Michał Oleszczyk

Melvin i Howard

Reaction Shot
/fwm/article/Melvin+i+Howard-122877 Getty Images © Aaron Harris

Rozmowa

REACTION SHOTPodziel się

Jeśli istnieje coś takiego, jak wielki film epigoński, to "Rozmowa" z całą pewnością podpada pod tę kategorię.

Stan ducha Francisa Forda Coppoli w latach siedemdziesiątych musiał być dość szczególny. Kwiecień 1970: Coppola obchodzi trzydzieste pierwsze urodziny. Kwiecień 1971: napisany przezeń "Patton" otrzymuje Oscara za najlepszy film, a on sam odbiera statuetkę za scenariusz oryginalny (napisany z Edmundem H. Northem). Marzec 1973: "Ojciec chrzestny", tym razem już z jego reżyserskim podpisem, dostępuje analogicznego zaszczytu i staje się globalnym kasowym hitem (w jednej ze scen "Nocy amerykańskiej" François Truffaut skarży się, że paryskie kina nic innego nie grają). Kwiecień 1974: Coppola jest już na zdjęciach do "Ojca chrzestnego II", kiedy wyprodukowane przezeń "Amerykańskie graffiti" walczy o Oscara, a na amerykańskie ekrany wchodzi jego własna "Rozmowa" – film w miesiąc później zgarnia Złotą Palmę w Cannes. Kwiecień 1975: "Ojciec chrzestny II" staje się jedynym sequelem w historii nagrodzonym Oscarem za najlepszy film, a Coppola – drugim (po Billym Wilderze) twórcą uhonorowanym w jednym roku za film, scenariusz i reżyserię.  W dwóch pierwszych kategoriach pokonuje zresztą sam siebie, jako że równocześnie nominowano go za… "Rozmowę" właśnie.

Chyba trudno się dziwić, że po takiej serii sukcesów – nie do porównania z czyjąkolwiek passą – Coppola uwierzył, że może zrobić wszystko, włącznie z psychodeliczną adaptacją "Jądra ciemności" Conrada. Na następnych kilka lat wpada więc w realizacyjne i finansowe bagno "Czasu Apokalipsy", który – mimo wizjonerskich scen, kultowego statusu i kolejnej (!) Złotej Palmy w 1979 roku – okaże się filmem artystycznie nierównym i swym ciężarem złamie karierę reżysera na pół. Kto wie jednak, czy najszczęśliwszym owocem tego niezwykłego okresu twórczej gorączki nie pozostaje "Rozmowa": pod względem produkcyjnej skali niewątpliwie "najmniejsze" z arcydzieł Coppoli, a zarazem film, którego siła oddziaływania zdaje się rosnąć z każdym rokiem.

Jeśli istnieje coś takiego, jak wielki film epigoński, to "Rozmowa" z całą pewnością podpada pod tę kategorię. Nie ma bowiem żadnych wątpliwości co do tego, że scenariusz powstał pod przemożnym wpływem "Powiększenia" (1966) Michelangelo Antonioniego – trop dość oczywisty, na który zresztą wskazywał sam Coppola (scenariusz "Rozmowy" napisał w rok po premierze "Powiększenia", a zatem w wieku 27 lat). Podobnie jak włoski mistrz, którego główny bohater odkrywał na wykonanych przez siebie zdjęciach ślad ewentualnej zbrodni i nurkował w świat tajemnicy nie do przeniknięcia, tak i bohater Coppoli – Harry Caul, w życiowej choć bardzo nietypowej kreacji Gene’a Hackmana – podąża za nitką mrocznego przeczucia i ląduje w miejscu niepewności, strachu i egzystencjalnego zagrożenia.

Thomas w "Powiększeniu" był fotografem, rejestrował więc obrazy rzeczy; Harry jest specjalistą od podsłuchów, rejestrującym dźwięki i szczycącym się reputacją "najlepszego pluskwiarza w branży". Film zaczyna się od sekwencji ukazującej Harry'ego przy pracy nad – co wychodzi na jaw nieco później – jego inwigilacyjnym arcydziełem: wielokierunkowym, skomplikowanym technicznie podsłuchem pary kochanków (Cindy Williams i Frederic Forrest) przechadzających się w porze lunchu po zatłoczonym Union Square w San Francisco. Pierwsze, kilkuminutowe ujęcie "Rozmowy" to jeden wielki, bardzo powolny zoom (jedno z pierwszych użyć zautomatyzowanego transfokatora, pozwalającego na absolutną płynność ruchu), zabierający nas od ogólnego planu z lotu ptaka do obrazu wyłowionego z tłumu mężczyzny w plastikowym sztormiaku (i kręcącego się wokół niego mima – w tej roli Robert Shields – przywodzącego na myśl ostatnią scenę "Powiększenia"). Mężczyzną tym jest Harry, a cała następująca po mistrzowskim otwarciu sekwencja to zamierzony percepcyjny chaos, z którego powoli wyłania się centralna sytuacja filmu: tytułowa rozmowa młodych ludzi, którą w rozmaitych wersjach i szatkowanych na wiele sposobów urywkach usłyszymy w filmie jeszcze kilkanaście razy.

Po pierwszym zgraniu i przesłuchaniu taśm Harry nie podejrzewa nic zdrożnego, ale konfrontacja z nadgorliwym (i źle zagranym przez Harrisona Forda, co stanowi jedyną bodaj rysę na doskonałości filmu) sekretarzem tajemniczego zleceniodawcy sprawia, że bohater wraca do swej pracowni i zaczyna słuchać uważniej. Drobne elektroniczne zakłócenie, wychwycone w pewnym momencie przez Harry’ego, po cierpliwej obróbce ujawnia się w końcu jako niepokojące zdanie: "Zabiłby nas, gdyby mógł". Czyżby młodzi byli w zagrożeniu…? Czy zleceniodawcą jest zazdrosny mąż dziewczyny: wszechwładny korporacyjny król, który za małżeńską niewierność ukaże śmiercią? Harry, który zawsze wierzył w etos zimnego profesjonalizmu i absolutny zakaz angażowania się w prywatne sprawy klientów, nagle zaczyna śledztwo, którego rezultaty zaskoczą i jego, i widzów – zarówno obranym przez Coppolę kierunkiem narracji, jak i niejednoznacznością osiągniętej w ostatnich scenach konkluzji.

Jest jasne, że podsłuchowa afera Watergate, która wybuchła już w trakcie zdjęć i którą Coppola sprytnie włączył w scenariusz w ostatniej chwili, przydała filmowi aktualności i pikanterii. Nie uchroniło to jednak "Rozmowy" przed finansowym niepowodzeniem – co prawda mało dotkliwym dla reżysera, który w tym samym czasie zarabiał kokosy na "Ojcu chrzestnym", a wygranego w zakładzie z szefami Paramountu luksusowego Mercedesa z rejestracją C1 umieścił nawet w jednej ze scen "Rozmowy". W istocie, to sukces "Ojca…" skłonił wytwórnię Paramount do produkcji filmu, powstałego wespół z powołaną do życia przez Coppolę zaledwie cztery lata wcześniej wytwórnią American Zoetrope. Mimo to publiczność – wciąż odurzona epickim oddechem sagi o rodzinie Corleone, a także zaprawiona w brutalnym kinie policyjnym w typie "Brudnego Harry’ego" (1971) czy "Francuskiego łącznika" (1971) z nikim innym jak Hackmanem w roli brutalnego gliniarza – oczekiwała wrażeń mocniejszych, niż refleksyjna i wsobna opowieść o samotniku, którego nieumiejętność wyjścia poza samego siebie interesuje reżysera o wiele bardziej niż meandry kryminalnej fabuły. 

Nie ulega wątpliwości, że to właśnie portret Harry'ego Caula – częściowo zainspirowanego Harrym Hallerem z "Wilka stepowego" Hermana Hessego – jest tym elementem całości, który do dziś porusza najmocniej.
Michał Oleszczyk
Nie ulega bowiem wątpliwości, że to właśnie portret Harry'ego Caula – częściowo zainspirowanego Harrym Hallerem z "Wilka stepowego" Hermana Hessego (nota bene przeniesionego na ekran przez Freda Hainsa w tym samym roku, w którym powstała "Rozmowa") – jest tym elementem całości, który do dziś porusza najmocniej. Pomyślany przez Coppolę jako wielkomiejskie wcielenie iście średniowiecznego oddania wybranemu rzemiosłu, Harry jest jednocześnie współczesnym mnichem (przesączonym katolickim poczuciem winy), jak i ultranowoczesnym kapitalistycznym technokratą. By zrozumieć, jak oryginalnym tworem artystycznym jest ekranowy Harry, wystarczy prześledzić inne role Hackmana z tego okresu i zobaczyć, że słynął on wówczas przede wszystkim z rubasznego, proletariackiego rozpasania i z nieposkromionej energii. Na tle takich ról, jak zagrany przez niego dwukrotnie w latach 1971 i 1975 Popeye Doyle z dwóch części "Francuskiego łącznika", tudzież włóczęga Max ze "Stracha na wróble" (1973) czy szwarccharakter Lex Luthor z dwóch pierwszych "Supermanów" (1978-80), Harry jawi się jako kreacja radykalnie wycofana i introwertyczna, a także kasująca lekko wulgarny seksapil, z jakiego Hackman w tamtym czasie słynął.

Harry Caul porusza się, jakby każdy krok i gest wiązał się dlań z niebezpieczeństwem ujawnienia – gdyby tylko mógł, najchętniej w ogóle nie komunikowałby swej obecności bliźnim i stał się równie przezroczysty, jak noszony przez niego sztormiak (tudzież niezliczone inne folie i zasłony, jakie scenograf Dean Tavoularis umieścił w filmie na życzenie Coppoli). Samo nazwisko Harry'ego, mimo że powstało w wyniku błędu maszynistki, okazało się szczęśliwym zbiegiem okoliczności, który wielce ucieszył reżysera: "caul" to bowiem nie tylko zniekształcona rozmowa telefoniczna ("call"), ale i słowo oznaczające worek owodniowy: błonę otaczającą niektóre noworodki, zwyczajową uznawaną za dobry omen przy narodzinach ("w czepku urodzony"). Błona, kokon czy klatka – jak zwał, tak zwał, ale nie ulega wątpliwości, że ze wszystkich samotnych bohaterów Coppoli (a jest ich co najmniej kilku: od wyizolowanych na szczycie mafijnej drabiny Vita i Michaela Corleone, poprzez szalonego pułkownika Kurza, aż po takich fizycznych odmieńców, jak wampir Drakula czy starzejący się zbyt szybko bohater "Jacka"), to właśnie Harry Caul wydaje się duszą najbardziej wygłodzoną i zastygłą w cierpieniu. 

Odosobnienie Caula ma charakter egzystencjalny, moralny (jest katolikiem w mieście stanowiącym epicentrum kontrkultury, w którym powtarzane przezeń prośby o nieużywanie imienia Boga nadaremno brzmią egzotycznie), a wreszcie – seksualny. W filmie są trzy kobiety, które okazują się ważne dla Harry’ego: ciepła, ale znużona jego wycofaniem utrzymanka (Teri Garr), rozwiązła Meredith, z którą spędza noc przy akompaniamencie swych taśm i która zdradza jego zaufanie (Elizabeth MacRae), a wreszcie kochana na odległość dziewczyna z nagrania, której uczciwość także zostaje zakwestionowana. Jest jeszcze kobieta czwarta, a mianowicie Maryja Dziewica, czyli czczone przez Harry'ego uosobienie kobiecości idealnej i matczynej. Psychoanalityczna lektura filmu ujawnia Harry’ego jako tłumionego homoseksualistę: największy wybuch wściekłości dopada go wraz z odkryciem, że znienawidzony przezeń obleśny konkurent (wyspecjalizowany w takich rolach Allen Garfield) wsunął mu do kieszeni falliczny mikrofon w kształcie długopisu. Sam Slavoj Žižek dostrzegł w "Z-boczonej historii kina" (2006), że obraz wypluwającej litry krwi toalety z finału jest znakiem fiksacji analnej bohatera – do tego wniosku można jeszcze dorzucić, że odraza Harry’ego do kobiet zyskuje kulminację w zniszczeniu gumowej figurki Matki Boskiej, którą Harry rozrywa palcami na dwoje w akcie gniewnej, bluźnierczej penetracji – tak bardzo szokującej dla widza i samego bohatera, że wraz z nią nagle cichnie, jakby ucięta nożem, ilustracja muzyczna Davida Shire’a.

Sam Coppola wyjaśniał swój zamiar (w nagranym po latach komentarzu DVD) jako "nakręcenie filmu, w którym największą rolę odgrywałoby powtórzenie". Rzeczywiście, wieczne zapętlenia i subtelne modyfikacje fragmentów tytułowej rozmowy, muzyki Shire'a i efektów elektronicznych, połączone ręką (pełniącego podwójną rolę montażysty obrazu i dźwięku) Waltera Murcha do dziś robią piorunujące wrażenie i czynią z "Rozmowy" chyba najlepiej zmontowany film wszech czasów, cytowany w szkołach jako niedościgły wzór. Chyba dobrze się stało, że Coppola zrezygnował z naiwnego zakończenia, w którym policja odnajdywała ciało martwej utrzymanki Harry'ego, a on sam kończył w więzieniu wrobiony w jej zabójstwo. Zamiast tego szkolnego twistu Coppola daje nam jedno z najlepszych zakończeń w historii kina: oto Harry w swym mieszkaniu, doszczętnie rozwalonym w poszukiwaniu umieszczonego tam mikrofonu, gra na saksofonie, a muzyka Shire'a wchodzi z nim w dyskretny dialog. Trochę jak na jam session żywego z duchami. Zdaniem Grzegorza Królikiewicza mikrofon ukryto w saksofonie (w co wierzy też biograf Coppoli, Peter Cowie, mimo że sam reżyser przyznawał się do niewiedzy w tej kwestii), a Walter Murch wskazuje raczej na zawieszony na szyi Hackmana stroik. Nieważne. Najważniejsze jest to, co widać. Spocony, wykończony Harry kręcony jest poruszającą się wahadłowo kamerą Billa Butlera, sugerującą beznamiętność kamer przemysłowych. Wokół Harry’ego są tylko połamane deski, rozsypane wióry i pogruchotane meble. Co czuje bohater? Czy jest to jego przegrana? A może raczej pierwszy krok ku wolności, której warunkiem wstępnym jest rozbicie dotychczasowego więzienia w drzazgi i wydanie skowytu tak głębokiego i osobistego, jaki w muzyce umożliwia jedynie saksofonowe solo, zagrane ostatkiem sił prosto z serca…?
15