Nie będę pisał o rzeczach oczywistych: o niezwykłej malarskości kadrów filmowych, o perfekcyjnym oddaniu kompozycji i kolorystyki obrazów Caravaggia, o nowoczesnej rekwizytorni (maszyna do pisania, samochód, papierosy, kalkulator) nadającej filmowi wydźwięk uniwersalny, o homoseksualizmie malarza i reżysera.
Owszem niehistoryczność filmu (uniwersalność) jest niezwykle ważna, nawet kluczowa, pokazuje artystę wobec świata, jego z nim skłócenie i odrębność. Podobne znaczenie mają cytaty z innych malarzy, ale o ile Velazquez czy de la Tour są zrozumiali, bo byli pod wpływem Caravaggia, a więc niejako kontynuowali jego linię rozwoju malarstwa, o tyle David ze swoją Śmiercią Marata może zaskakiwać. Marat Jarmana – kontestator malarstwa artysty – pisze swój list, w którym ujawni przyczyny swojej śmierci (kto lub raczej co go zabiło), na maszynie do pisania ROYAL, narzekając w nim na snujące się po obrazach Caravaggia wszędobylskie cienie, na rozpasanie erotyczne, na brudne nogi Chrystusa i świętych. W niezgodzie na świat współczesny pełną gębą znajdujący odzwierciedlenie w malarstwie Caravaggia Marat umiera – niejako zamordowany przez nie. Ten obraz mówi o powszechnym w historii niezrozumieniu artysty i jak okazuje je, przyjmując jakieś śmieszne i patetyczne pozy, czyniąc groteskowe i sztuczne gesty.
I rzeczywiście śmierć w malarstwie Caravaggia (co mocno uwypukla Jarman) ma swoje bardzo ważne miejsce. Nie chodzi tylko o tematykę obrazów. Po pierwsze film jest retrospekcją, to, co dzieje się aktualnie, to śmierć Caravaggia. Jest rok 1610 i malarz, kończy swą życiową podróż (w myślach Caravaggia żegnającego się ze światem możemy dostrzec wyraźne nawiązanie właśnie do tego motywu: żeglugi-życia). Zalewają go czarne fale przyboju śmierci.
Ten film to: śmierć Caravaggia, wsparta słowami korespondującymi z mityczno-nowatroską "Śmiercią Wergilego" Hermanna Brocha oraz plastyczną wizualizacją jego życia-sztuki. Nazwałbym ten film ekspresjonistycznym. Nie ma w nim plenerów, nie ma natury, wszystko, co otacza malarza, jest tworem ludzkich rąk, bliźniaczo zresztą podobnych do rekwizytów z jego płócien, do pomieszczeń, w których umieszczał swoich modeli. Po drugie – ograniczona ilość rekwizytów każe im pełnić bardzo określone i ważne funkcje. Większość z nich znamy z obrazów malarza, a tym, których nie znamy, będzie dane odegrać ważną rolę. Jak na przykład nożowi. Scena wykupu noża kardynała Del Morte w zamian za obraz jest jak igranie z losem, jest konieczne do jego wypełnienia się. To przecież tym nożem zabije Ranuccia, swego ukochanego modela, to przecież ten nóż włoży mu w dłonie zamiast krucyfiksu Gerusaleme. By jego życie było spójne, konieczna jest owa scena wykupu zabronionego noża. I wreszcie kim jest ów tajemniczy Paolito, wspominany przez Caravaggia w toku całego filmu? Dowiemy się o tym dopiero pod koniec. Okaże się, że to jego starszy kolega, z którym się wychowywał, z którym mieszkał na ulicach Rzymu, który był świadkiem pierwszych jego sprzedaży obrazów (taką scenę widzieliśmy na początku filmu). Ale czy tylko taka jest motywacja roli Paolito we wspomnieniach Caravaggia? Nie. Z Paolito wiąże się jeszcze jedno wspomnienie. Poznamy je przed samą śmiercią malarza i o dziwo, będzie to jedyna chyba niekonsekwencja w chronologicznym prowadzeniu opowieści – będzie to powrót do dzieciństwa. Zanim jednak zobaczymy tę scenę, będziemy widzieć inną, tworzącą swoistą klamrę (jedna z pierwszych scen filmu, zupełnie niema, również ją ukazuje): dojrzały Caravaggio w swojej pracowni przytula małego chłopca. Pierwsza scena jest bez większego znaczenia (wydawać się może, że to Gerusaleme), ta z końca filmu zdaje się mówić o odzyskaniu tożsamości, o powrocie do dzieciństwa, o odzyskaniu swoich młodzieńczych pierwszych i kształtujących go malarsko wizji. I wreszcie scena z Paolito. Razem z nim młody Caravaggio (może ośmioletni) wchodzi do kościoła i widzi scenę zdjęcia z krzyża. Jest ona oczywiście identyczna kompozycyjnie i kolorystycznie (nawet modele są identyczni) z jego późniejszym obrazem. Ale w roli Chrystusa widzi siebie-dojrzałego. Być może nie wie o tym, ale ten obraz będzie go prowadził do końca życia, ten obraz, tę wizję zrozumie dopiero na łożu śmierci. Mały chłopiec, (jak w Śmierci Wergilego Brocha) jakim był, doprowadzi go do końca.
Co ciekawe, imię Paolito sam wymyśliłem. Imię użyte w filmie uleciało mi z pamięci, zaś w żadnej z dostępnych na Internecie obsad nie jest dostępne. Być może przeoczono najważniejszy motyw filmu, spajający wszystkie obrazy i opowieść Caravaggia w spójną całość, bo Paolito nie jest postacią ważną obiektywnie i fabularnie. Jest on jak symbol natchnienia i powołania targającego artystą. Niezrozumiałą, bezwzględną i apodyktyczną entelechią twórczą: gdy po raz pierwszy zobaczyłem tego młodzieńca przypominającego południowca o czarnych i kręconych włosach, który, zajadając się jabłkiem, siedział za malarzem sprzedającym swe płótna, skojarzył mi on się z mafiosem, czy też artystycznym alfonsem, który pilnuje artysty, by czerpać z jego twórczości zyski. Być może taka jest sztuka: żąda od swej ofiary-malarza absolutnego poddania się, pasożytuje na jego uczuciach, ograbia go z nich, wystawia je na sprzedaż, pozwala z nim publicznie obcować. A publika, jak Marat, obrzuca błotem, zdradza, nie rozumie, przed śmiercią wciska w dłonie krucyfiks. Jaka rekompensata? Po pierwsze to publika z powodu artysty popełnia samobójstwo, a nie na odwrót; po drugie: krótka chwila wizji, w której malarz jest Chrystusem.