Filmweb sp. z o.o.
http://www.filmweb.pl/article/Olbrzymki-109124
Michał Oleszczyk
(ur. 1982) - krytyk filmowy i tłumacz; wykładowca na wydziale "Artes Liberales" Uniwersytety Warszawskiego, dyrektor artystyczny Festiwalu Filmowego w Gdyni.

Olbrzymki

  • Filmweb
  • Felieton
Robert Altman znany jest najbardziej ze swych ogromnych, wielowątkowych portretów Ameryki jako ziemi obiecanej i domu wariatów w jednym, ale są w jego filmografii także filmy mikroskopijne, nakręcone jakby na przekór tym dużym – oparte na sztukach teatralnych i nie starające się na siłę zacierać ich scenicznego rodowodu. Taki jest "Secret Honor" (1984), monodram o matactwach Nixona czy wybitny "Bunt na okręcie" (1988), dalece prześcigający klasyczną wersję z Humphreyem Bogartem z roku 1954. Jednakże arcydziełem drobnego jubilerstwa w wykonaniu Altmana pozostaje nakręcona przezeń w roku 1982 adaptacja sztuki Eda Graczyka pt. "Wróć, Jimmy Deanie" – od niedawna dostępna na amerykańskim DVD i Blu-rayu po latach nieobecności (a w Polsce znana dotąd głównie z kanału Cinemax).

come-back-2.jpg


Urodzony w Ohio Graczyk pisał głównie utwory dla dzieci, gdy którejś nocy – jeśli wierzyć jego relacji, zawartej na wspomnianym wyżej krążku – przyśnił mu się długi, poetycki tytuł: "Come Back to 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean". Wiedziony intuicją, naczytał się dużo o legendarnym Jamesie Deanie i wymyślił opowieść o grupie przyjaciółek z małej teksańskiej mieściny, w której kręcono ostatni film aktora: "Olbrzyma" George'a Stevensa. Kobiety spotykają się w roku 1975, w dwudziestą rocznicę tragicznego wypadku samochodowego, w którym zginął Dean, i dokonują rozrachunku z przeszłością. Sztuka została wystawiona w rodzinnym stanie pisarza w roku 1976, a w 1982 (po długich perturbacjach) wyreżyserował ją na Broadwayu Robert Altman, dla którego całe lata osiemdziesiąte były dość trudną dekadą, jeśli idzie o zbieranie budżetu na filmy – klęski "Zdrowia" (1980) i "Popeye'a" (1980), a także dominacja wypełnionego efektami specjalnymi kina nowej przygody nie sprzyjały filmom w rodzaju "Nashville" (1975), "Długiego pożegnania" (1973) czy "MASH-a" (1970).

Graczyk nie był zadowolony z wersji scenicznej, jaką zaproponował Altman: intymna z założenia sztuka otrzymała rozdętą, posługującą się wielkimi elementami scenografię, w której postaci ginęły, zamiast błyszczeć (mimo gwiazdorskiej obsady). Recenzje były mocno mieszane, a całość zdjęto po 52 przedstawieniach. Na szczęście jeszcze w tym samym roku Altmanowi udało się wywalczyć mikrobudżet w wysokości 900 tysięcy dolarów i nakręcić wersję filmową, osadzoną w całości w jednym nowojorskim studiu i z oryginalną obsadą broadwayowską. Film został nakręcony na taniej taśmie 16mm, a następnie przeniesiony na 35mm z lekką utratą jakości, czego nawet najnowszy Blu-ray nie rekompensuje w stu procentach. Efekt artystyczny przerósł jednak oczekiwania: obok "Zmierzchu długiego dnia" (1962) Lumeta i "Przyjdzie na pewno" (1973) Frankenheimera, jest to być może najbardziej udany spośród jawnie teatralnych filmów, które przenoszą w całości tekst sztuki na ekran, nie obawiając się umieszczania akcji w jednym tylko miejscu.

jam2.png


Co ciekawe, sam tekst Graczyka arcydziełem bynajmniej nie jest: sztuka jest "dobrze skrojona", co oznacza przewidywalne symetrie, sporo quasi-Williamsowskiego patosu i wielotonowe metafory wiszące tuż nad głowami bohaterek (z nadchodzącą burzą na czele). Mimo tych wad jest w tej sztuce swoista poezja straconych szans i gojących się blizn, którą Altman i jego aktorki obdarzają jedynym w swoim rodzaju, celowo przytłumionym blaskiem.

Akcja toczy się 30 września 1975 roku, we wspomnianą rocznicę w tytułowym przybytku, stanowiącym coś w rodzaju cukierni, kawiarni, trafiki, sklepu wielobranżowego i miejsca małomiasteczkowych spotkań jednocześnie. To w tym "five & dime" przed laty spotykały się Mona (Sandy Dennis), Sissy (Cher), Stella Mae (Kathy Bates), Edna Louise (Marta Heflin) i zamiatacz Joe (Mark Patton). Ich wspólnym wygłupom i zabawie w udawanie grupy McGuire Sisters, a zwłaszcza ulubionemu układowi tanecznemu do rzewnej ballady "Sincerely", przyglądała się od zawsze z dezaprobatą dużo starsza Juanita (Sudie Bond) – obecnie już wdowa po zapijaczonym właścicielu przybytku. Dorosłe już dziś kobiety rozpamiętują dawne czasy, a zwłaszcza okres, w którym nieopodal kręcono "Olbrzyma". To wtedy sam Dean zapłodnił ponoć Monę, wychowującą obecnie tytułowego Jimmy'ego – niedorozwiniętego chłopca, który w zamyśle Graczyka pełni rolę nieobecnego Godota – w wierze, że jest on nowym wcieleniem kultowego idola wszystkich bohaterek.

tumblr_nfexg7SUxW1qzgwh4o1_500.gif


Spotkanie zmienia się z delikatnie nostalgicznych pogaduszek w dramatyczny rozrachunek w momencie, kiedy tajemnicza nieznajoma – zagrana przez Karen Black z ogromną rudą grzywą, która musiała pochłonąć kilka puszek lakieru do włosów – okazuje się dawnym Joe, tyle że po zmianie płci. Delikatny, wyraźnie zniewieściały chłopiec został przed laty brutalnie pobity przez lokalnych homofobów i mimo że najpewniej to on jest ojcem dziecka Mony, dziś spełnia się w roli jednej z koleżanek – pod względem atrakcyjności dorównującej samej Sissy, do dziś uważanej za lokalną piękność.

Jakkolwiek dramaturgiczny koncept Graczyka jest mocno zadłużony w "Dzikiej kaczce" Ibsena, a jeszcze mocniej w "Przyjdzie na pewno" O’Neilla, jego sztuka wytwarza przekonującą atmosferę słodkiego zaczadzenia mitem, jaka najlepiej sprawdza się właśnie w kontekście amerykańskiej popkultury. Wspomnienia kobiet z okresu zdjęć do "Olbrzyma" są tak intensywne i tak pełne czci, że przez moment wydaje się, jakby opowiadały o czasach ewangelicznych z Deanem jako Chrystusem – Mona do dziś szczyci się nie tylko (wątpliwą) rolą matki dziecka Deana, stanowiącą rezultat pojedynczej i mocno zmitologizowanej nocy, ale przede wszystkim obecnością w samym filmie, w którym była statystką ("Widać mnie za lewym koniuszkiem ucha Jamesa w scenie przyjęcia, przyjrzyjcie się!"). Paradoksalna nabożność Mony wobec Deana jest zarazem naładowana erotyzmem i zaciekle broniąca obiektu westchnień jako bezgrzesznego (w pewnym momencie Mona ze złością drze na kawałki słynną nagą fotografię aktora bawiącego się własnym członkiem na gałęzi drzewa.

james.png


Warto wspomnieć, że sam Altman badał fenomen Deana już wcześniej, w nakręconym w 1957 roku (współreżyserowanym przez George'a W. George'a) osobliwym dokumencie, w którym kamera podąża śladami Deana, a o jego pełnym udręki życiu opowiadają ludzie, których znał, i miejsca, w których przebywał. Mistyka Deana, który uosabiał w połowie lat pięćdziesiątych zagubioną nastoletnią Amerykę, jest głęboko romantyczna z ducha – był on Werterem w wersji pop, a jego persona ekranowa zlewała się z prywatną. Nic więc dziwnego, że powstała wokół niego mitologia nosi wszelkie cechy kultu, włącznie z czczeniem relikwii, jakie pozostawił. Dla Altmana jest to temat wręcz wymarzony, jako że cała jego twórczość jest badaniem rozmaitych amerykańskich (i nie tylko) mitologii – od Dzikiego Zachodu w "McCabe i pani Miller" (1971) do świata mody w "Pret-a-porter" (1994). Dean jest dlań jednocześnie znakiem utraconej niewinności i wypartej w latach powojennych psychoseksualnej konfuzji, którą rozwiązuje dopiero gotowy na radykalną zmianę Joe, łączący postaci przyjaciółki, ojca i artysty jednocześnie.

Portretując swe bohaterki, Altman upłynnia ruchy kamery, ociepla światło i wypełnia wnętrze lekko opadającym kurzem, tak że całość przypomina wizytę na strychu naszego dzieciństwa, w którym każdy z (bardzo licznych) rupieci wywołuje wspomnienia, zarazem bolesne i przyjemne. O ile w wersjach scenicznych sztuki (włącznie z polską, wyreżyserowaną w 1987 roku w Teatrze Starym przez Philipa Boehma) występują dwie oddzielne obsady (reprezentujące bohaterki w roku 1955 i 1975, a następnie spotykające się w finale), o tyle u Altmana wszystkie role – z wyjątkiem transseksualnego Joe – grane są przez te same aktorki. Dwie płaszczyzny czasowe sztuki połączone zostają za sprawą wielkiego lustra, które dzięki głębi ostrości i zmianom oświetlenia staje się swoistym wehikułem czasu, przenoszącym nas w przeszłość, a czasami nawet – jak w ujęciu nakładających się portretów Joe i Joanne, w którą się zmienił – pozwalającym na współistnienie tych planów. Ciekawe, że do metafory wielkiego lustra wrócił Altman w zamykającej jego filmografię, równie zanurzonej w mistyce amerykańskiej popkultury "Ostatniej audycji" (2006).

Clipboard02.jpg


Mimo wszelkich wyrzutów, histerii i rozrachunków, ton filmu jest delikatny, niemal elegijny. W miarę jak ze stojącej w rogu szafy grającej sączą się ponad dwa tuziny dawnych hitów, bohaterki Graczyka rozpływają się w lekko onirycznej atmosferze spotkania, które zdaje się znosić wszelkie opozycje (płci, wieku, bólu) – trochę jak przyobiecane w chrześcijaństwie niebo, o którym mówi często Juanita. Nad barem wiszą dwa portrety – Jezusa i Jamesa Deana – a ich różowe obramowanie z cienkiego neonu rzuca kiczowatą, zaczarowaną poświatę na poranione życiem kobiety i jednego mężczyznę z wyboru.

Ostatnie ujęcia filmu, już pod napisami końcowymi, to milczące panoramy pustego przybytku: rupiecie, zakurzone towary, lada – wszystko w pajęczynach. Ten niezapomniany film jest czymś w rodzaju seansu spirytystycznego, a po jego zakończeniu najmocniej dźwięczy w uszach (poza "Sincerily", rzecz jasna) pełna brawury odzywka Cher, która na napomnienia Juanity dotyczące jej wieku woła: "Nie wiem, jak ty, ale ja dopiero zaczynam!". Kto wie, czy to właśnie nie jest najbardziej amerykański z amerykańskich tematów: ciągły, ssący, nie dający wytchnienia głód odnowy i zmiany – rodzący kolejne pokolenia buntowników z załzawionym uśmiechem Jamesa Deana.