Jeśli ktoś nie rozumie, dlaczego Tarkowski jest geniuszem kina, a jego filmy to arcydzieła filmowe, to w tym filmie ma niezbity dowód. To właśnie w nim możemy zobaczyć jedną z najwspanialszych scen w dziejach kina. Mówię o ucieczka pomocnika Rublowa.
Zbiega on ku rzece i oglądając się raz po raz za siebie, przeprawia się przez bród na drugi jej brzeg, by tam móc ukryć się w lesie. Kamera nie towarzyszy jednak uciekinierowi, następne bowiem ujęcie ukazuje znieruchomiałego Tatara, który powoli odwracając się w prawo, naciąga swój łuk i wypuszcza strzałę. Nie wiemy, do kogo strzela, (amerykański plan uniemożliwia pełne rozeznanie w tej sytuacji), przynajmniej nie jesteśmy tego pewni. Różnice w rytmie tych dwóch ujęć (gwałtowna scena ucieczki w popłochu i powolna, wręcz statyczna scena z Tatarem) powodują, że widz odczuwa w tym momencie niepewność.

Ten budzący wątpliwości sposób narracji filmowej kontynuuje kolejne ujęcie, które ukazuje ponownie pomocnika Rublowa. Tak szybki powrót do niego każe powiązać obraz Tatara z jego ucieczką, lecz Tarkowski nie pokazuje tego wprost. Blondyn filmowany jest od przodu w momencie, kiedy gwałtownie zwalnia kroku. Domyślamy się, że przyczyną tej zmiany, może być strzała, która go dosięgła – nie widać jej jednak. Jeżeli tak jest, musi ona tkwić w plecach uciekiniera. Brak na to niezbitych dowodów, w tle nie widać bowiem łucznika, choć instynktownie go tam szukamy – co zresztą Tarkowski umożliwia, posługując się planem pełnym.
To dopiero jednak początek gry Tarkowskiego z widzem. Ta trzymająca w napięciu scena, pełna narracyjnych niejasności, wzmaga dyskomfort widza, a ten nie potrafi długo wytrzymać bez jednoznaczności. Włącza się więc w tworzenie filmowych sensów – poniekąd na tym polega jego rola – z czego Tarkowski doskonale zdaje sobie sprawę, wykorzystując to w dalszej części tegoż ujęcia.
Jak już powiedziałem, uciekinier zwolnił gwałtownie kroku. Jego rozwarte ręce zastygają w pół drogi do znieruchomiałej twarzy, ściętej bardziej zaskoczeniem niż bólem. Ciało, jakby zgodnie z ich gestem, podane lekko ku przodowi, tężeje. Powoli i sztywno kroczy ciężkimi i jakby pozostającymi z tyłu nogami. Tutaj już mamy pewność – to ostatnie jego kroki, za chwilę runie i skona. Dana nam będzie nawet szansa wyobrażenia sobie sposobu, w jaki to nastąpi, bo oto w kadr wchodzi drzewo. Wydaje się, że stoi na drodze młodzieńca. Za chwilę – wyobrażamy sobie – w ostatnim, rozpaczliwym geście, kurczowo wesprze się na nim i zsunie się po jego korze na ziemię. Jest już tuż tuż, wyciągnięta ręka zbliża się do niego i … mija je. Pomocnik Andrieja Rublowa przechodzi obok, robi jeszcze parę kroków i pada twarzą w podmokły nadrzeczny teren.
Zwiódł nas sposób kadrowania. Kąt, pod jakim została ustawiona kamera, spowodował zatarcie trójwymiarowości przestrzeni, nie byliśmy w stanie, chociaż chcieliśmy, przewidzieć ostatnich kroków uciekiniera. Właśnie na tym „chceniu”, na grze z widzem, oparł Tarkowski konstrukcję i znaczenie tej sceny. Osiągnął nią bowiem to, że widz prowadzony niejednoznacznościami, na tyle długo trwał w niepewności, że mając tego dość, przejął jak gdyby odpowiedzialność za opowiadaną przez reżysera historię i srogo się na tym zawiódł, nie potrafiąc przewidzieć jej rozwiązania. Tarkowski tym samym powiedział jakby widzowi: „Co ty wiesz o śmierci? Nic. A to, co wydaje ci się, że wiesz, niekoniecznie jest prawdą.” To pytanie jest z rzędu tych najbardziej uniwersalnych, ale reżyser osiągnął nim bardziej praktyczny cel – otwarł sobie drogę do następnej sceny, która bez tej poprzedzającej ją, mogłaby się wydać zbyt daleko idącą licencja poetycką. Mowa o rozmowie Rublowa, która rozegra się w splądrowanej cerkwi.