Ekran spirytystyczny

Życiorysy ludzi kina bywają niekiedy ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox Mulder razem wzięci.


Filmy Tadeusza Konwickiego to autorskie kino grozy. Straszą tutaj upiorne wcielenia naszych narodowych grzechów i kompleksów. Lęk budzi polska rzeczywistość ukazana jako zaświaty istot wiecznie rozpamiętujących swoje egzystencjalne traumy. Zmarły niedawno wybitny pisarz, scenarzysta i reżyser uczynił ekran medium oryginalnej, autobiograficznej refleksji nad słowiańską duszą – jej ludzkim, dramatycznym, ale i groteskowym obliczem.


Postawę twórczą Konwickiego ukształtowały jego wileńskie korzenie kulturowe, doświadczenia II wojny światowej oraz ideowa i estetyczna droga wiodąca od zaangażowania w budowę socjalizmu po utratę wiary w ten projekt i nieufność wobec wszelkich tendencji społecznych. Wątki te stały się materią literackich i filmowych dzieł artysty, który przez ponad pół wieku ubogacał elitę intelektualną kraju. Proza i kino Konwickiego wzajemnie się dopełniają. Łączy je tematyka, motywy i dążenia formalne – poszukiwanie sposobu na wypowiedzenie własnej tożsamości. Zwrot ku temu, co osobiste i indywidualne był lekcją, jaką Konwicki wyciągnął z okresu socrealizmu lat 40. i 50., portretującego bohaterów typowych – modelowych reprezentantów mas. Polski autor wniósł do rodzimej i światowej sztuki jedyny w swoim rodzaju śmiały eksperyment z wykorzystaniem literackich i filmowych środków wyrazu w celu utrwalenia prywatnej, jednostkowej świadomości, będącej równocześnie odbiciem świadomości pokoleniowej i narodowej. Taki cel patronował Polskiej Szkole Filmowej, która zamanifestowała się na fali październikowej odwilży 1956 roku. Najwybitniejsze, najbardziej charakterystyczne dla tego fenomenu artystycznego filmy powstały w Zespole Filmowym "Kadr", gdzie funkcję kierownika literackiego objął Tadeusz Konwicki. Stał się on pośrednikiem między światem pisarzy i ludzi kina. Poznawał większość dokonań literackich tamtego okresu, rekomendując filmowcom teksty o potencjale ekranowym. Tworzył własne i konsultował cudze scenariusze. Skłaniał do refleksji nad warsztatem adaptacji języka słów na język obrazów. Mediował między zespołem a władzą. Oszukiwał cenzurę, by uzyskać zgodę na realizację kolejnych projektów filmowych swojego środowiska. Po rozwiązaniu "Kadru" Konwicki "urzędniczą", jak ją przekornie nazywał, rolę kierownika literackiego pełnił w innych studiach ("Kraj", "Pryzmat" i "Perspektywy"), potwierdzając istotne znaczenie tej funkcji w procesie pracy nad scenariuszem i filmem.

Za kamerą Konwicki zadebiutował w 1958 roku "Ostatnim dniem lata". Film ten, podobnie jak cały dorobek kinowy pisarza, stanowi niezwykłą demonstrację dyscypliny, a zarazem swobody artystycznej. Dyscypliny, ponieważ wszystko, co i jak widzimy na ekranie, zostało szczegółowo zawarte w scenopisie filmu. Konwicki dosłownie wyreżyserował to dzieło na papierze, mając na względzie ograniczenia produkcyjne (niski budżet, mała ilość taśmy), a także swój brak doświadczenia na planie zdjęciowym. Do realizacji "Ostatniego dnia lata" przystąpił z raptem kilkuosobową ekipą, w skład której wchodziło dwoje aktorów. W amatorskich właściwie warunkach pracy narodził się film pozbawiony klasycznej struktury i narracji, z akcją rozgrywającą się w jednym miejscu, zredukowaną do enigmatycznych dialogów pary bohaterów. Otwarte zakończenie filmu dopełnia wrażenie, że oto przyglądaliśmy  się sytuacji spontanicznej, nieinscenizowanej. Efekt prawdziwości i sugestię dokumentalnego autentyzmu Konwickiemu udało się osiągnąć w niespotykanym wówczas w kinematografii światowej stopniu. Jego rozwiązania artystyczne wyprzedziły praktykę francuskiej Nowej Fali, a w naszym kinie zainicjowały nurt kameralnych dramatów psychologicznych.

W tym kręgu dzieł sytuują się "Zaduszki" (1961), zaskakujące odwagą rozbudowanych retrospekcji, tłumaczących motywacje mężczyzny i kobiety, którzy z powodu doświadczeń wojennych nie potrafią nawiązać ze sobą emocjonalnej więzi. Otaczająca ich aura uczuciowego niespełnienia i samotności kojarzyć się może z chłodem panującym w relacjach bohaterów wybitnych fabuł Antonionego. O ile jednak włoski mistrz koncentruje się na duchowej próżni współczesnego człowieka, o tyle Konwickiego interesuje przede wszystkim tragizm uwikłania teraźniejszości w przeszłość.

W pastiszowym tonie motyw ten został przedstawiony w "Salcie". Film z 1965 roku znamionuje autotematyzm. Konwicki z przekąsem polemizuje tutaj z tradycję ideową i estetyczną kina polskiej szkoły, a szerzej, z patriotyczno-mesjańską spuścizną romantyzmu w naszej kulturze. Ale autor domyśla się, że za taką ironię czekają bolesne konsekwencje. Że trzeba oberwać kamieniami lecącymi ze strony tych, którzy nie chcą przejrzeć się w swoim karykaturalnym odbiciu.

"Jak daleko stąd, jak blisko" z 1971 roku to już filmowy esej o życiu, które jest tylko odtwarzaniem przeszłości. Główny bohater tego dzieła – reżyser – próbuje reżyserować swoje wspomnienia; stara się nadawać im nowy bieg i nowe znaczenia. Podobny pomysł fabularny odnajdziemy w prawie czterdzieści lat późniejszym filmie Charliego Kaufmana "Synekdocha, Nowy Jork". Ciekawe jest porównanie tych dwóch oryginalnych dzieł. Konwicki jest bowiem bardziej od amerykańskiego postmodernisty radykalny w konstruowaniu swojego ekranowego świata. Aby zrozumieć logikę obrazów z pamięci postaci granej przez Andrzeja Łapickiego, należy w analizie sięgnąć po klucz biograficzny, historyczny, kulturowy, psychologiczny, teologiczny, estetyczny, a i to nie wystarcza, by w pełni rozszyfrować znaczenia filmu polskiego twórcy. "Synekdocha, Nowy Jork", aczkolwiek obfitująca w zagadkowe sensy, nie zmusza do przyjęcia tak wielu różnych i złożonych kontekstów interpretacyjnych.

Eseistyczną formułę mają dwa ostatnie filmy Konwickiego, będące adaptacjami cudzych utworów, co ważne, napisanych przez autorów urodzonych na Litwie. "Dolina Issy" (1982) to ekranizacja prozy Czesława Miłosza, natomiast "Lawa. Opowieść o "Dziadach" Adama Mickiewicza" (1989) jest odczytaniem dramatu romantycznego naszego poety-wieszcza. Jako widzowie stajemy się w nich uczestnikami procesu odczytywania materiału literackiego z perspektywy współczesności lat 80. XX wieku. To właśnie teraźniejszość tamtego okresu, a ogólniej, dzień dzisiejszy aktualizuje znaczenia zawarte w tekstach Miłosza i Mickiewicza. Ich pełne biograficznych odniesień utwory Konwicki wykorzystuje także do refleksji nad własną, słowiańską tożsamością i czynnikami ją konstytuującymi.

Nowatorskie zabiegi formalne, które Tadeusz Konwicki stosował, budowały grozę ekranowej rzeczywistości jego filmów. Panuje tutaj, jak mówi bohater "Jak daleko stąd, jak blisko": "wieczna samotność, wieczne osamotnienie wiecznej świadomości, wiecznej pamięci". Tutaj przeszłość, teraźniejszość i przyszłość współistnieją ze sobą. Człowiek skazany jest na nieustające powtarzanie czegoś, co już przeżył. Jest zawsze cieniem kogoś z kiedyś. Funkcjonuje niczym zjawa. Nawet jeśli jest młody, to uświadamia sobie, że jego czas już minął. W noweli filmowej "Matura" Konwickiego chłopak zdający egzamin dojrzałości w warunkach końca wojny otrzymuje od losu szansę, ale nie wykorzystuje jej. Nie zdaje konspiracyjnej matury, bo chce brać udział w walkach partyzantów. Kiedy jednak wybiega z pokoju egzaminatora, okazuje się, że wojska radzieckie już wyzwoliły teren. Apokalipsa, bo przecież jest już po wszystkim. I po tym, co chciał osiągnąć, i po tym, czego nie chciał osiągnąć. Czy teraz czas się dla niego zatrzyma i pogrąży się w rozpamiętywaniu sytuacji, które doprowadziły go do niespełnienia? A być może doceni, że przeżył? – pyta Konwicki, puszczając do widza oko.

Postaci z filmów reżysera poświęcają czas na bezskuteczne próby ratowania siebie i bliskich z własnej przeszłości. Odbywają podróże w swojej pamięci. Ich szamotanina z dokonanym i niedokonanym losem fascynuje Konwickiego. Przemawia bowiem przez nich zwykle duch autora – "Taki, który nikogo nie straszy. Który sam siebie dręczy, szukając sensu w bezsensie" – jak mówi grany przez Konwickiego Nieznajomy do swojego młodego alter ego w Wajdowskiej adaptacji "Kroniki wypadków miłosnych".

Tragiczne ludzkie upiory z filmów Konwickiego wywołują litość i trwogę, ale nie mogą się przed widzem oczyścić ze swoich grzechów i kompleksów. Przypisując sobie wyjątkowość i rozwijając kult własnej ofiary, stają się śmieszne i irytujące. Ich styl bycia zamienia się w grafomańskie pozy męczeństwa. Słowami Kowalskiego-Malinowskiego z "Salta" rzucają nam w twarz "Ty głupi, trawożerny palancie", gdy zachowujemy wobec nich wyrozumiałość. Dlatego przybywają ponownie, przyciągane naszą niemocą, słowiańskimi obrzędami i iglicą Pałacu Kultury i Nauki.