Tłumaczenie recenzji ukazało się w "FILM NA ŚWIECIE" nr 349 - 350 z 1988 roku. Jest ona bardzo ciekawa:



Giuseppe Rausa „Po prostu krew”

Głos spoza kadru w trakcie krótkiego prologu zwięźle zakreśla główne rysy uniwersum przedstawionego w BLOOD SIMPLE („Śmiertelnie proste”). Znajdujemy się w regionie czarnego kina przeformułowanego z miłością kinomana i z wrażliwością na obecny język filmowy. Tak więc „każdy myśli na własne konto”, a obrazy przedstawiają nam cztery indywidua (każde inne, lecz jednakowo opuszczone), cztery zamknięte w sobie, samotne monady. Ujęcia charakteryzuje częsta alternacja planów i kontrplanów oraz szczególna preferencja dla zbliżeń i detali, podczas gdy obecność uspokajających planów ogólnych jest niemal ukryta. To właściwy język ikoniczny dla wyrażenia egzystencjonalnego zagubienia i niemożności porozumienia.
Rozliczne punkty odniesienia w filmie, ironiczne „wymieszanie” w kinematograficznym kontekście, szybko ujawniają swój zwodniczy charakter. Teksas, po tym jak był epickim tłem dla chwalebnych westernów oraz romantyczną dekoracją w PARIS, TEKSAS, staje się piekłem zaludnionym przez jednostki cyniczne i nieokrzesane. Wątek miłosny jest skromniutki i szary, pełen milczenia i nieodwzajemnienia, jakże inny od porywających, namiętnych tonów BODY HEAT („Żar ciała”), także będącego nostalgicznym odwołaniem do czarnego kina; to właśnie do filmu Lawrence Kasdana odsyła obraz Coena, stanowiąc jego zimniejszą i bardziej wypracowaną wersję. Travellingi w stylu Kubricka bezwolnie podążają za bohaterami, prawie wchłoniętymi przez otaczający ich mrok, zamiast wydobywać z niego jasno wyrzeźbione postacie. Odniesienia do Hitchcocka (TORN COURTAIN i oczywiście OKNO NA PODWÓRZE) są włączone w chaotyczną intrygę, nie mającą wiele wspólnego z zegarmistrzowską perfekcją angielskiego mistrza. Wizje senne w stylu De Palmy są potraktowane zwięźle, odwrotnie niż jest to w wypieszczonej, kaligraficznj manierze autora BLOW OUT. Kamera, wykorzystując ruchy typowe dla horroru, operuje w scenerii pozbawionej onirycznej aury, właściwej temu gatunkowi. Gęsta sieć odniesień nie służy tu powierzchownemu cytowaniu, służy raczej manipulowaniu konwencjami i modelami, ich adaptacji do nagiego i brutalnego kontekstu, jakim jest odtworzony świat czarnego kina z leżącym u jego podstaw nihilizmem, z owym bezcelowym błąkaniem się przeklętych postaci, których działania znajdują się poza wszelkim możliwym osądem moralnym. Przedziwny no man’s land.
Każda z postaci ma wizję częściową, niekompletną i nieprawdziwą przebiegu wydarzeń. Każdy spogląda ze swego ograniczonego punktu widzenia, który wydaje się jedynym możliwym. Żadne z tych spojrzeń nie zbliży się w końcu do prawdy, żadne zakończenie nie wyjaśni bohaterom sytuacji. Tylko widz, prowadzony zimnym okiem kamery autora, obserwuje z wysokości skazanych na bolesne rozmijanie się bohaterów i komponując razem ich indywidualne perspektywy odtwarza globalny obraz.
Nie przypadkiem figura niemożliwego przecięcia, ciągłego rozmijania urasta do rangi symbolu całego dzieła, poczynając od napisów czołowych, które eksplodują w „krzyżujących” się światłach samochodowych reflektorów. To nic nie widzące przechodzenie obok, istotne w kluczowych momentach filmu, wyraża na poziomie wizualnym egzystencjalną sytuację bohaterów i ujawnia u Coena cenną zdolność wyrażania tego „stanu rzeczy” w kategoriach czysto filmowych.
W rytm doskonałej muzyki Cartera Burwella reżyser pokrętnie prowadzi kamerę, stosując wspaniały montaż eliptyczny, i daje nam chwilę prawdziwego kina, atakując nasze przyzwyczajenie dzięki połączeniu starego i nowego, czarnego kina i wideoklipów w nową strukturę syntaktyczną. Egzystencjalne zagubienie zanurza się w gładkiej i agresywnej estetyce lat osiemdziesiątych.

„Segnocinema” nr 20/1985
tłum. Jerzy Uszyński