Wywiad z Rogerem Spottiswoode'em, twórcą "Jutro nie umiera nigdy"

Na tegorocznym festiwalu Plus Camerimage porozmawialiśmy z Rogerem Spottiswoode'em, doświadczonym reżyserem kanadyjskiego pochodzenia, który w USA nakręcił m.in. "Air America", "Jutro nie umiera nigdy" i "Szósty dzień". Nam opowiedział o pracy na planie u Sama Peckinpaha, chodzeniu na kompromisy z Hollywood, anglosaskiej niechęci do "Anonimusa" i polskiej szansie na Oscara. 


Zaczynał Pan karierę jako montażysta u Sama Peckinpaha.

To było mocne doświadczenie. Peckinpah był szalony. Niesamowicie utalentowany, inspirujący, wymagający. Genialny, ale szalony. Był niebezpieczny. Potrafił wygrażać odbezpieczoną bronią. Ustawicznie chodził pijany – przychodził na plan zalany i potrafił zejść z niego w takim stanie. Trudny, ale uczciwy i wartościowy facet.

Jak udało się Panu nawiązać współpracę z Peckinpahem?

Zacząłem od pracy przy "Nędznych psach", potem zatrudnił mnie przy filmie "Pat Garrett i Billy Kid" Jeśli chodzi o debiut, miałem fart. Peckinpah robił film w Anglii. Potrzebował czwartego montażysty do ekipy realizującej "Nędzne psy".  Z niewiadomych przyczyn zatrudnili właśnie mnie (śmiech).

Peckinpah nie cackał się ze swoimi współpracownikami.

Byliśmy dzieciakami. Chodziliśmy do niego po radę. Ale on ich nie udzielał. Podkreślał, że zależy mu na naszej percepcji, na naszej wrażliwości. "Gdybym chciał montować ten cholerny film sam, nie zatrudniałbym Was" – mówił. Czasem coś sugerował, ale to raczej była drobna korekta naszej pracy. Mogłeś mieć swoje pomysły, swoją wizję, miałeś wolną rękę, by swoje idee realizować – to było coś. Finał też był wiadomy: albo wylatywałeś, albo kręciłeś coś, co okazywało się arcydziełem. Tak się pracowało z Peckinpahem. W ostatecznym rozrachunku ostało się tylko dwóch z nas. Nakręciłem z Peckinpahem trzy filmy, w międzyczasie montowałem jeszcze dwa inne.

Co było dalej?

Nie chciałem być montażystą. Uważałem, że to przydatna umiejętność, zależało mi, żeby się jej nauczyć, ale zawsze chciałem reżyserować. W latach siedemdziesiątych ta ścieżka kariery, od montażysty do reżysera, była niezwykle popularna. Ale kiedy ja zostałem w wieku 27 lat montażystą, to zaczęło się powoli zmieniać. Reżyserzy przestali być rekrutowani spośród montażystów, zostawali nimi głównie scenarzyści.

Zabrał się Pan więc za "48 godzin"?

Tak, to wydawało się logicznym krokiem. Napisałem scenariusz tego filmu, a już wkrótce pojawiła się możliwość, bym zadebiutował za kamerą.

Doświadczenie montażysty okazało się na wagę złota przy nowym zadaniu?

Było bezcenne. Jeśli wziąć pod uwagę strategie opowiadania historii, rozwijania wątków, doświadczenie w pracy montażysty było nieocenione. Pracowałem z Peckinpahem, który lubił mieszać kąty widzenia kamery, przeplatać perspektywy, a także z Karelem Reiszem, specjalistą od długich, kontemplacyjnych ujęć. Podpatrywałem, jak opowieści pisze się na stole montażowym. Posiadając taką wiedzę, mogłem swobodnie reżyserować.  

W Pańskiej filmografii komercyjne filmy przeplatają się z dokumentami i filmową publicystyką.

To proste. Podobnie jak większość reżyserów hołdujących podobnym wartościom, staram się zarabiać komercyjnymi filmami na ambitniejsze projekty. Muszę jakoś opłacać rachunki (śmiech). Polityka mnie zajmuje i fascynuje. Niezmiennie.

Film o ludobójstwie w Ruandzie nie jest chyba łatwy do sprzedania w USA.

Ani do sprzedania, ani do sfinansowania. "Podać rękę diabłu" było koszmarnie trudnym filmem do realizacji. Jak kilka innych projektów zresztą. To zabezpieczenie jest niezwykle istotne – muszę być finansowo stabilny, żeby poprowadzić niezależną produkcję od A do Z.

A jak było z "Pod ostrzałem", Pańskim debiutem w USA?

Miałem dużo szczęścia. Trafiłem pod skrzydła United Artists, a oni mieli niezwykle liberalną politykę. Robili dużo filmów komercyjnych, ale również sporo ambitniejszych. Płacili zarobionymi na hitach pieniędzmi za ryzykowniejsze produkcje i wciąż byli nad kreską – to mi bardzo odpowiadało. Z tym środowiskiem trzeba uważać, wybierać takie miejsca, w których kręcenie "trudniejszych" filmów jest w ogóle możliwe. Nie można też bać się telewizji. Showtime współprodukowało jeden z moich filmów, HBO pomogło nakręcić "Hiroszimę". Po jakimś czasie wiadomo było, z czym będzie problem. LGBT, konflikt w Ruandzie, HIV – nic zaskakującego, ale warto o tym pamiętać. To ekonomia, robienie filmu jest po prostu drogie i warto to jak najszybciej pojąć. Producentów jest coraz więcej, odpowiedzialność się rozkłada. Nie możesz oczekiwać od wytwórni, że lekką ręką wyda duże pieniądze na coś, co nie ma szans się zwrócić. Prestiż nie jest wartością wymierną, dlatego wszyscy są ostrożni. Z drugiej strony, filmy wcale nie muszą kosztować dużo. To już kwestia wyboru. Albo kompromisu.

Takim kompromisem było "Air America"?

Wiem, że strasznie trudno w to uwierzyć, ale tak. Tylko że ten kompromis się nie udał. Mówiłem: mamy gorące nazwiska, ale ten film na siebie nie zarobi. Ostrzegałem wytwórnię. Amerykanie, którzy transportują opium wojskowymi samolotami? To się nie opłacało. Nie w USA (śmiech).

Mel Gibson nie pomógł?

Pomógłby. Ale wcześniej grał w "Zabójczej broni". Był ucieleśnieniem narodowych wartości. A chwilę później latał razem z Robertem Downeyem Jr. i zaopatrywał żołdaków w narkotyki.

I był pacyfistą.

Był pacyfistą, na Boga! To nie był dobry PR. Ludzie pukali się w głowy – jak ktoś mógł wymyślić taką historię. Ale nikt jej nie wymyślił, przecież wydarzyła się naprawdę.

Na kompromis chyba wreszcie nie poszedł Roland Emmerich w swoim "Anonimusie"? To jakaś nowa moda?

Och, to okropny film. Okropny!

W Europie ma bardzo dobrą prasę.

Poprawię Pana – nie w całej Europie. Ten film nie radzi sobie w krajach anglosaskich. I to nie bez przyczyny. Wie Pan dlaczego?

Przez język?

Właśnie. Słabość filmów Emmericha leży w języku, którego on po prostu nie rozumie, za pomocą którego nie myśli. Dlatego dla kogoś, kto od dziecka mówi po angielsku, "Anonimus" nie różni się niczym od jego poprzednich filmów. Do tego dochodzi Szekspir – to nie mogło się udać.

Kręcił Pan filmy głównie w latach 90. "Air America", "Jutro nie umiera nigdy", "A orkiestra grała dalej". Wciąż mam je w swoim kanonie najlepszych filmów tej dekady. Ale to raczej czas utożsamiany ze śmiercią hollywoodzkiego kina.

Staram się nie patrzeć wstecz. Nie mam zdania o latach 90. Czy to dlatego, że sam nadawałem kształt ówczesnemu Hollywoodowi? Nie mam pojęcia, zostawiam to krytykom, historykom filmu i filmoznawcom. Starałem się robić najlepiej to, co potrafiłem. Jestem zadowolony, jeśli dziś ktoś sięga po te filmy i wciąż widzi w nich jakąś wartość. Sam ich nie oglądam, spędziłem tyle czasu na ich kręceniu, że po prostu nie mam do tego zdrowia. Robię coś i idę dalej – tylko tak można przetrwać w tej branży (śmiech). Właśnie kończę film. Dokument nawiązujący do "Podać rękę diabłu", który kręcę już od dwóch lat. Nie mogę się doczekać, aż zamknę ten temat i będę mógł odpocząć.

Powrót do Ruandy okazał się męczący?

Przerażający.

Dlaczego?

Film opowiada o tym, co działo się w Ruandzie po wydarzeniach z 1994. O tym, że ludobójcy, którzy urządzili tam masakrę, zostali bardzo szybko wypuszczeni i chodzą wolno po ulicach.  To jest niepojęte – mordercy i ofiary żyją tuż obok siebie, jakby nic się nie stało. Kilku prowodyrów rzezi wciąż jest za kratkami, ale reszta wyszła na wolność. Zgłosiła się do mnie dokumentalistka zainteresowana tym tematem. Od razu ruszyliśmy na zdjęcia.

Ma Pan już pomysł na dystrybucję?

Tylko telewizja. Nie łudzę się. To jedyny sposób. Na razie nie wiem, która stacja go weźmie, ale to teraz właściwa droga dla twórców dokumentów. Zostaje jeszcze rynek DVD, ale to raczej koło ratunkowe.   

Z innej beczki. Oglądał Pan już "W ciemności" Agnieszki Holland (wywiad przeprowadzony był jeszcze przed łaskawym dla polskiego filmu werdyktem – przyp M.W.) To nasz oscarowy towar eksportowy.

Szczerze mówiąc, jestem tym filmem zachwycony, podobnie jak inni jurorzy. Jest świetnie zrobiony i opowiada fantastyczną, emocjonalnie wiarygodną historię. Wychowałem się, oglądając "Popiół i diament" i "Kanał" Wajdy – ten film nawiązuje do tej wielkiej tradycji. Jest rdzennie polski, a mimo tego uniwersalny. Holland jest świetną reżyserką, mówi na tak wielu poziomach. To wielki skarb dla europejskiego kina.  

To paradoks, że chcąc zgarnąć Oscara w kategorii filmów obcojęzycznych, musimy równać do Hollywood. Myśli Pan, że film ma szansę na sukces, bo ktoś zobaczy w nim "rdzenną polskość"? Nie sądzę. Te zawody wygrywa się konwencją, a u Holland jest to konwencja kina, które Amerykanie znają i lubią.

Twierdzi Pan, że ewentualny oscarowy sukces byłby zbyt dużym kompromisem?

Najpierw chciałbym, żeby ten ewentualny oscarowy sukces w ogóle majaczył na horyzoncie.

Trudno oceniać to z dzisiejszej perspektywy, ale życzyłbym Polakom sukcesu na Oscarach, bo taka narracyjna uniwersalność, upraszczanie, w dobrym tego słowa znaczeniu, nie są przecież schylaniem głowy.