Kon Ichikawa 

Urodził się 20 listopada 1915 roku w Ise (dawniej Ujiyamada). Jego rodzice prowadzili tradycyjny sklep z kimonami. Pierwsze wspomnienia wiązał z białymi kamykami wyścielającymi dróżki miejscowej świątyni. Bardzo lubił rysować. Miał 3 starsze siostry, ojciec zmarł wkrótce po jego narodzinach. Gdy rodzinny interes upadł, przeprowadził się z matką do domu jednej z sióstr w przemysłowej dzielnicy Osaki.

Często chodził do kina na komedie Lloyda, Keatona czy Chaplina, jednak najbardziej lubił japońskie filmy z walkami samurajów. Podczas gry w baseball został mocno uderzony piłką w plecy. Lekarz stwierdził u niego chorobę Potta (wywołuje m.in. paraliż nóg, bóle pleców) i zalecił półroczną kurację. Razem z matką udał się do słynącego ze spokoju i świeżego powietrza Shinshu, gdzie jednak nadal grywał w baseball i bawił się w walki na miecze. Do dziś nie jest pewne, czy Ichikawa rzeczywiście był chory.

Jego pierwszą miłością była córka właściciela lombardu z sąsiedztwa, dziewczyna miała sparaliżowaną nogę i była starsza od Giichiego. Zakochany młodzieniec napisał o niej nawet nowelkę, która zwyciężyła w konkursie organizowanym przez miejscową gazetę. Gdy stawał na progu pełnoletniości, wuj zaproponował mu zmianę imienia na Kon, co miało przynieść chłopakowi szczęście w życiu.

Uczył się w technikum Ichioka w Osace. Dzięki disnejowskiej serii "Silly Symphonies", która zafascynowała go połączeniem animacji i filmu, poczuł twórcze powołanie. Po ukończeniu szkoły w 1933 roku, znalazł zatrudnienie w lokalnej wytwórni filmowej J.O. i przeprowadził się do zachodniej części Kioto. Pracował w dziale animacji, tworzył komercyjne filmy dla dzieci opierając się na warsztacie Disneya. Odpowiadał praktycznie za wszystko, oprócz muzyki.

Z biegiem czasu w Japonii wzrosła popularność kina fabularnego i zespół zaczął się rozpadać. Ichikawa był przekonany, iż animacja jest jego powołaniem do czasu, kiedy po raz pierwszy odwiedził plan filmowy. Wielka scena, rusztowania, lampy i liczna ekipa skupiająca się na nakręceniu krótkiej sekwencji - wywarło to ogromne wrażenie na człowieku, który w odosobnieniu tworzył kreskówki w małym pokoiku na piętrze. Reżyser zmienił kierunek, pracując pod okiem doświadczonych filmowców Yutaka Abe i Nobuo Aoyagi.

W 1939 roku Ichikawa przeniósł się do Tokio. W dniu ataku na Pearl Harbor został wezwany na komisję poborową do Hiroszimy. Instynktownie wybrał kolejkę do młodego, niedoświadczonego lekarza. Gdy wspomniał o chorobie Potta, jako jeden z 4 poborowych został odesłany do domu. Po roku ponownie otrzymał papiery rekrutacyjne i raz jeszcze zdołał uniknąć służby wojskowej. Jego rodzina przeżyła wybuch bomby atomowej zrzuconej na Hiroszimę. Po ogłoszeniu kapitulacji, wraz z kolegami opijał koniec wojny, gdyż od początku nie wierzył w zwycięstwo swojej ojczyzny. Oglądając rewolucyjną "Fantazję" stwierdził: "Jak mamy pokonać taki kraj?".

W 1946 roku reżyser debiutował "Dziewczyną w świątyni Dojo", filmem lalkowym w konwencji bunraku. Władze okupacyjne uznały go za "zbyt tradycyjny" i nakazały zniszczenie wszystkich kopii filmu. Przez lata uważano obraz za stracony, lecz zachowały się nieliczne egzemplarze. Podczas fali strajków w wytwórni poznał swoją przyszłą żonę, tłumaczkę Yumiko Mogi.

Lata 50. przyniosły największe osiągnięcia w karierze reżysera. Współpracował z małżonką, która pod pseudonimem Natto Wada napisała łącznie 34 scenariusze dla swojego męża. Do połowy dekady Ichikawa kręcił filmy o tematyce współczesnej, głównie obyczajowej, wpisujące się w nurt neorealizmu japońskiego: "Sanshiro z Ginzy", "Pościg o świcie", "Człowiek bez narodowości". Największą uwagę z tego okresu zwraca satyra społeczno-polityczna "Pan Pu" oraz "Izba kar", adaptacja prozy Shintarô Ishihary.

Sławę zdobył antywojennymi epopejami "Harfa birmańska" (nominacja do Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny) i "Ognie polne" (Grand Prix MFF w Locarno). Dotąd uznawany za przeciętnego rzemieślnika, Ichikawa zyskał szacunek i miejsce w gronie poważanych reżyserów za sprawą "Harfy". "Ognie polne" były szokiem dla ówczesnej widowni - nikt do tej pory nie nakręcił tak realistycznego i drastycznego dramatu wojennego, opowiedzianego w dużej mierze samym obrazem. Dzięki uznaniu krytyki, renomę zyskał także autor zdjęć Setsuo Kobayashi, później jeden z najwyżej cenionych operatorów w Japonii, dla którego "Ognie" były zaledwie drugim filmem.

Współpraca duetu Ichikawa-Wada była burzliwa, brak porozumienia często prowadził do "cichych dni". Reżyser wspominał: "Przeważnie poddawałem się pierwszy. Widocznie jej pomysły zawsze były lepsze". Większość scenariuszy Wady była po prostu zmodyfikowanymi książkami. Zmieniano tytuł i nazwy własne, resztę pozostawiając bez zmian. Mimo to, adaptacje Ichikawy tchnęły w japońską tradycję filmową ducha daleko posuniętej twórczej interpretacji. Do najważniejszych należą: "Płomień udręki", "Klucz", "Serce", "Orzeł" oraz "Młodszy brat".

Ichikawa kręcił "hurtowo" (w latach 1950-1965 średnio 3 filmy rocznie), próbował swoich sił w różnorakich gatunkach, historiach i tematach. Do jego stałych współpracowników należeli kamerzysta Kazuo Miyagawa, kompozytor Yasushi Akutagawa oraz aktorzy Raizo Ichikawa, Ganjiro Nakamura, Eiji Funakoshi i Ayako Wakao. Pod jego okiem zawodu uczył się Yasuzo Masumura, jako asystent reżysera.

Nieposkromiony temperament, intrygująca osobowość oraz bogata wyobraźnia rodziły coraz bardziej oryginalne filmy, jak na przykład "Mam dwa lata" (dramat obyczajowy opowiedziany z perspektywy dwuletniego dziecka), czy też czarna komedia "Kuroi Junin No Onna" (zjadliwa satyra na realia pracy w korporacji z elementami kryminału). O walce człowieka ze światem i z samym sobą opowiadał w dramacie przygodowo-psychologicznym "Sam na Pacyfiku". Film został oparty na wspomnieniach 23-letniego żeglarza Kenichi Horiego, który samotnie przepłynął ocean.

W dziedzinie dokumentu wielkim osiągnięciem Ichikawy była "Olimpiada w Tokio", monumentalna kronika letnich igrzysk z 1964 roku. Nakręcone na kolorowej taśmie w technologii Eastmancolor w formacie panoramicznym (2.35:1), blisko 3-godzinne dzieło uchodzi za klasyka dokumentu sportowego. Film został doceniony już po premierze w telewizji, mimo znaczących cięć montażowych i zniekształceniu obrazu do proporcji 4:3. Komisja olimpijska, będąca zleceniodawcą projektu, oczekiwała jedynie prostego reportażu i uznała film za "zbyt artystyczny".

Za jedno z największych artystycznych osiągnięć Japończyka uchodzi "Zemsta Yukinojo". Obraz zyskał miano awangardowego głównie za sprawą surrealistycznego oświetlenia (nierzeczywiste barwy, podkreślenie zamknięcia przestrzeni w atelier). Został nakręcony techniką CinemaScope, przy niezwykłym wykorzystaniu możliwości szerokiego ekranu i gamy kolorów.

W 1965 roku żona reżysera porzuciła scenariopisarstwo. Jak mówił Ichikawa: "Nie podobał jej się nowy sposób filmowego przekazu, metody prezentacji problematyki. Powiedziała, że nie ma w tym już serca". Oficjalnym powodem było zmęczenie, prawdziwym - niechęć do komercjalizacji przemysłu filmowego. W odpowiedzi na kino "pod publikę", Ichikawa wraz z Kurosawą, Kinoshitą i Kobayashim założyli niezależną wytwórnię "Czterech Rycerzy", chcąc ratować krajową kinematografię poprzez kręcenie ambitnych, artystycznych filmów. Kwartet rozsypał się już w roku założenia (1970), przez zupełną klęskę obrazu "Dodes'ka-den".

Zdaniem krytyków, Ichikawa już nigdy nie wrócił do maestrii z lat 1950-1965. Ostatnim szczególnym dziełem reżysera był "Człowiek zwany Dora-heita", do którego scenariusz 30 lat wcześniej napisali członkowie "Czterech Rycerzy". W 2006 roku Shunji Iwai zrealizował dokument o Ichikawie, którego uważa za swojego mistrza. Kon Ichikawa pochodził z długowiecznej rodziny, jego matka żyła ponad 90 lat, siostra ponad 100. Zmarł 13 lutego 2008 roku w Tokio w wyniku zapalenia płuc. Miał 92 lata.

Należał do "pokolenia wielkich mistrzów", jest zaliczany do grupy największych reżyserów w historii japońskiego kina. Spośród nich jest najmniej znany i rozumiany poza Japonią. Przez oponentów był nazywany "tylko ilustratorem". Ichikawa pracował w skrajnie odmiennych warunkach, niż reszta mistrzów, pod silnym naciskiem ze strony wytwórni. Stawiając czoła przeciwnościom wyrobił w sobie niespotykaną charyzmę i oryginalny zmysł estetyczny.

Jego filmografię krytyka czasem dzieli na grupy "światła" i "mroku". Słynął z nowatorskiej techniki montażu i oświetlenia. W dobie kolorowej taśmy, dzięki niezwykle zgranej współpracy z Miyagawą zaprezentował wspaniałą stylistykę barw, grę symboliką pastelowych odcieni. Świat przedstawiony malował sugestywnie, często wykorzystując w tym celu walory pejzażu, kształty geometryczne, gabaryty przestrzeni. Akcję filmów osadzał przeważnie w rodzinnym regionie Kansai, między Osaką i Kioto. Czas akcji umieszczał głównie w erze Taisho (1912-1926).

W latach świetności prezentował całą paletę nastrojów, często w sposób komiczny, uciekając się też czasem do formy groteskowej prowokacji. W metodach pracy reżysera można dopatrzeć się maniery wyniesionej ze studia animacyjnego. W kreacji wizualnej kierował się doświadczeniem malarskim - wychodził z kamerą w plenery, sam dobierał oświetlenie, układał scenografię, rozrysowywał makijaż aktorów.

Krytycy dopatrują się w dziełach reżysera także stylizacji na komiksy manga, zarówno w estetyce, jak i metodzie narracji, pełnej czarnego humoru, groteskowości i skłonności do perfidnej ironii. W stosunku do Ichikawy idealnie pasuje termin mangaka - każdy jego film przypomina japoński komiks, będący mieszanką inteligencji, dziwactwa, dystansu do świata z brukowym tonem kultury niskiej. W fakturze obrazu, metodzie formułowania wniosków oraz finalnej wymowie.

Choć Ichikawa mawiał: "Nie mam żadnego sprecyzowanego tematu. Po prostu robię filmy, jakie lubię", to jednak możemy zauważyć stałe motywy jego twórczości. Fascynowały go zachowania, kwestia popędów ludzkiej natury. Wprowadził do kina japońskiego swoistą dysproporcję płciową, wbrew dotychczasowym wzorcom kultury - kobiety w jego filmach są pełne witalności, bezwstydne i przez to silne. Mężczyźni jawią się jako istoty uprzejme, lecz niejako kruche, zbyt naiwne i lekkomyślne, nie potrafią rządzić swoim życiem.

Ważne miejsce zajmuje także humanizm i zatracenie człowieczeństwa. Jako pierwszy w światowym kinie starał się przybliżyć zjawisko wojny w sposób tak brutalny i wiarygodny. Nie wahał się ukazywać najbardziej drastycznych przejawów wynaturzenia człowieka (kanibalizm, zboczenia). Traumę irracjonalnej rzeczywistości pola bitwy kształtował wprost, wykazując tragizm istoty ludzkiej, bliskiej w swoich prymitywnych poczynaniach dzikim zwierzętom. Z drugiej strony pokazywał nie tyle sam upadek, co walkę o zachowanie twarzy, zwłaszcza przez stawianie przed sobą nowych wyzwań na granicy wytrzymałości fizycznej i psychicznej, szlachetną walkę, pozwalającą zdefiniować prawdziwą wartość humanizmu.

Poruszał również zagadnienie przemian obyczajowych i rozwoju Japonii na przestrzeni dziejów. Mówiąc o historii najnowszej, sporadycznie odwoływał się do przeszłości, aby pokazać kulturę i sztukę dawnych czasów, umiejscawiał swoich bohaterów w jak najbardziej uniwersalnym kontekście psychologicznym i moralnym. Tworzył obraz metamorfozy różnych grup społecznych i zawodowych, posługiwał się ironią i satyrą.

W niekonwencjonalnych komediach ukazywał absurdy powojennej kultury, szaleństwo współczesności, wywrócenie wartości i modelu życia do góry nogami. Surrealistyczne pomysły uwypuklały nowe lęki i obsesje "nowych" obywateli. Stworzył subiektywną panoramę japońskiej rodziny, a także świata wielkiego biznesu, nowej władzy demokratycznej i systemu edukacji. Bohaterami filmów byli "mali ludzie" bezsilnie walczący z mechanizmami społeczeństwa. Uwydatniał ciemną stronę cudu gospodarczego, w tym powszechną korupcję.

Obiektyw kamery zwrócił także w stronę rodziny, ukazując ją w krzywym zwierciadle z całą paletą kształtujących ją czynników (kwestie biologiczne, wszelkiego rodzaju popędy, obyczaje). Z sentymentem, ale i dystansem obnażał zanik uczuć, częściową lub całkowitą degradację moralną.