Wesele i stypa po Kieślowskim

Artykuł przypominamy z okazji Hommage à Kieślowski edycja II. Impreza odbędzie się w dniach 7-9 września w Sokołowsku.

Dwie sceny z ostatnich tygodni. W marokańskim Meknes, bezpośrednio po moim wykładzie na temat polskiej animacji, rozmawiam z dziewiętnastoletnim  Zouhirem marzącym o studiowaniu reżyserii we Francji. "Pokochałem kino dzięki Kieślowskiemu – mówi. – Jego filmy są dla nas świętością".

Kilkanaście dni później jestem na festiwalu w Cottbus. Oglądamy konkursowy serbski film "Wróg" w reżyserii Dejana Zacevica. Akcja rozgrywa się w 1995 roku,  siedem dni po ogłoszeniu rozejmu na Bałkanach. Egzystencjalne starcia kilkuosobowej grupy saperów wydają się  ekscytujące, ale tylko do momentu, kiedy na ekranie pojawia się mocno szemrana metafizyka. "Coś mi tutaj pachnie Kieślowskim"  – słyszę szept Kiry, koleżanki z jury FIPRESCI, piszącej do "Spiegla". Odpowiadam: "My to nazywamy kieślowszczyzną".

KIEŚLOWSZCZYZNA

Te dwa drobne wydarzenia w ciągu kilku ostatnich tygodni dobrze oddają charakter  "problemu Kieślowskiego". Nie został zapomniany. Wciąż organizowane są retrospektywy jego twórczości, filmy twórcy "Blizny" wydawane są na DVD, trafiają także do telewizji. Co ważniejsze, kino światowe wyraźnie inspiruje się Kieślowskim. To nie przypadek, że w "Drzewie życia" Terrence'a Malicka słyszymy fragmenty partytury Zbigniewa Preisnera, a Wong Kar-Wai w nowelowym "Erosie" opowiada alternatywną wersję "Krótkiego filmu o miłości". Z kolei Winding Refn w "Drive", na co zwrócił uwagę Michał Oleszczyk, oddaje osobliwy hołd trzeciej części "Dekalogu".


Poza nawiązaniami najbardziej oczywistymi: "Niebem" Tykwera, "Piekłem" Tanovicia czy "Dużym zwierzęciem" Stuhra (filmy powstały na podstawie scenariuszy lub pomysłów Kieślowskiego), silne wpływy poetyki Kieślowskiego znajdziemy w kinie Nuriego Bilge'a Ceylana czy Alejandro Gonzáleza Iñárritu, na Kieślowskiego powołują się także wybitni twórcy irańscy – Abbas Kiarostami czy Majid Majidi. Borys Lankosz opowiadał mi, że gdy  przyjechał ze swoimi dokumentami do Iranu – był wtedy przed realizacją "Rewersu", jeden z uczestników festiwalu dosłownie klęknął przed nim. "Jesteś z Polski, kraju Krzysztofa Kieślowskiego, oddaję wam cześć". Ta anegdota brzmi być może zabawnie, niemniej dobrze pokazuje emocje, które wyzwala twórczość Kieślowskiego.

Tymczasem w Polsce raczej trudno wyobrazić sobie podobny obrazek. Krzysztof Kieślowski, owszem, pojawia się jako punkt odniesienia, ale niewielu twórców będzie chciało się do tego przyznać. Mam wrażenie, że filmowcy wstydzą się powoływać na Kieślowskiego. Stał się zbyt oczywisty, popularny, kompletnie nie pasuje do alternatywnego obrazka poszukiwacza nowych granic kina. Nawet nie zauważyliśmy kiedy autor "Dekalogu" uklasycznił się, zleksykalizował.

Poza tym, mam wrażenie, że zbiorowo – duża w tym rola dziennikarzy – zagadaliśmy Kieślowskiego. Starając się nadrobić stracony czas, kiedy podobno nie docenialiśmy należycie jego twórczości, upupiliśmy filmy i osobowość reżysera. W ostatnich latach zdecydowanie za dużo było wszystkiego. Festiwali, laudacji, wywiadów i kokieteryjnych bankietów. Plus kilometry banalnych spostrzeżeń, pustych wyznań, rozkosznie bełkotliwych analiz (wypowiedź Kieślowskiego: "Bo ja wiem, czy jest znowu taka głęboka zawartość intelektualna mojego kina? Ja myślę, że opowiadam historyjki, a państwo w nich znajdujecie więcej, nawet często więcej niż ja chcę").


W natłoku dywagacji niemal zupełnie zniknął człowiek. Kieślowski prywatny, indywidualny, wyłaniający się ze wspomnień i z osobistych gestów: w porannych pantoflach, z papierosem w dłoni i z depresją – bez naukowej grandilokwencji. Pamięć zapomina o wielu, być może ważnych, szczegółach. Polska pamięć o Kieślowskim chce być wręcz brudnopisem, w którym pomieszczą się zarówno  szare czasy, w których uśmiechnięty Kieślowski tworzył swoje sławne dokumenty, jak i piękne, co najmniej "trójkolorowe" lata jego światowego triumfu, kiedy reżyser zmienił się w ponurego mizantropa. Warto pod tym kątem zestawić fotografie autora "Podwójnego życia Weroniki". Najpierw zobaczymy wyzywającą i nonszalancką twarz młodego i urodziwego chłopca wyglądającego jak bliźniaczy brat Marka Hłaski, żeby w finale odkryć twarz przedwcześnie postarzałą, znużoną i zniechęconą. Twarz reżysera sfotografowaną tuż po największych sukcesach: po "Niebieskim", "Podwójnym życiu Weroniki", "Czerwonym".

ŚWIADECTWO TAJEMNICY

Ja również mam z Kieślowskim problem. Poza "Dekalogiem", "Przypadkiem" czy "Amatorem" boję się wracać do jego fabuł. Obawiam się, że spotkanie po latach z "Niebieskim", filmem, który w dużym stopniu mnie ukształtował, mogłoby okazać się bolesne. Jak to? Tylko tyle zostało, tak niewiele?

Moje wspomnienia o Kieślowskim bywają nieostre, rozmazane, wzajemnie się kontrują. Są osobistymi fotografiami z przeszłości, które zbyt długo przeleżały w szufladzie niepamięci. Wyciągnięte z niej po latach stają się legendą. Te drobiny nie demitologizują wielkości twórcy "Dekalogu", a jednak pomagają odkryć w Kieślowskim zwykłego człowieka.

Gdy byłem w drugiej klasie liceum, na Konkursie Wiedzy o Filmie w Gdańsku Krzysztof Kieślowski po premierze "Niebieskiego", w rozmowie z Tadeuszem Szczepańskim, opowiadał nam, rozkochanym w jego kinie licealistom z całej Polski, żebyśmy nie przesadzali z entuzjazmem. "Nie mam wielkiego talentu. Ja muszę pracować. Nieustannie. Do wszystkiego dochodzę powoli, małymi krokami. Żadnej euforii twórczej, żadnych iluminacji". Te słowa były tak mocne, że pamiętam je do dzisiaj.

Niedawno studenci z Wrocławia zaprosili mnie na dyskusję po pokazie "Bez końca", zdumieni, że uważam ten film za jeden z najwybitniejszych w karierze Kieślowskiego. Naprawdę tak sądzę, chociaż wcale nie jestem pewien, czy  decydujące w tym przypadku nie było doświadczenie prywatne.


"Bez końca" obejrzałem cztery lata po premierze, w 1989 roku. W większym stopniu mentalny niż polityczny stan wojenny, który Kieślowski tak przenikliwie sportretował w filmie, kilka lat później, w sławnym 1989 roku, ostatecznie przegrał z wolnościową euforią. Ale ja miałem dopiero kilkanaście lat i przed sobą jeszcze wszystkie wojny: polityczne, osobowościowe, sercowe – i właśnie wtedy zobaczyłem film o tym, że taka wojna będzie trwała "bez końca". Bo osamotniona kobieta (wielka rola Szapołowskiej) zawsze czeka na widmowego mężczyznę (Radziwiłowicz). Dookoła wypełnia się Boży Plan i życiowy plan zajęć. Tylko skąd bierze się to poczucie wiecznej utraty, skąd smutek i udręka? Dlaczego tak trudno żyć? Nie potrafimy się cieszyć.

Dzięki Kieślowskiemu dostałem jedną z pierwszych ważnych filmowych lekcji – dekoncentrujących nastoletnią radość, antycypujących przyszły smutek. Na kasecie magnetofonowej nagrałem fragment ścieżki dźwiękowej z filmu, z pięknym requiem Preisnera i z głosem Szapołowskiej przywołującej twarz zmarłego Radziwiłowicza, ale jednocześnie Mickiewiczowskie "Dziady", gorzką rozpacz Różewicza – odwieczny polski kostium: mój, nasz, wspólny.

Mniej więcej w tym samym czasie po raz pierwszy zobaczyłem  "Dekalog". Porażająca męka zabijania z "Dekalogu V": śmierć rozpisana na sekundy, które wydają się trwać całe godziny. Ambiwalencja erotycznego przyciągania z "Dekalogu IV". Powracające upiory przeszłości w "Dekalogu VIII". Niemal każdy ma swoje własne, ulubione fragmenty "Dekalogu": ukochane sceny, dialogi, twarze. Filmowa przypowieść Krzysztofa Kieślowskiego od dawna stała się bowiem dobrem wspólnym. Legendą spełnioną.

Wielka kariera Krzysztofa Kieślowskiego wynikała z jego charakteru. Z połączenia radości życia z depresją. To były dwie egzystencjalne skrajności, wokół których Kieślowski konsekwentnie, być może niezamierzenie, utrwalał własny mit. Legendę z wybitnymi dokumentami, znakomitymi filmami, ale także z przenikliwym spojrzeniem, zadziornością, szczerością poglądów.
 
Polskie kino "po Kieślowskim" od lat czeka na jego następcę. Bez skutku. Świat nie pokocha nas przecież za to, że coraz efektowniej udajemy światowość. Że wreszcie dobrze nam wychodzi filmowy optymizm. Ten optymizm to przecież kłamstwo, bo pierwszą cnotą albo – jak kto woli – pierwszym grzechem polskiej sztuki była zawsze nieuleczalna romantyczna melancholia. Depresyjny kostium nadany przez tragiczną historię, który z godnością nosiły całe pokolenia. W tym artystycznym kostiumie pojawiały się dziury groteski i ironii, czasami szyderstwa, ale tylko okazjonalnie kłamliwy banał. Dzisiaj polskie kino to głównie zadowolone z siebie kłamczuszki. Wszystko niby się zgadza: są piękne zachody słońca i jeszcze piękniejsze wschody serca, ale mechanizm jest wadliwy. Takie kino to nie ja. Nie my. Tymczasem oglądając nawet najpóźniejsze, na pewno kontrowersyjne filmy Kieślowskiego, widać wyraźnie, że twórca "Blizny" nigdy nie chciał i nie potrafił wyrzucić złachanego, polskiego munduru osobowości.


W "Podwójnym życiu Weroniki", także w "Trzech kolorach", forma była uwodzicielska, zdjęcia zmysłowo wirażowane, ale zadawane pytania stawiane były bez pięknoduchowatego retuszu. To były pytania o początek, który zawsze ma w życiu dalszy ciąg ("Weronika"), (nie)obecność Boga ("Niebieski"), (nie)obecność dobra ("Czerwony"), o tożsamość ("Biały"). Ksiądz Józef Tischner w dniu pogrzebu Krzysztofa Kieślowskiego, 19 marca 1996 roku, mówił: "Artysta nie znosi połowiczności. Artysta, gdyby musiał, wybrałby rozpacz. Ale nasz Brat Krzysztof nie wybrał rozpaczy. Wybrał świadectwo tajemnicy".

STREFA WPŁYWÓW

Dzisiaj polskie kino ucieka przed metafizyczną powagą. Jeżeli szuka inspiracji twórczością Krzysztofa Kieślowskiego, robi to w białych rękawiczkach, podprogowo.

Do dokumentalnej twórczości autora "Spokoju" nawiązuje Andrzej Barański w "Księstwie" (zdjęcia, co bardzo wymowne, są dziełem Jacka Petryckiego). Jeżeli nawet w nowym filmie Barańskiego pojawia się dosłowność, detonowana jest groteską – jak w "Urzędzie", jak w "Prześwietleniu" Kieślowskiego. Nawet używana w filmie wiejska gwara została przefiltrowana literacko. Zagrana, a nie powiedziana. To rzeczywistość, w której nie znajdziemy sentymentalnych opisów przyrody. Zwierzęta kocha się tutaj bardziej od ludzi – wstrząsająca jest na przykład scena usypiania podwórkowych psów, ale serce matki bije równie mocno jak w dziecinnej kołysance. Podobnie jak w pierwszych filmach Kieślowskiego chodzi o dokumentalny zapis sytuacji, nie o okrucieństwo.


Do filmów Kieślowskiego nawiązuje Małgorzata Szumowska. W "Sponsoringu" - podobnie jak w "Krótkim filmie o miłości", chodzi o różnicowanie określeń kobiecości (ten sam temat pojawia się także w interesującym debiucie Tomasza Wasilewskiego "W sypialni" oraz w "Czterech nocach z Anną" Jerzego Skolimowskiego), natomiast w "33 scenach z życia" o definicję poczucia utraty. Profesor Tatarkiewicz napisał kiedyś pięknie: "Nam zostało niewiele, ale dosyć jeszcze: wiara, że ma to wszystko jakiś sens". "33 sceny z życia" były ryzykancką, ale artystycznie niezwykle udaną próbą udowodnienia, że wiara w sens decyduje o zrozumieniu pozornie bezsensownego życia albo głupiej śmierci. Tą wiarą może być seks albo onanizm, Bóg albo diabeł, przyjaźń albo nienawiść.


Filmem z ducha późnego Kieślowskiego jest "Lęk wysokości" Bartka Konopki, w którym to, co niewytłumaczalne, sytuuje się na krawędzi choroby psychicznej i wielkiego uczucia. Kontynuatorem linii Kieślowskiego jest także Marek Lechki. W głośnym "Erratum" widać liczne autobiograficzne ślady – reżyser, podobnie jak bohater "Erratum", przez siedemnaście pierwszych lat mieszkał w niewielkim Wołowie, ale najważniejszy jest oryginalny styl Lechkiego, który potwierdził tym filmem wyjątkowy status w polskim kinie. W fabularnej etiudzie "Astronom" z 2002 roku po raz pierwszy opowiedział o trudnych relacjach pomiędzy ojcem i synem, kochających się i jednocześnie tęskniących za brakującym ogniwem, za matką. W głośnym, wielokrotnie nagradzanym filmie telewizyjnym "Moje miasto", zrealizowanym w programie "Pokolenie 2000", Lechki pokazał zbiorowy portret mieszkańców peryferyjnego bloku gdzieś na Górnym Śląsku. Reżyser buduje swoje filmowe opowieści na półtonach: skupiając się na detalach. Bohaterowie, filmowani w bliskich planach, stopniowo ujawniają tęsknoty. Erratum – czyli errata, przepisanie życia, to także świadomość momentu, w którym się znaleźliśmy.


Co ciekawe, stosunkowo rzadko pojawiają się w naszym kinie hochsztaplerskie próby odcinania kuponów od spuścizny Kieślowskiego. Koronnym przykładem tego typu kunktatorskiej strategii jest choćby film "Trzy Minuty. 21:37" Macieja Ślesickiego. Metafizyczne kuriozum na serio. Infantylizm poznawczy zdradza już wyjaśnienie enigmatycznego tytułu. W dniu śmierci Jana Pawła II, o 21.37, w domach i zagrodach zgasły światła. Cały naród zamarł w bezruchu. Po pocztówce z kosmosu, z filmowego niebytu wyłania się fotografia Ziemi. A Ziemia to oczywiście Polska. Jesteśmy wszak narodem wybranym. Lektor wyjaśnia następnie, że kiedy po śmierci Ojca Świętego wyłączone zostało światło, w naszym kraju stwierdzono wyjątkowe stężenie energii. Maciej Ślesicki, również autor scenariusza i producent "Trzech minut", nie zasypiając gruszek w popiele, pokazuje nam ową "energię". Niejedno ma imię.

Z tłumu sierot po Papieżu zostało wyłonionych kilka "energetycznych" postaci: reżyser, nauczycielka, malarz, studentka oraz tatuś z synkiem. A to Polska właśnie. A to nasze łzy, nasze grzechy. Klamrą spinającą powyższe narracyjne iluminacje będzie story o młodzieńcu, który – w tak ważnym dla wszystkich Polaków dniu – zaczyna być zły, bardzo, bardzo zły. Ma paralizator, bejsbola i mordercze spojrzenie. Zrobi z nich użytek. W imię Ojca i Syna.


"Czas rozpadu może zostać przeżyty jako czas pośredni między nieśmiertelnym czasem dzieła i śmiertelnym czasem żywej egzystencji: jest to czas wycofania, w sensie egzystencjalnym odejścia, czas zniknięcia" – pisał Paul Riceur w tomie "Żyć aż do śmierci". Do polskich kin wchodzi właśnie "Wymyk" Grega Zglinskiego, jednego z ostatnich studentów Kieślowskiego. Zglinski już w szkolnych, znakomitych etiudach – "Do samego końca" (1993), "Dwie wdowy" (1994), "Przed zmierzchem" (1995) – czerpał z doświadczenia twórcy "Dekalogu".

Metafizyka w kinie Zglińskiego, również w "Wymyku", jest świecka, chodzi o podskórny lęk, którego nie są w stanie przezwyciężyć ani zawodowe sukcesy, ani udane życie osobiste. Rodzimy się z nim i umieramy. To "czas rozpadu". Właśnie ów lęk pozwala nam jednak zachować człowieczeństwo. Pokazuje, że są granice, których nie wolno przekraczać. Staje się zatem sankcją etyczną w metafizycznej oprawie. Dopiero przy drugim spotkaniu z "Wymykiem" zrozumiałem, że ta historia miłości i rywalizacji dwojga braci jest w istocie obrazem o wstydzie. O wypiekach na twarzy, które nie znikają. Dzieci gorszego Boga wstydzą się, że nie są prymusami. Wszyscy się tego wstydzimy. Takie filmy mógłby dzisiaj kręcić Kieślowski. Przypuszczam też, że byłby zachwycony postępami najzdolniejszego studenta.