Jest ich czterech: wygadany następca Humphreya Bogarta w przepoconym podkoszulku, archeolog prowadzący podwójne życie, leworęczny bokser z „tygrysim okiem” i komandos, który „w piekle czuje się jak w domu”. Najstarszy z nich zawładnął sercem widzów ponad trzydzieści lat temu, resztę wylansowały lata osiemdziesiąte. Niedawno zaczęła się era ich spektakularnych powrotów. Sentymentalny „Rocky Balboa”, brutalny „John Rambo” i totalna „Szklana pułapka 4.0” już za nami. W oczekiwaniu na premierę "Indiany Jonesa i Królestwa Kryształowej Czaszki" prezentujemy pierwszą część tekstu Darka Aresta i Michała Walkiewicza o „fantastycznej czwórce” amerykańskiego kina.
Odpowiedź na pytanie, czy Sylvester Stallone radził sobie dobrze jedynie w rolach, z którymi się utożsamiał, wcale nie jest oczywista.W „Oskarze” udowodnił, że posiada vis comica, w „Osadzonym” i „Copland” sprawdził się jako aktor dramatyczny, zaś w „Człowieku Demolce” i „Tango i Cash” pojawiła się nawet nuta autoironii. Jednak prawdziwa krew, pot i łzy pojawiały się tylko wtedy, gdy stawał na ringu jako Włoski Ogier, Rocky Balboa, albo uprawiał partyzantkę w skórze weterana z Wietnamu, Johna J. Rambo. Połamane na planie „Rambo – pierwszej krwi” (1982) żebra Stallone’a stały się symbolem jego fizycznego poświęcenia, które osiągało szczyt, ilekroć powracał on do swoich dwóch największych ról. Zrośnięty z muskularnym ciałem i zastygłą twarzą duet herosów popkultury był elementem panoramy hollywoodzkiego kina lat osiemdziesiątych i odpowiedzią na społeczne zapotrzebowanie. W charakterystycznych spodenkach z amerykańską flagą, przejętych od swojego największego rywala (i przyjaciela), Apollo Creeda, Rocky ponownie ukołysał widzów do „amerykańskiego snu”, z którego zbudziło ich kino buntu lat sześćdziesiątych. Rambo był z kolei polityczną maskotką, człowiekiem Republikanów w kulturze masowej, który w razie kwasu nakopie Sowietom, albo pomoże odwrócić kierunek antywojennych oskarżeń. Obydwaj byli bohaterami zbiorowości, wyrazicielami jej lęków i podejrzeń (jak Rambo) oraz marzeń (Rocky), mocno zakorzenionymi w klasycznych filmowych konwencjach. Zagrożenie życia/rodziny/przyjaciół/honoru było dla nich impulsem do walki. Natychmiastowej i bezpardonowej. Po trzech filmach o bokserze z Filadelfii, Stallone, syn włoskiego imigranta, otworzył nowy rozdział w swojej karierze. Występując w „Rambo”, zmienił problematykę i perspektywę. Nie trzeba posługiwać się autobiograficznym kluczem (co często prowadzi do nadinterpretacji), żeby czytać losy tandemu „R & R” przez pryzmat obserwacji anonimowego „nowego Amerykanina”, który najpierw odkrywa kraj nagradzający ciężką pracę miejscem na szczycie, a potem zaczynają zaprzątać mu głowę wątpliwości związane z jego funkcjonowaniem.
Odpowiedź na pytanie, czy Sylvester Stallone radził sobie dobrze jedynie w rolach, z którymi się utożsamiał, wcale nie jest oczywista.W „Oskarze” udowodnił, że posiada vis comica, w „Osadzonym” i „Copland” sprawdził się jako aktor dramatyczny, zaś w „Człowieku Demolce” i „Tango i Cash” pojawiła się nawet nuta autoironii. Jednak prawdziwa krew, pot i łzy pojawiały się tylko wtedy, gdy stawał na ringu jako Włoski Ogier, Rocky Balboa, albo uprawiał partyzantkę w skórze weterana z Wietnamu, Johna J. Rambo. Połamane na planie „Rambo – pierwszej krwi” (1982) żebra Stallone’a stały się symbolem jego fizycznego poświęcenia, które osiągało szczyt, ilekroć powracał on do swoich dwóch największych ról. Zrośnięty z muskularnym ciałem i zastygłą twarzą duet herosów popkultury był elementem panoramy hollywoodzkiego kina lat osiemdziesiątych i odpowiedzią na społeczne zapotrzebowanie. W charakterystycznych spodenkach z amerykańską flagą, przejętych od swojego największego rywala (i przyjaciela), Apollo Creeda, Rocky ponownie ukołysał widzów do „amerykańskiego snu”, z którego zbudziło ich kino buntu lat sześćdziesiątych. Rambo był z kolei polityczną maskotką, człowiekiem Republikanów w kulturze masowej, który w razie kwasu nakopie Sowietom, albo pomoże odwrócić kierunek antywojennych oskarżeń. Obydwaj byli bohaterami zbiorowości, wyrazicielami jej lęków i podejrzeń (jak Rambo) oraz marzeń (Rocky), mocno zakorzenionymi w klasycznych filmowych konwencjach. Zagrożenie życia/rodziny/przyjaciół/honoru było dla nich impulsem do walki. Natychmiastowej i bezpardonowej. Po trzech filmach o bokserze z Filadelfii, Stallone, syn włoskiego imigranta, otworzył nowy rozdział w swojej karierze. Występując w „Rambo”, zmienił problematykę i perspektywę. Nie trzeba posługiwać się autobiograficznym kluczem (co często prowadzi do nadinterpretacji), żeby czytać losy tandemu „R & R” przez pryzmat obserwacji anonimowego „nowego Amerykanina”, który najpierw odkrywa kraj nagradzający ciężką pracę miejscem na szczycie, a potem zaczynają zaprzątać mu głowę wątpliwości związane z jego funkcjonowaniem.
Filadelfijska opowieść
Pierwszy „Rocky” (1976) zdobył Oskary za montaż, reżyserię Johna G. Avildsena (odpowiedzialnego też za sukces serii „Karate Kid”) i za najlepszy film. Podawany często jako przykład impulsywnego i nieprzemyślanego działania Akademii, obraz okazał się alternatywą dla raczkującego wówczas Kina Nowej Przygody, zaś nagrodzony nominacją scenariusz Stallone’a urósł do rangi symbolu mitotwórczej odnowy amerykańskiego kina. Poprzez afirmowanie tradycyjnych wartości i przyjęcie za motto nowotestamentowej gwarancji, iż „ostatni będą pierwszymi”, „Rocky” pomógł odbudować Fabrykę Snów po blisko dwóch dekadach panowania dzieł (i dziełek) kontestacyjnych. Oryginalność „Rocky’ego” na polu „nowego” kina polegała na tym, że jego twórcy nie zrezygnowali z zabiegów odczarowujących rzeczywistość, które były istotą ruchów nowofalowych. Film nie był nadmiernie sentymentalny, ani unurzany w retroestetyce. Pokazywał wyraźnie, że droga do szczęścia, nawet jeśli bierze swój początek w szczęśliwym zrządzeniu losu, jest kręta i wyboista.
Trzeciorzędny bokser Robert „Rocky” (na cześć Rocky’ ego Marciano) Balboa nie od razu może skorzystać ze swojego konstytucyjnego prawa do szczęścia. Najpierw kisi się w ciasnym mieszkaniu, ściąga długi od drobnych cwaniaczków i podkochuje się w nieśmiałej Adrian, odgrodzonej od mężczyzn ladą sklepu zoologicznego. Szansa na walkę o tytuł mistrza świata z Apollo Creedem to pomyślny wyrok fortuny, ale nie „szóstka” w totka. Rocky trenuje ciężko, wstaje o piątej rano, w rzeźni okłada obdarty ze skóry inwentarz, na śniadanie jada zabójcze jajeczne koktajle, wbiega codziennie po schodach Filadelfisjkiego Muzeum Sztuki. Otoczenie jest ponure i drapieżne, przyjaciele podejrzani, a nowy świat – agresywny. Tę delikatnie zarysowaną dychotomię podkreśla zakończenie, w którym Rocky przegrywa z Creedem na punkty, ale odnosi zwycięstwo moralne i życiowe: zdobywa miłość, szacunek, i jak się okazuje później – dostaje możliwość rewanżu.
Sly, który napisał scenariusz w niecałe trzy dni, mógł sprzedać go wytwórni United Artists za czterysta tysięcy dolarów. Wtedy jednak rolę tytułową dostałby „złoty chłopiec” z „Love Story”, Ryan O’Neal. W zamian za swoje pierwszeństwo do roli boksera, Stallone zainkasował dziesięciokrotnie niższą sumę plus dziesięć procent zysków z kinowej dystrybucji.. Po tym, jak film zarobił na czysto sto pięćdziesiąt milionów dolarów, aktor mógł skupić się na samodzielnej realizacji sequela (w pozostałych częściach, za wyjątkiem piątej, stawał już po obu stronach kamery).
Kontynuacja pozwoliła nowej gwieździe kina ciągnąć swoje spostrzeżenia dotyczące kraju, który dał mu sławę i pieniądze. Wkrótce ta tendencja została immanentną cechą serii. Po zachłyśnięciu się sukcesem, Włoski Ogier ujrzał ciemną stronę „amerykańskiego snu”. Heroiczna walka z Creedem zakończyła się groźbą utraty wzroku, a ukochana Adrian po urodzeniu dziecka zapadła w śpiączkę („Rocky II”, 1979). Młodzi bokserzy zaczęli deptać Rocky’emu po piętach. Z wyjątkiem dziesięciu tajemniczych pretendentów do tytułu mistrzowskiego, których Balboa pokonał między drugą a trzecią odsłoną, jego oponenci to z reguły bezwzględni i niewdzięczni agresorzy, którzy skaczą na sam szczyt po głowach niezłomnych sportowców. Clubber Lang („Rocky III”,1982), Ivan Drago („Rocky IV”, 1985), czy Tommy Gunn („Rocky V”, 1990) odbierają Rocky’emu poczucie bezpieczeństwa, przypominają o ulotności rozgłosu i bogactwa w podobnym stopniu, co nieuczciwy księgowy, przez którego bohater traci swój majątek oraz uszkodzenie mózgu, które uniemożliwia mu dalszy taniec w ringu.
Po trzech efektownych powtórkach, nakręconych w latach osiemdziesiątych, pozostały wspomnienia treningu w syberyjskich śniegach, tragicznej śmierci trenerów i mentorów, Mickeya i Apollo Creeda oraz utwór „Eye of the Tiger”, zagrzewający do walki Dariusza Michalczewskiego. Łabędzi śpiew pięściarza, „Rocky Balboa” (2006), miał jeszcze raz przypomnieć o minionej świetności.
Awaryjne narzędzie zagłady
W przeciwieństwie do Rocky’ego, który cieszy się dziś większą estymą filmoznawców i historyków kina, Rambo jest wdzięczniejszy w roli obiektu (nieuzasadnionych) drwin. Używany w charakterze krytycznego wytrycha przymiotnik „ramboidalny”, określa kogoś, kto potrafi obsłużyć ciężki karabin maszynowy, jest małomówny, a ścieżkę życiowej misji znaczy krwią wrogów, których łatwiej jest zważyć niż zliczyć. A przecież w ekranizacji powieści Davida Morrella „Pierwsza krew” ginie tylko jedna osoba. I to wskutek nieszczęśliwego wypadku, nie z ręki Johna Rambo, półkrwi Indianina, półkrwi Niemca. Wietnamskiej przeszłości Rambo w filmie nie poznajemy, choć wynika z książki jasno, że uczyniono z niego maszynę do zabijania. Ojciec wszystkich „ramboidów” jest wycieńczony i złamany, oszukany i sfrustrowany tym, co dzieje się w Stanach Zjednoczonych po jednym z najmniej chwalebnych epizodów w całej ich historii. Wędrując po miasteczku Hope, Rambo pada ofiarą sadystycznego szeryfa, Willa Teasle’a (w książce, stróża prawa i weterana z Korei, łączy z bohaterem coś na kształt wypaczonej, ojcowsko-synowskiej relacji). Wojna, którą komandos rozpętuje, jest owocem frustracji, ale też odpowiedzią na przesilenie antywojennych nastrojów i prześladowań weteranów. Po przejęciu władzy w kraju przez Republikanów, Rambo stał się twarzą polityki Ronalda Reagana. Podobnie jak w przypadku Rocky’ego, moralne zwycięstwo było po jego stronie, choć przegrał „na punkty” z liczebniejszą policją, wspieraną przez Gwardię Narodową. Tym sposobem filmy o Rambo wkroczyły w strefę społecznego interesu.
Zmienione zakończenie powieści (w literackim oryginale Rambo i szeryf giną) było dla bohatera podarkiem życia. John wylądował za kratami, gdzie pozostał uśpionym, awaryjnym narzędziem zagłady w rękach rządu, który czasem chciał dać wyraz swoim politycznym antypatiom, albo po prostu jeszcze raz wsadzić kij w mrowisko. Na okazję nie trzeba było długo czekać. W „Rambo 2”(1985) Stallone powrócił do Wietnamu sprawdzić, czy mimo operacji wymiany jeńców, wciąż nie przetrzymuje się tam dzielnych żołdaków. Następnie komandos przyłączył się do mudżahedinów, z którymi ramię w ramię przepędzał wojsko radzieckie z Afganistanu („Rambo 3”, 1988), co odbywało się oczywiście pod płaszczykiem misji zastępczej, czyli akcji odbijania przyjaciela, pułkownika Trautmana. Niedawno przekroczył też granicę z Birmą, by uratować misjonarzy z rąk wojskowego reżimu, który od sześćdziesięciu lat ciemięży ludność Karenów („John Rambo”, 2007)
Zasadniczą wątpliwością, która wiąże się ze „społecznym zaangażowaniem” serii jest pop-charakter tego kontekstu. Walka z problemami świata to przecież dość niewyraźne tło, przesłonięte napompowanymi plecami herosa. Bo „ramboidalny” jest także określony model kina akcji. Trylogię zamkniętą w latach osiemdziesiątych opowiedziano od początku do końca serio. Bohatera nie trzyma się humor, zaś akcja doprowadzona jest do granic prawdopodobieństwa. Siła powagi takiego kina osłabła dawno temu. Powracając na ekrany po dwudziestoletniej przerwie, Rambo przegapił zabawę w sensacyjne meta-kino, pełne ironii oraz gry konwencją i próbuje sprostać wymaganiom nowoczesności. Te są bezlitosne, gdyż bezkrólewie po tłustych latach Stallone’a i Schwarzeneggera dobiegło końca. Trendy wyznacza teraz tryptyk o Jasonie Bournie i nowy, atletyczny Bond. Przed kamerą młodość, naczelną estetyką realizm, geopolityka czynnikiem definiującym bohaterów. Zwrot w stronę Birmy był rozważną decyzją Stallone’a, szczególnie, gdy oczy opinii publicznej zwrócone są na Irak. Lecz uczynienie ze swojego filmu orgii rozrywanych ciał to tragiczne następstwo pogoni z wywieszonym językiem za współczesnością. Tragiczne dlatego, że reżyser nie miał wyboru. Przy comebacku, widzów pozyskuje się flagowymi elementami serii, a „Rambo” od początku zawieszał poprzeczkę brutalności najwyżej. Słynne internetowe statystyki, kogo komandos ukatrupił z koszulką a kogo bez nie wzięły się znikąd.
Żyj na próżno, albo umrzyj dla sprawy
Rocky’ ego i Rambo z XXI wieku więcej dzieli niż łączy, choć w obydwu przypadkach chodzi o powrót do przeszłości. „Rocky Balboa” to film sentymentalny i nostalgiczny, symboliczny i budujący paralelę między bohaterem Stallone’a a nim samym. Wracając do roli, która dała mu spełnienie komercyjne i artystyczne, aktor postawił pytanie o faktyczną wartość swojej kariery. Świadomie czy nie, wpisał się również w walkę z kultem młodości. Pomnik Rocky’ego, który w trzeciej części stoi w Filadelfii (notabene autentyczny, wyciągnięty z tamtejszego muzeum) nie jest figurą tytana, tylko człowieka z krwi i kości. Zaraz po jego odsłonięciu Rocky spada z piedestału, dostaje lekcję boksu od czarnoskórego Mr. T z „Drużyny A” i jedyny raz w karierze traci mistrzowski tytuł. „John Rambo” to kino akcji szyte na miarę znieczulonej katastrofami w rodzaju WTC widowni. Czas obydwu bohaterów przeminął, ale to John J. ma mniej do zaoferowania widzowi. Może kazać mu się „pieprzyć”, albo obwieścić, że należy „pieprzyć świat”, bo taką filozofię zaczął wyznawać u kresu swojej podróży. Kiedyś było inaczej. Rambo brzydził się zabijaniem, bo tylko to naprawdę umiał robić. Żył w świecie męskim (kobieta-rodzynek zginęła, gdy objawiła swój instynkt macierzyński i przestała być równorzędnym partnerem w walce), po każdym wyzwaniu zaszywał się w miejscu z dala od Ameryki i dbał o duchową odnowę. W finale czwartej części wraca do domu rodzinnego w Arizonie. Przez ramię ma przewieszony ten sam worek, z którym wkraczał do Hope w stanie Waszyngton. Jeśli jeszcze raz ktoś wezwie go do akcji, widzom może już zabraknąć cierpliwości.
Pierwszy „Rocky” (1976) zdobył Oskary za montaż, reżyserię Johna G. Avildsena (odpowiedzialnego też za sukces serii „Karate Kid”) i za najlepszy film. Podawany często jako przykład impulsywnego i nieprzemyślanego działania Akademii, obraz okazał się alternatywą dla raczkującego wówczas Kina Nowej Przygody, zaś nagrodzony nominacją scenariusz Stallone’a urósł do rangi symbolu mitotwórczej odnowy amerykańskiego kina. Poprzez afirmowanie tradycyjnych wartości i przyjęcie za motto nowotestamentowej gwarancji, iż „ostatni będą pierwszymi”, „Rocky” pomógł odbudować Fabrykę Snów po blisko dwóch dekadach panowania dzieł (i dziełek) kontestacyjnych. Oryginalność „Rocky’ego” na polu „nowego” kina polegała na tym, że jego twórcy nie zrezygnowali z zabiegów odczarowujących rzeczywistość, które były istotą ruchów nowofalowych. Film nie był nadmiernie sentymentalny, ani unurzany w retroestetyce. Pokazywał wyraźnie, że droga do szczęścia, nawet jeśli bierze swój początek w szczęśliwym zrządzeniu losu, jest kręta i wyboista.
Trzeciorzędny bokser Robert „Rocky” (na cześć Rocky’ ego Marciano) Balboa nie od razu może skorzystać ze swojego konstytucyjnego prawa do szczęścia. Najpierw kisi się w ciasnym mieszkaniu, ściąga długi od drobnych cwaniaczków i podkochuje się w nieśmiałej Adrian, odgrodzonej od mężczyzn ladą sklepu zoologicznego. Szansa na walkę o tytuł mistrza świata z Apollo Creedem to pomyślny wyrok fortuny, ale nie „szóstka” w totka. Rocky trenuje ciężko, wstaje o piątej rano, w rzeźni okłada obdarty ze skóry inwentarz, na śniadanie jada zabójcze jajeczne koktajle, wbiega codziennie po schodach Filadelfisjkiego Muzeum Sztuki. Otoczenie jest ponure i drapieżne, przyjaciele podejrzani, a nowy świat – agresywny. Tę delikatnie zarysowaną dychotomię podkreśla zakończenie, w którym Rocky przegrywa z Creedem na punkty, ale odnosi zwycięstwo moralne i życiowe: zdobywa miłość, szacunek, i jak się okazuje później – dostaje możliwość rewanżu.
Sly, który napisał scenariusz w niecałe trzy dni, mógł sprzedać go wytwórni United Artists za czterysta tysięcy dolarów. Wtedy jednak rolę tytułową dostałby „złoty chłopiec” z „Love Story”, Ryan O’Neal. W zamian za swoje pierwszeństwo do roli boksera, Stallone zainkasował dziesięciokrotnie niższą sumę plus dziesięć procent zysków z kinowej dystrybucji.. Po tym, jak film zarobił na czysto sto pięćdziesiąt milionów dolarów, aktor mógł skupić się na samodzielnej realizacji sequela (w pozostałych częściach, za wyjątkiem piątej, stawał już po obu stronach kamery).
Kontynuacja pozwoliła nowej gwieździe kina ciągnąć swoje spostrzeżenia dotyczące kraju, który dał mu sławę i pieniądze. Wkrótce ta tendencja została immanentną cechą serii. Po zachłyśnięciu się sukcesem, Włoski Ogier ujrzał ciemną stronę „amerykańskiego snu”. Heroiczna walka z Creedem zakończyła się groźbą utraty wzroku, a ukochana Adrian po urodzeniu dziecka zapadła w śpiączkę („Rocky II”, 1979). Młodzi bokserzy zaczęli deptać Rocky’emu po piętach. Z wyjątkiem dziesięciu tajemniczych pretendentów do tytułu mistrzowskiego, których Balboa pokonał między drugą a trzecią odsłoną, jego oponenci to z reguły bezwzględni i niewdzięczni agresorzy, którzy skaczą na sam szczyt po głowach niezłomnych sportowców. Clubber Lang („Rocky III”,1982), Ivan Drago („Rocky IV”, 1985), czy Tommy Gunn („Rocky V”, 1990) odbierają Rocky’emu poczucie bezpieczeństwa, przypominają o ulotności rozgłosu i bogactwa w podobnym stopniu, co nieuczciwy księgowy, przez którego bohater traci swój majątek oraz uszkodzenie mózgu, które uniemożliwia mu dalszy taniec w ringu.
Po trzech efektownych powtórkach, nakręconych w latach osiemdziesiątych, pozostały wspomnienia treningu w syberyjskich śniegach, tragicznej śmierci trenerów i mentorów, Mickeya i Apollo Creeda oraz utwór „Eye of the Tiger”, zagrzewający do walki Dariusza Michalczewskiego. Łabędzi śpiew pięściarza, „Rocky Balboa” (2006), miał jeszcze raz przypomnieć o minionej świetności.
Awaryjne narzędzie zagłady
W przeciwieństwie do Rocky’ego, który cieszy się dziś większą estymą filmoznawców i historyków kina, Rambo jest wdzięczniejszy w roli obiektu (nieuzasadnionych) drwin. Używany w charakterze krytycznego wytrycha przymiotnik „ramboidalny”, określa kogoś, kto potrafi obsłużyć ciężki karabin maszynowy, jest małomówny, a ścieżkę życiowej misji znaczy krwią wrogów, których łatwiej jest zważyć niż zliczyć. A przecież w ekranizacji powieści Davida Morrella „Pierwsza krew” ginie tylko jedna osoba. I to wskutek nieszczęśliwego wypadku, nie z ręki Johna Rambo, półkrwi Indianina, półkrwi Niemca. Wietnamskiej przeszłości Rambo w filmie nie poznajemy, choć wynika z książki jasno, że uczyniono z niego maszynę do zabijania. Ojciec wszystkich „ramboidów” jest wycieńczony i złamany, oszukany i sfrustrowany tym, co dzieje się w Stanach Zjednoczonych po jednym z najmniej chwalebnych epizodów w całej ich historii. Wędrując po miasteczku Hope, Rambo pada ofiarą sadystycznego szeryfa, Willa Teasle’a (w książce, stróża prawa i weterana z Korei, łączy z bohaterem coś na kształt wypaczonej, ojcowsko-synowskiej relacji). Wojna, którą komandos rozpętuje, jest owocem frustracji, ale też odpowiedzią na przesilenie antywojennych nastrojów i prześladowań weteranów. Po przejęciu władzy w kraju przez Republikanów, Rambo stał się twarzą polityki Ronalda Reagana. Podobnie jak w przypadku Rocky’ego, moralne zwycięstwo było po jego stronie, choć przegrał „na punkty” z liczebniejszą policją, wspieraną przez Gwardię Narodową. Tym sposobem filmy o Rambo wkroczyły w strefę społecznego interesu.
Zmienione zakończenie powieści (w literackim oryginale Rambo i szeryf giną) było dla bohatera podarkiem życia. John wylądował za kratami, gdzie pozostał uśpionym, awaryjnym narzędziem zagłady w rękach rządu, który czasem chciał dać wyraz swoim politycznym antypatiom, albo po prostu jeszcze raz wsadzić kij w mrowisko. Na okazję nie trzeba było długo czekać. W „Rambo 2”(1985) Stallone powrócił do Wietnamu sprawdzić, czy mimo operacji wymiany jeńców, wciąż nie przetrzymuje się tam dzielnych żołdaków. Następnie komandos przyłączył się do mudżahedinów, z którymi ramię w ramię przepędzał wojsko radzieckie z Afganistanu („Rambo 3”, 1988), co odbywało się oczywiście pod płaszczykiem misji zastępczej, czyli akcji odbijania przyjaciela, pułkownika Trautmana. Niedawno przekroczył też granicę z Birmą, by uratować misjonarzy z rąk wojskowego reżimu, który od sześćdziesięciu lat ciemięży ludność Karenów („John Rambo”, 2007)
Zasadniczą wątpliwością, która wiąże się ze „społecznym zaangażowaniem” serii jest pop-charakter tego kontekstu. Walka z problemami świata to przecież dość niewyraźne tło, przesłonięte napompowanymi plecami herosa. Bo „ramboidalny” jest także określony model kina akcji. Trylogię zamkniętą w latach osiemdziesiątych opowiedziano od początku do końca serio. Bohatera nie trzyma się humor, zaś akcja doprowadzona jest do granic prawdopodobieństwa. Siła powagi takiego kina osłabła dawno temu. Powracając na ekrany po dwudziestoletniej przerwie, Rambo przegapił zabawę w sensacyjne meta-kino, pełne ironii oraz gry konwencją i próbuje sprostać wymaganiom nowoczesności. Te są bezlitosne, gdyż bezkrólewie po tłustych latach Stallone’a i Schwarzeneggera dobiegło końca. Trendy wyznacza teraz tryptyk o Jasonie Bournie i nowy, atletyczny Bond. Przed kamerą młodość, naczelną estetyką realizm, geopolityka czynnikiem definiującym bohaterów. Zwrot w stronę Birmy był rozważną decyzją Stallone’a, szczególnie, gdy oczy opinii publicznej zwrócone są na Irak. Lecz uczynienie ze swojego filmu orgii rozrywanych ciał to tragiczne następstwo pogoni z wywieszonym językiem za współczesnością. Tragiczne dlatego, że reżyser nie miał wyboru. Przy comebacku, widzów pozyskuje się flagowymi elementami serii, a „Rambo” od początku zawieszał poprzeczkę brutalności najwyżej. Słynne internetowe statystyki, kogo komandos ukatrupił z koszulką a kogo bez nie wzięły się znikąd.
Żyj na próżno, albo umrzyj dla sprawy
Rocky’ ego i Rambo z XXI wieku więcej dzieli niż łączy, choć w obydwu przypadkach chodzi o powrót do przeszłości. „Rocky Balboa” to film sentymentalny i nostalgiczny, symboliczny i budujący paralelę między bohaterem Stallone’a a nim samym. Wracając do roli, która dała mu spełnienie komercyjne i artystyczne, aktor postawił pytanie o faktyczną wartość swojej kariery. Świadomie czy nie, wpisał się również w walkę z kultem młodości. Pomnik Rocky’ego, który w trzeciej części stoi w Filadelfii (notabene autentyczny, wyciągnięty z tamtejszego muzeum) nie jest figurą tytana, tylko człowieka z krwi i kości. Zaraz po jego odsłonięciu Rocky spada z piedestału, dostaje lekcję boksu od czarnoskórego Mr. T z „Drużyny A” i jedyny raz w karierze traci mistrzowski tytuł. „John Rambo” to kino akcji szyte na miarę znieczulonej katastrofami w rodzaju WTC widowni. Czas obydwu bohaterów przeminął, ale to John J. ma mniej do zaoferowania widzowi. Może kazać mu się „pieprzyć”, albo obwieścić, że należy „pieprzyć świat”, bo taką filozofię zaczął wyznawać u kresu swojej podróży. Kiedyś było inaczej. Rambo brzydził się zabijaniem, bo tylko to naprawdę umiał robić. Żył w świecie męskim (kobieta-rodzynek zginęła, gdy objawiła swój instynkt macierzyński i przestała być równorzędnym partnerem w walce), po każdym wyzwaniu zaszywał się w miejscu z dala od Ameryki i dbał o duchową odnowę. W finale czwartej części wraca do domu rodzinnego w Arizonie. Przez ramię ma przewieszony ten sam worek, z którym wkraczał do Hope w stanie Waszyngton. Jeśli jeszcze raz ktoś wezwie go do akcji, widzom może już zabraknąć cierpliwości.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
