Poza monogamię

Kino ukazując relacje poligamiczne lub poliandryczne skupia się raczej na ich ograniczeniach, a nie na wyzwalającej mocy. Dlaczego jednak zaangażowanie w wieloboczny układ miłosny kończy się na ekranie częściej dramatem niż spełnieniem?


W prawie dwa lata od światowej premiery, która odbyła się na festiwalu w Wenecji w 2010 roku, wszedł na nasze ekrany film Toma Tykwera "Trzy". Nie obyło się bez skandaliku spowodowanego wymuszeniem przez warszawski Zarząd Transportu Miejskiego oddalenia od siebie całujących się na plakacie mężczyzn. W przypadku buziaków sąsiadującej na tym samym plakacie pary heteroseksualnej nie było tego rodzaju problemów. A właśnie o szukaniu równowagi między różnymi rodzajami uczuć opowiada film Tykwera, nie starając się, w przeciwieństwie do ZTM, wartościować ich na lepsze i gorsze. Bogatej i może nawet za bardzo spełnionej parze berlińskich bobosów – David Brooks nazwał tak nową klasę powstałą z połączenia stylu życia cyganerii (bohemia) z mieszczańskim budżetem (bourgeois) – zaczyna doskwierać metafizyczna pustka. Początkowo odkrycia tego dokonują niezależnie od siebie, gdy nawiązują romanse mające ten brak wypełnić. Kiedy jednak okazuje się, że kochają tę samą osobę, dokonują uwspólnienia, przekraczając monogamię razem i zgodnie. Typowy, związany ze zdradą trójkąt przeradza się w rodzaj głębszego porozumienia, podszytego świadomością, że miłość się mnoży, a nie dzieli, że uczucie nie musi zakładać wyłączności. Piękna utopia? Ale czy podobną utopią nie jest nuklearny związek monogamiczny? Tykwer pokazuje, że nie ma uniwersalnego modelu związku - trzeba go dostosować do indywidualnych potrzeb i realiów.


PRODUKCJA PARY
    
Kino, szczególnie to hollywoodzkie, w miażdżącej przewadze opowiadało się i opowiada za z gruntu konserwatywnym modelem heteroseksualnej rodziny jednoipółpokoleniowej, której podstawą ma być wierność. Nawet jeśli dochodzi do zdrad, zostają one potępione, w związku z czym służą jako lekcja wierności (filmy wykorzystujące różnego rodzaju "fatalne zauroczenia") bądź prowadzą do rozpadu jednego i zawiązania kolejnego związku (tzw. seryjna monogamia). W krainie X Muzy – jak ujęła to Maria Kornatowska – apoteoza zmysłowej, cielesnej namiętności łączy się z jej moralnym potępieniem. Publiczność otrzymuje porcję atrakcyjnych wrażeń, a zarazem utwierdza się w swoich tradycyjnych poglądach na dobro i zło, na przyzwoitość i nieprzyzwoitość. Hipokryzji ogółu staje się zadość. Według klasycznej teorii kina gatunkowego Ricka Altmana, kino po to wprowadza element karnawału, anarchii, chaosu, by na końcu wszystko wróciło do bezpiecznej, legitymizującej panujący system przekonań, normy. Pozwala więc na chwilę zaspokoić antyspołeczne potrzeby widzów, aby odwodzić od ich zaspokajania poza sala kinową.

Jakub Majmurek w artykule "Filmowa produkcja pary" pytał, czy nie jest tak, że jedynymi utopiami, jakie jest w stanie przedstawić współczesna popkultura, są z jednej strony utopia rodziny (jako jedynego miejsca wolnego od narzucanej przez kapitalizm alienacji), a z drugiej swoista "utopia bezpieczeństwa"? Kino bowiem tyleż opisuje zastaną społeczną normę łączenia się w pary, dostarczając jej świadectw, co samo tworzy mitologię miłości, upowszechniając gotowe modele spełniania nadziei i pragnień poprzez produkcję "snów o miłości, które można kupić za pieniądze". A te się zmieniają i różnicują. Pojawiają się tzw. rodziny ponowoczesne czy rozszerzone  ("Był sobie chłopiec") oraz wspólnoty oparte na przyjaźni: udane (serial "Przyjaciele") czy chybione ("Tylko razem" Lukasa Moodyssona). Rodzina nuklearna fundowana przez monogamiczną, heteroseksualną parę, nawet jeśli wciąż jest w ikonografii popularnej dominująca, przestaje być jej ostatecznym horyzontem.

    
Kinu – nawet temu autorskiemu, eksperymentalnemu czy zwyczajnie bardziej intelektualnemu – niełatwo jest wyjść poza tradycyjne premiowanie monogamii. Próby jego przekroczenia powadzą w najlepszym wypadku do groteskowego promiskuityzmu, jak w "Rocky Horror Picture Show", albo do skrajnie anarchistycznej kontestacji (wczesne filmy Gregga Arakiego), bądź pokazywane są z przymrużeniem oka ("Barbarella" Rogera Vadima). Kiedy  próbuje na serio opowiadać o relacjach poligamicznych lub poliandrycznych – nie w sensie wielożeństwa czy wielomęstwa, ale większej liczby istotnych związków emocjonalnych czy seksualnych – skupia się raczej na ich ograniczeniach niż wyzwalającej mocy. Zaangażowanie w układ wieloboczny prowadzi częściej do dramatów niż spełnienia – każdy jest przeciwko każdemu, pożądając bardziej niż konkretnego obiektu pożądania pożądanego przez siebie obiektu. Tworzy się swego rodzaju "trójkąt mimetyczny", tak widoczny chociażby w "Rocco i jego braciach" Luchina Viscontiego, "Niebezpiecznych związkach" Stephena Frearsa czy bardziej współcześnie – w "Powrocie do Brideshead" Juliana Jarrolda. Z kolei niezaangażowanie skutkuje nudą i pustką, które biją z filmów Paula Morrisseya i Andy'ego Warhola, w których jedynym bożkiem jest ciało.

RAZ DWA TRZY

Wizję trójkąta jako siły nie destrukcyjnej, a życiodajnej, bardzo dosłownie zobrazował François Ozon w "Czasie, który pozostał". W tej apoteozie seksualnego otwarcia ograniczył się on  do jednorazowego aktu seksualnego – można rzec – pożegnalnego, ale brzemiennego w skutki. Wiele lat wcześniej inny Francuz, Francois Truffaut, pokazał niewystarczalność związku monogamicznego w "Jules i Jim" (1962). Tytułowi bohaterowie, będący najlepszymi przyjaciółmi, spędzili życie tak na prawdę we troje, wraz z graną przez Jeanne Moreau Catherine. Motyw niewykluczającej trójkątnej relacji powtórzył Bernardo Bertolucci w "Marzycielach" (2003), w których dostrzec można bezpośrednie aluzje zarówno do "Julesa i Jima", jak i jego własnego "Konformisty" (1970). W "Marzycielach" reżyser z kładzie większy nacisk na erotykę niż Truffaut i ukazuje ją zdecydowanie śmielej (filmy dzieli ponad 30 lat), będąc przy tym jednak bardziej konserwatywny. Dowodzi bowiem, że tego rodzaju "małe rewolucje" to dziecinada – zabawa bez szans na wytrzymanie próby życia.


Najlepiej pokazał to chyba Bob Fosse w "Kabarecie". Piękna scena, w z której Liza Minnelli tańczy pijany, zmysłowy taniec wraz z Michaelem Yorkiem i Helmutem Griemem, trwać może zaledwie chwilę. Układ skończy się rozstaniem, krwawiącymi sercami, aborcją, a "słodką dekadencję" zlikwiduje nazizm. Nawet taki lubieżnik jak Woody Allen, pozwalający w "Vicky Cristina Barcelona" doświadczyć Scarlett Johansson, Penelope Cruz i Javierowi Bardemowi związku we troje (motyw ten pojawia się też w jego "Co nas kręci, co nas podnieca"), daje im  niewiele czasu na poznawanie jego uroków. To projekt na wakacje, nie na życie – mówi Allen. W "Wyśnionych miłościach" trójkąt emocjonalny wpisany jest w okrąg niespełnienia i jest możliwy tylko w warunkach fantazmy. W "I Twoją matkę też" Alfonso Cuaróna wakacje we troje prowadzą do bolesnego samorozpoznania w przypadku chłopców, a dla umierającej dziewczyny stanowią ostateczną ekstrawagancję – elegię dla własnego życia, wyjętego już spoza konieczności przypodobania się społecznym konwenansom uczuciowej binarności. Może więc monogamia jest tylko polisą na wypadek długiego życia?

Trójkąt jako świadomie wybrany styl życia nie zawsze wynika z potrzeb emocjonalnych. Czasem, jak w "Niemoralnej propozycji" Adriana Lyne'a czy "Hollywoodland" Allena Coultera w grę wchodzi kariera, pieniądze, zmiana społecznego statusu. Za takie rachowanie kino wymierza swoim bohaterom srogie kary. Trójkąt bowiem rzadko bywa równoboczny. Skracanie odległości między poszczególnymi jego wierzchołkami prowadzi jedynie do przetasowania monogamicznych układów lub umocnienia wcześniejszych. Dlatego niebezpieczeństwo, że jedna osoba zostanie sama, jest znaczna. Ciekawie pokazuje to film "Quinceanera" Richarda Glatzera i Washa Westmorelanda, a także teledysk Giuseppe Capotondiniego do piosenki "Secretly" Skank Anansie. Zresztą w historii wideoklipu motyw trójkąta pojawiał się często. Może w krótkiej, atrakcyjnej formie teledysku łatwiej pokazać  urodę tego rodzaju przekroczeń, unikając jednocześnie pytań o ich trwałość?


Najwybitniejszym filmem traktującym o trójkącie uczuciowo-seksualnym wciąż pozostaje "Ta przeklęta niedziela" Johna Schlesingera (1971), w którym dziecko "lata miłości" – młody rzeźbiarz Bob (Murray Head) związany jest z dwojgiem starszych od siebie ludzi: rozwódką Alex (Glenda Jackson) oraz lekarzem Danielem (Peter Finch). Wszyscy wiedzą o sobie nawzajem i – pozornie – akceptują ten układ. Jak bowiem mówi się w filmie: czasem cokolwiek jest lepsze niż nic. Akceptacja ta nie obywa się jednak bez bólu, przeciągania liny, walki o czas. To Bob rozdaje karty, bo ma ich więcej. Chcąc być szczery – krzywdzi, chcąc uszczęśliwiać – zaspokaja przede wszystkim własne biseksualne potrzeby. Tragiczni są wszyscy bohaterowie, w centrum zainteresowania reżysera pozostaje jednak Daniel, którego utożsamiać można z samym Schlesingerem. Na końcu dochodzi on do wniosku, że jest jednak odwrotnie, że czasem to nic bywa lepsze niż cokolwiek. Bardzo emocjonalny przekaz filmu wiąże się także z tym, że Daniel zwraca się bezpośrednio do widza. Kornatowska pisała, że dramat miłości homoseksualnej jest tu dramatem tej samej miary, co dramat miłości heteroseksualnej. Dramatem przezwyciężania samotności przede wszystkim, poszukiwania własnego miejsca we wrogim lub, w najlepszym przypadku, obojętnym świecie.

SŁODKA DEKADENCJA

Konstelację z "Tej przeklętej niedzieli" obrócił Joseph Losey w "Romantycznej Angielce" (1975), w której to kobieta znajduje się w centrum emocjonalnego trójkąta. Tytułowa Elisabeth, grana tak jak u Schlesingera przez Glendę Jackson, poznaje na wakacjach Thomasa (Helmut Berger), który nieoczekiwanie odwiedza ją, aby zamieszkać z nią i jej mężem Lewisem (Michael Caine). Jak to zazwyczaj w przenikliwym kinie Loseya bywa, i tu bohaterowie toczą ze sobą wyrafinowane gry. Ważą się uczucia i losy wszystkich uczestników układu opartego bardziej na ciekawości i perwersji władzy niż namiętności. Opowiedziane bez pruderii, uprzedzeń czy siatki wartościujących normatywów filmy Schlesingera i Loseya są jednocześnie obrazami głęboko pesymistycznymi, odpowiadającymi przecząco na pytanie o możliwość przekroczenia monogamii. Próby wyjścia poza nią kończą się bowiem samotnością ("Ta przeklęta niedziela") bądź, jak w "Romantycznej Angielce", powrotem po małej apokalipsie do niezadowalającego stanu wyjściowego.


Podobna myśl przyświeca komedii "Bob, Carol, Ted i Alice" (1969) Paula Mazursky'ego, w której opowiada on o monogamii w identycznym tonie, w jakim utarło się, za Churchillem, mówić o demokracji. Nic lepszego nie wymyślono. Czworo tytułowych bohaterów, podzielonych na dwie pary, próbując otworzyć się, ulepszyć swoje związki i wyjść poza mieszczańskie konwenanse, w finale filmu decyduje się na orgię (czy też czworokącik, jeśli ktoś woli). Ten, z nie do końca jasnych powodów, nie dochodzi jednak do skutku. Bohaterowie wracają do małżeńskiego rytuału. Wychodzą na ulice, gdzie okazuje się, że cały świat składa się wyłącznie z par. Zanurzone w poetyce snu zakończenie jest nierealistyczne – bardziej niż z psychologii bohaterów wynika z życzenia samego reżysera. Dziwnie przypomina ono to z "Trzy" Tykwera, który apoteozę "dwa"  Mazursky'ego, zamienił w pochwałę "trzy". A tych w historii kina, wyjąwszy kategorię porno, doliczyć się można naprawdę niewielu. Jedną z ciekawszych była na pewno powstała w tym samym roku co "Bob, Carol, Ted i Alice" "Lwia miłość" Agnes Vardy. Kiedy Mazursky podstępnie krytykował, a przynajmniej podśmiewywał się ze zdobyczy rewolucji seksualnej lat 60., Varda wykorzystała jej ikony – muzę Warhola Vivę oraz Gerome Ragniego i Jamesa Rado z musicalu "Hair" – by jej przyklasnąć. Troje bardzo niewinnych bohaterów, którzy większość czasu spędzają razem w gigantycznym łożu, zachowuje się trochę jak dzieci, obdarzając się nawzajem swoimi ciałami i pierwotną radością wspólnego obcowania. Problem pojawia się dopiero, kiedy "pożyczają sobie" dzieci. Projekt ten okazuje się katastrofą, po której Viva decyduje, że muszą obrać inną drogę do bardziej duchowej egzystencji.

    
Ponieważ kino tak rzadko pozwala wyjść poza monogamię na sposób przynoszący szczęście swoim protagonistom, magiczne zakończenie "Trzy", nawet jeśli mało wiarygodne, robi wrażenie. Co więcej, staje pod prąd dominującym przekonaniom o konieczności dwójkowych układów i takimże praktykom. A przynajmniej ich pozorom. Bo czyż ich powszechność nie jest tylko społecznym mirażem? Także w Polsce swoich trójkątnych doświadczeń nie ukrywała Irena Krzywicka czy Michalina Wisłocka, znane są przypadki otwartych małżeństw Tadeusza Boya-Żeleńskiego z Zofią Pareńską, Witkacego z Jadwigą Unrug, Stanisława Dygata z Kaliną Jędrusik, o których pisał Krzysztof Tomasik w artykule "Małżeństwo we troje". Znamienne, że pary, które szukały alternatywy dla tradycyjnego małżeństwa, najłatwiej wyliczyć wśród rozmaitych bohem i środowisk artystycznych. Nie wiadomo tylko, czy ze względu na częstszą praktykę, czy większą otwartość w mówieniu o niej.

Nieprzypadkowo "Carrington" Christophera Hamptona – jeden z najpiękniejszych filmów o miłości prezentujący całą gamę niejednoznacznych uczuć i skomplikowanych, wielostronnych układów – opowiada właśnie o bohemie, którą tworzyła Grupa Bloomsbury. Przypominam sobie o nim za każdym razem, gdy widzę Tildę Swinton, wybitną aktorkę "stworzoną" przez Dereka Jarmana. Nie ukrywa ona, że żyje w związku z dwoma mężczyznami w podobnej konstelacji jak Emma Thompson w "Carrington". Jednak czy model życia uczuciowego z filmu Hamptona – podobnie jak w ekranizacjach prozy Iwaszkiewicza: "Brzezinie" Andrzeja Wajdy i "Kochankach z Marony" Izabelli Cywińskiej – nie był jedynie warunkiem koniecznym, by móc w ogóle kochać? Pewnie ich bohaterowie woleliby łatwiejsze układy. Nie pozwolili jednak, by obecność osób "trzecich" zaprzepaściła trudną miłość, która przypadła im w udziale.