naszych oczach.

Mimo że, co starałem się udowodnić do tej pory, wierność dźwięku z obrazem jest trudna w naruszaniu, czasem może okazać się nazbyt intensywna. Dzieje się tak wówczas, kiedy ilustracja muzyczna i jej rytm zbyt dokładnie pokrywają się z tym, co dzieje się na ekranie. Efekt ten, znany jako "Mickey Mousing", wywołuje skojarzenie z  kreskówkami, w których każdemu krokowi postaci odpowiada muzyczny akcent – czyniący ruchy komicznymi i nieco groteskowymi. "Mickey Mousing" zachodzi na ziemi niczyjej między ruchem prozaicznym a ruchem tanecznym – w którym wierność gestu z muzyką jest jak najbardziej pożądana. Twórczość Franka Tashlina, mistrza pop-parodii z lat pięćdziesiątych, obfituje w przykłady mickey mousingu, zmieniającego aktorów (zwłaszcza Boba Hope’a) w postaci rodem z uniwersum "Looney Tunes" i "Merrie Melodies".


Wszystko, co napisałem, świadczy przede wszystkim o władzy, jaką nad naszą percepcją sprawują umowne konwencje. To, co przyjmujemy za dźwiękowo-obrazowy realizm, nie ma oczywiście nic wspólnego z naszym doświadczeniem rzeczywistości. W prawdziwej dyskotece musimy wrzeszczeć do ucha rozmówcy – w kinie nie oburza nas, że bohaterowie mówią do siebie zwykłymi głosami na parkiecie i nie mają żadnego problemu z porozumieniem. Jak bardzo umowne są relacje dźwięk-obraz, świadczy niedawny hit neoniemego kina, czyli "Artysta". Przyjmujemy na wiarę, że nic i nikt nie wydaje dźwięku – a z kolein odbiorczej wygody wytrąca nas scena, w której odłożona na stół szklanka wydaje brzęk, zamiast go (zgodne z naszym oczekiwaniem) nie wydać. Michel Hazanavicius postawił nasze oczekiwania na głowie: sekwencja koszmaru sennego to w jego filmie ta, w której rzeczy brzmią tak, jak brzmieć powinny. I tak oto pętla możliwych zabaw z wiernością dźwiękową pięknie się zamyka.