Roman-Sidło

Niedawny canneński pokaz "Wenus w futrze" Romana Polańskiego wywołał we mnie chęć powrotu do jego pierwszych filmów. O ile "Nóż w wodzie" (1961) i "Wstręt" (1965) znam na pamięć, o tyle "Matnię" (1966) oglądałem tylko raz, wiele lat temu. Ponowny seans był olśnieniem: bardzo możliwe, że to właśnie ten film może służyć za kamień węgielny (i filozoficzny poniekąd) dla całej twórczości reżysera "Chinatown".


Opowieść o żyjącym w odosobnieniu małżeństwie, którego ekstrawagancki pałac na wyspie zostaje nawiedzony przez dwóch nieudolnych gangsterów, jest kwintesencją stylu Polańskiego i najczystszym przykładem jego tematycznych obsesji. Od pierwszego ujęcia samochodu – pchanego przez zwalistego Lionela Standera przez dno morskie po odpływie – mamy do czynienia z tą samą skłonnością do wizualnej i sytuacyjnej abstrakcji, która legła u podstaw "Noża w wodzie" i takich krótkometrażówek, jak "Ssaki". "Matnia" zbliżona jest do najsłynniejszej z etiud Polańskiego, jako że film zaczyna się od dwóch ludzi z samochodem – przybywających z morza tak samo, jak tamci z szafą, i podobnie służy za katalizator niechlubnych zachowań tzw. porządnej części społeczeństwa.

Kluczem do filmu jest fizyczne niedopasowanie trzech głównych osób dramatu: podobnie jak w "Grubym i chudym", Polański bezczelnie sięga po skrajnie skonwencjonalizowany typaż. Lionel Stander jako gangster Dicky jest wcieleniem rosochatej, pękającej w szwach i unikającej kąpieli męskości. Jego marynarka zdaje się pruć w oczach, a głos jest chropowaty niczym mielenie żwiru. Donald Pleasence – wygolony na łyso jako okularnik George, właściciel domostwa – wydaje się nie do końca uformowany, trochę jak płód dopiero zwiastujący przemianę w mężczyznę. Polański bezpardonowo mnoży znaki jego domyślnej impotencji: w pewnym momencie widzimy go uszminkowanego w damskiej halce, przypominającej ubranie niemowlaka ze starej fotografii.

Pomiędzy tymi dwoma skrajnie różnymi mężczyznami znajduje się francuska żona George’a, Teresa: grająca ją Françoise Dorléac jest nie tylko zjawiskowo piękna, ale wydaje się owocem seansu spirytystycznego, na którym wywoływano bohaterkę wcześniejszego filmu Polańskiego, czyli "Wstrętu". Podobieństwo nie jest przypadkowe, jako że aktorka jest biologiczną siostrą Catherine Deneuve, grającą w tamtym filmie rolę główną. Jej piękno i zmysłowa cielesność są tak dominujące, że żaden z dwóch mężczyzn – ani Dicky, ani George – nie wydaje się dla niej odpowiedni. Obcowanie z pierwszym groziłoby zgruchotaniem jej delikatności; kontakt z drugim nie jest w stanie dostarczyć przyjemności godnej jej ciała.


Polański od początku nie kryje faktu, że Teresa zdradza George’a z przystojnym niczym model – przypominającym podrasowaną, zachodnią wersję Zygmunta Malanowicza z "Noża w wodzie" – Christopherem, granym przez blond-zjawisko nazwiskiem Iain Quarrier. W pewnym sensie rywalizacja, jakiej od pierwszej chwili oddają się George i Dicky (pan i sługa, posiadacz i robol), jest powtórzeniem dynamiki z "Noża w wodzie", z tą różnicą, że tym razem postać kobieca jest nakreślona wyraziściej i zagrana lepiej. Zasłuchanie Teresy w hipnotyczny jazz Krzysztofa Komedy, grany raz po raz z winylowej płyty, sugeruje, że duchem kobieta przebywa zupełnie gdzie indziej i że cała rywalizacja walczących o nią samców niewiele ją obchodzi.

Jednym z głównych tematów Polańskiego – na tyle silnym, że "Wenus w futrze" została na nim wsparta w całości – jest wykastrowana męskość. Kobiety są w uniwersum reżysera nie tyle chronione (spotyka je bowiem przemoc, często drastyczna), co dysponują naturalną wyższością nad rodzajem męskim. Czy będzie to Lady Makbet czy Rosemary, koniec końców ich instynkt przetrwania wynosi je ponad posiadaczy chromosomu Y. W przeciwieństwie do mężczyzn, nie zstępują do piekieł poniżenia w celu zdobycia partnera. Rosemary, mimo że przez cały film wydawała się ofiarą spisku, w ostatniej scenie akceptuje rolę matki i jej czuły uśmiech ma coś z tryumfu: nawet szatan będzie podległy jej woli i zależeć będzie od jej opieki. Podobnie jest w "Matni", gdzie mężczyźni są kastrowani przez matki we wczesnym wieku, niczym odwiedzający willę chłopiec, garnący się do zabicia kurczęcia na obiad, ale natychmiast pouczony, że "jesteś za mały na takie rzeczy". Nie jest przypadkiem, że pośród tuzinów kur hodowanych przez George’a i Teresę – obecnych prawie w każdym ujęciu kręconym w plenerze – niezwykle trudno dostrzec choćby jednego koguta…


Jednym z największych osiągnięć "Matni" jest to, że rozpościera się na wiele gatunków jednocześnie, spinając je w zupełnie nowy twór. Mamy tu horror, komedię, thriller i film gangsterski. Podobnie jest z narodowościami i kulturami: George to brytyjska klasowość, Teresa to francuski sensualizm, a Dicky to wcielenie amerykańskiego archetypu gangstera i kowboja jednocześnie. Co więcej, w całym filmie następuje idealne zespolenie ludzi z miejscem akcji, tak że poszczególne postaci wydają się naturalną częścią wyspy: jej fauną. Nawet epizodyczna prawie rola Jacka MacGowrana jako gangstera numer 2, milczącego i pokornie konającego na przednim siedzeniu samochodu, jest perfekcyjna: jego Albie jest tak katatoniczny i senny, kiedy przypływ zalewa plażę wokół samochodu, że przez chwilę może się wydawać, że cała akcja "Matni" jest jego przedśmiertnym rojeniem.

Jak na film o tak wielkim stopniu artystycznej spójności "Matnia" nie miała szczęścia do harmonii w trakcie okresu zdjęciowego. Wedle relacji samego Polańskiego, w miarę upływu kolejnych dni pracy Lionel Stander upodabniał się coraz to bardziej do granej przez siebie postaci, nie przyjmując krytyki i terroryzując pozostałych członków ekipy (scena, w której bije Dorléac pasem po udach zawiera prawdziwą przemoc). Donald Pleasence był kapryśny, pogoda mroźna (na ekranie miał być upał), a ekipa nie rozumiała zamiarów Polańskiego i była pewna, że pracuje nad poronionym projektem. To świadectwo potęgi wizji Polańskiego, że mimo tych przeciwności "Matnia" jawi się niczym czysta i niezmącona emanacja jego twórczej wyobraźni.


Wielkim tematem Polańskiego – obecnym równie silnie w "Matni", co w "Rzezi", mimo niemal półwiecza dzielącego te filmy – jest niemożność ucieczki przed atawizmem. Kultura dostarcza nam pancerzy, w które się zbroimy, i piórek służących za ornament, ale pod spodem zawsze buzuje pierwotne źródło lęków, seksu i przemocy. Dla Polańskiego zdzieranie pancerzy i piórek jest czynnością oczyszczającą, a zarazem niepozbawioną humoru. "Matnia" jest wspaniałą, czarną komedią o kolizji męskości i kobiecości, klas wyższych z niższymi, europejskiego kina artystycznego i amerykańskiego kina gatunków, a w końcu – dnia i nocy. Najbardziej zapadające w pamięć ujęcia to te, w których operator Gilbert Taylor filmuje postaci, zmieniając je w czarne sylwetki oglądane pod słońce na zarośniętych wydmach. Obrazy te zbliżają "Matnię" do filmu animowanego; w istocie, wyobraźnia Polańskiego jest tak bujna i oryginalna, że zakrawa na rodzaj cudu, że udaje mu się wyrażać ją w filmie aktorskim, bez sięgania po animację i totalne oderwanie od świata realnego.