Pierwsza krew

Pomimo wszelkich remake'ów, kontynuacji i kopii, "Carrie" Briana De Palmy pozostaje jednym z najmocniejszych i zarazem najzabawniejszych horrorów w historii kina – liryczną i czarną jak smoła komedią o krwawej zemście, której ładunek emocjonalny dorównuje technice reżysera i chorej wyobraźni autora pierwowzoru, Stephena Kinga.


Opowieść o pogardzanej przez rówieśniczki dziewczynie, której zbzikowana na punkcie religii matka zaszczepia lęk przed cielesnością, jest w istocie wzorowana na historii Kopciuszka – z tą różnicą, że finałowy tryumf bohaterki przyjmuje formę masowego mordu dokonanego z pomocą telekinezy. Carrie – zagrana przez Sissy Spacek w jednej z najlepszych (i najtrafniej obsadzonych) ról kobiecych w historii kina – jest bladym, piegowatym odmieńcem: chorym ptakiem zadziobywanym przez koleżanki i biorącym na nich niespodziewany rewanż. Mimo że bohaterka jest de facto potworem, ogrom doświadczanego przez nią poniżenia stawia nas całkowicie po jej stronie – jak napisał William Paul, autor świetnej książki o związkach między amerykańską komedią a horrorem, bardzo niewielu widzów myśli o Carrie jako o monstrum. O wiele łatwiej określić tym mianem jej prześladowców, ze żmijowatą blond lalą Nancy Allen na czele.

Istnieje szczególne plemię reżyserów: pijanych kinem i tatuowanych taśmą, dla których filmowe rzemiosło jest największym fetyszem. Gdyby nakreślić drzewo genealogiczne tej familii, linia dziedziczenia musiałby wieść mniej więcej od Murnaua, poprzez Hitchcocka i Tashlina, aż do De Palmy, Tarantino i Refna. Synapsy w ich mózgownicach ukształtowane są na wzór montażowych sklejek: myślą obrazem i rozmawiają sekwencjami, a spośród nich najbardziej ekstremalnym przykładem stylistycznego sybaryty jest właśnie De Palma, co widać w "Carrie" jak na dłoni.



Kiedy De Palma pracował nad swą adaptacją Kinga w roku 1976, miał za sobą już niemal dwie dekady doświadczeń filmowych (pierwsze eksperymenty kręcił jako dziewiętnastolatek jeszcze w 1959 roku). Bardziej niż jakikolwiek inny twórca przed nadejściem Tarantino (z możliwym wyjątkiem Jacka Smitha, undergroundowego mistrza campu), De Palma uwewnętrznił idiom swego mistrza numer jeden, czyli Alfreda Hitchcocka i doprowadził go do barokowej przesady (dla Smitha analogicznym mistrzem był Josef von Sternberg). Jednoczesna fascynacja Godardem i kontrkulturą – by nie wspomnieć muzyki rockowej, jaka zainspirowała w końcu jego "Upiora w raju" – zaowocowała niezwykłym stylem: zarazem lirycznym i perwersyjnym, skrajnie nieczułym i eksplodującym niczym ekranowe fajerwerki osmalające rzęsy zahipnotyzowanego widza.

"Carrie" ma kilka popisowych sekwencji, z których dwie zapadają w pamięć szczególnie mocno: czołówka filmu, rozgrywająca się w dziewczęcej szatni po zajęciach wychowania fizycznego, a także kulminacja na balu maturalnym, podczas której Carrie pada ofiarą perfidnej intrygi koleżanek (wybrana królową balu, zostaje następnie zbryzgana świńską krwią, co uruchamia jej apokaliptyczny atak szału). Pierwsza z tych scen jest lirycznym rojeniem podglądacza, którego wyobraźnię uformowało kino soft-porno i telewizyjne reklamy środków higieny osobistej. Kamera przesuwa się wzdłuż wnętrza szatni, a nagie i półnagie dziewczęta poruszają się w zwolnionym tempie, nadającym ich ciałom dodatkową miękkość i sprężystość. Wszechobecne kłęby pary, idylliczna muzyka Pino Donaggio, posuwista jazda kamery – wszystko to służy wyeksponowaniu pojawiającego się jako ostatnie ciała Carrie. Daleka od perfekcyjnego piękna swych koleżanek, Spacek jest zmysłowym objawieniem: przypomina Świteziankę, której uroda jest tak pozaświatowa, że natychmiast deklasuje rumiane i banalne konkurentki. De Palma pozwala Spacek na cudowny, kiczowaty autoerotyzm, zarezerwowany zazwyczaj dla modelek wcierających we włosy szampon i doświadczających przy tym narcystycznej ekstazy. Kamera przygląda się mlecznobiałemu ciału aktorki w intymnych detalach – jak napisała miłośniczka "Carrie", Pauline Kael: "Poznajemy jej skórę lepiej niż naszą własną".


I wówczas pojawia się krew: ścieka w dół uda wraz z mydlinami, zakłócając porządek i wyciszając ilustrację muzyczną. Ów perwersyjny hołd dla "Psychozy" (przywoływanej na ścieżce dźwiękowej podwójnym wizgiem smyczków, ilekroć Carrie dokonuje telekinezy) jest właściwym początkiem dramatu: przerażona dziewczyna, chroniona przed wiedzą o dojrzewaniu przez obłąkaną matkę, zostaje wyśmiana przez koleżanki i brutalnie obrzucona ręcznikami i wkładkami higienicznymi. Ów trudny do zniesienia moment podkreślony jest nieustraszonym aktorstwem Spacek, która w sekundę staje się zaszczutym zwierzęciem: dziką, wytrzeszczoną plątaniną kończyn, jakby przybyłą z innej planety i antycypującą konwulsje Jacksonowskiego Golluma.

Ta pierwsza scena jest tak traumatyczna, że przeciwwagę dla niej może stanowić tylko krwawa zemsta – dokonana w drugim, jeszcze bardziej dopieszczonym fragmencie filmu, czyli w scenie studniówki. To właśnie tutaj styl De Palmy – dla którego "Carrie" była dziewiątym filmem pełnometrażowym – osiągnął pełnię i zastygł w swej dojrzałej formie (w tym sensie cały film można traktować jako autotematyczną poniekąd historię o dojrzewaniu). Długa jazda kamery od podłogi po strop, ujawniająca wiadro świńskiej krwi stojące wprost nad podium, jest typowo sadystycznym zabiegiem reżysera. Cały bal przedstawiony jest jako kiczowata fantazja, pełna tekturowych gwiazd obciągniętych aluminiową folią i zalana zmieniającym się kolorowym światłem. Inwazja aksamitnej krwi (falująca powierzchnia wiadra mieni się refleksami jak najszlachetniejszy klejnot) stanowi lustrzane odbicie sekwencji pierwszej. Moment największego tryumfu Carrie – w końcu pięknej, uśmiechniętej i zaakceptowanej, także przez szkolnego przystojniaka, który zaprosił ją podjudzany przez własną dziewczynę – zmienia się w jej największe upokorzenie.



De Palma przeciąga ten moment w czasie wielokroć dłużej, niż przeciągnąłby go Hitchcock. O ile mistrz suspensu zdecydowanie lubił wydłużanie wielkich sekwencji do granic wytrzymałości (vide finałowy koncert w drugiej wersji "Człowieka, który wiedział za dużo"), o tyle nigdy nie popadał w barokową przesadę, w której zawijasy mnożone by były tylko dla wizualnej rozkoszy. U De Palmy jest odwrotnie: zawijas jest wszystkim, kaligrafia staje się spektaklem. Długie oklaski, jakie otrzymuje Carrie – skąpana w rozbłyskach i płynąca przez zawiesinę zwolnionego ruchu – trwają w nieskończoność, podczas gdy my czekamy, aż wypełnione plugawym płynem wiadro runie w dół.

Zemsta, jaka przychodzi w kilka sekund po upokorzeniu, jest jedną z najbardziej przerażających scen w historii kina – w czym zasługa przede wszystkim Spacek. Jej bohaterka zmienia się w pokrytą krwawym werniksem boginię śmierci. Znika empatia, króluje boski gniew: tak mogli wyglądać mitologiczni władcy świata, gdy ludzkość rozsierdziła ich poza granice wybaczenia. Nic dziwnego, że De Palma rezerwuje jeden ze swych ulubionych środków wyrazu właśnie na ten moment: oto ekran ulega podzieleniu i obserwujemy koszmar podwojony. Aż do czasu wybuchowego seansu filmowego w "Bękartach wojny" nie będzie w popularnym kinie sceny masowego morderstwa, której przyklaskiwalibyśmy z takim zaangażowaniem.



"Carrie" jest filmem bliskim ideału: łączy highschoolową komedię z grozą, a zarazem oferuje widzowi głęboką identyfikację z ciałem głównej bohaterki, będącej w istocie odmieńcem. O ile większość horrorów każe lękać się monstrum, usprawiedliwiając tym samym nasze lęki przed nieznanym, o tyle "Carrie" wskazuje na każdego z nas jako na odmieńca i daje nam szansę oczyścić się z poczucia wykluczenia i krzywdy. W tym sensie perwersyjny majster De Palma – co stanowi być może największy paradoks całości – nakręcił jeden z najbardziej empatycznych horrorów w historii kina.