Rycerz pucharów

Gdy pisałem o Malicku po raz pierwszy, dziesięć lat temu – na potrzeby wydanej w 2006 roku antologii "Kino amerykańskie: Twórcy", pod redakcją Elżbiety Durys i Konrada Klejsy – byłem wciąż przed swoją pierwszą podróżą do Stanów Zjednoczonych, a Malick miał na koncie cztery, a nie jak obecnie – siedem filmów pełnometrażowych (z ósmym i dziewiątym w drodze!). Jeśli więc dziś wracam do debiutanckiego "Badlands" (1973) czy do późniejszych o pięć lat "Niebiańskich dni" (1978), to czynię to jako zupełnie inny człowiek: zapalony podróżnik po ojczyźnie reżysera, troszkę dojrzalszy kinoman z większym zapasem obejrzanych tytułów, ale i jako fan bogatszy o znajomość "późnego Malicka". Ten ostatni okazał się jednym z bardziej kontrowersyjnych twórców współczesnego kina – mało który z jego kolegów siedemdziesięciolatków (jak Scorsese czy Spielberg) doświadczył takich połajanek krytyki za wierność sobie. Jeśli "Drzewo życia" tryumfowało w Cannes w 2011 roku, to już w 2015 w Berlinie "Rycerz pucharów" prowokował falę zniechęcenia i (chwilami okrutnych) żartów. Od Palme d’Or do facepalmu w zaledwie cztery lata…?

Ponieważ "Rycerz pucharów" wyszedł właśnie na Blu-rayu za granicą, w końcu udało mi się sprowadzić i obejrzeć ten "przeklęty", rzekomo nieznośnie pretensjonalny film – i po dwóch seansach mam pewność, że jest to kolejne (po równie niedocenionych "Wątpliwościach") wybitne dzieło Malicka. Aby uniknąć oskarżeń o Malickomanię, mogę tylko powiedzieć, że "Drzewa życia" do teraz nie akceptuję, mimo znacznie większej liczby podejść. Po "Rycerzu pucharów" widać natomiast jak na dłoni, że Malick późny oświetla Malicka wczesnego, dopełnia go i prowokuje do nowych odczytań całej filmografii amerykańskiego odludka. 

To zaledwie drugi (po "Wątpliwościach") film reżysera rozgrywający się w całości w czasach nam współczesnych i zarazem pierwszy, w którym trop autobiograficzny narzuca się z całą mocą – główny bohater, czyli Rick grany przez Christiana Bale’a, jest bowiem filmowcem. O tym, że para się scenariopisarstwem i że odniósł w tej dziedzinie duży sukces, dowiadujemy się nie tyle wprost, co dzięki skrawkom dialogów i marginesom scen – cały film jest utrzymany w charakterystycznej dla późnego Malicka stylistyce szkicownika, w którym momenty bezczynności bohaterów, tudzież ich chwilowego wyrwania z rutyny (i równie nagłego skoku w zadumę) stanowią główny budulec scen. Rick głównie milczy, patrzy, porusza się, jakby był w letargu. Na początku filmu widzimy go na zebraniu z producentami (?), z których jeden zwraca się doń spoza kadru: "Chyba się nie obrazisz, jeśli zmienimy te sceny na bardziej dramatyczne…?". To wyborny żart Malicka, który nieraz pewnie słyszał podobne sugestie i skargi, bo przecież całe jego kino zbudowane jest na odrzuceniu klasycznej dramaturgii. U Malicka nic "się nie dzieje"; to raczej świat przydarza się bohaterom, a oni – światu. 

Jednocześnie, mimo absolutnej dezynwoltury w zakresie kadrowania i montażu, pozwalającej Malickowi na nasycenie "Rycerza pucharów"  obłędną wręcz liczbą pięknych ujęć (chwytanych kamerą Emmanuela Lubezkiego), jest to film o wyraźnej, prawie eleganckiej strukturze. Po raz pierwszy mamy u Malicka do czynienia z tytułami rozdziałów, zaczerpniętymi z nazw poszczególnych kart tarota (podobnie jak sam tytuł filmu). Każda karta odpowiada jednej spotkanej przez Ricka postaci i jednej z relacji definiujących jego życie. Bohater odwiedza na początku salon wróżb, a znaki, które otrzymuje od obcojęzycznej wróżki, są dlań niejasne. Mimo to Malick już od pierwszych sekund filmu każe nam wierzyć, że wędrówka Ricka, jakkolwiek meandryczna, nie jest bezcelowa. Pierwsze słowa, jakie słyszymy zza kadru w zupełniej ciemności (jeszcze zanim prym zacznie wieść charakterystyczna Malickowskaa szeptanka rwanych impresji, pół-modlitw i ćwierć-wspomnień), to pięknie odczytana głosem samego Johna Gielguda strona tytułowa "Drogi pielgrzyma" Johna Bunyana: klasycznej siedemnastowiecznej alegorii wędrówki chrześcijańskiej duszy "z tego świata do świata następnego", podanej, wedle słów autora, "w formie naśladującą senną marę".

Po takim epigrafie trudno spodziewać się czego innego jak snu właśnie. I rzeczywiście, Malick tka całość z drobnych fragmentów, ulotnych i zapadających w pamięć jednocześnie. Rozpoczyna się korowód postaci dla Ricka kluczowych i mniej ważnych, co samo w sobie jest pomysłem strukturalnym przywodzącym na myśl "Osiem i pół" (1963) Felliniego. I tak oto pojawia się była żona (lekarka grana przez Cate Blanchett); wiekowy ojciec aktor (Brian Dennehy); młodszy brat Ricka (Wes Bentley) dręczony wspomnieniami samobójstwa brata trzeciego; kochanka zachodząca z Rickiem w ciążę, a następnie dokonująca aborcji (Natalie Portman); przygodnie poznana modelka (Imogen Poots), etc. Rick w tym wszystkim jest równie bierny, jak Marcello Mastroianni u Felliniego (w pewnym sensie film jest także wariacją na temat "Miasta kobiet", tyle że pozbawioną ludyczności, sprośności i wielosłowia). Przez większość czasu nie wiemy nawet, czy świadomość bohatera nie jest aby spowita mocą jakiegoś miękkiego narkotyku – to wyostrzającego percepcję ponad miarę (ziarniste zdjęcia cyfrowe), to stępiającą postrzeganie aż po pijany wid.


Rick zostaje scharakteryzowany jako człowiek zamożny, spełniony zawodowo, uzależniony od uwodzenia młodych kobiet, dotknięty traumą samobójczej śmierci brata, spragniony duchowej odnowy i lękający się kolejnych kataklizmów. Mechanizm opowiadania (jeśli możemy użyć tego słowa w odniesieniu do filmu o gęstości jedwabiu) rusza w momencie, kiedy Rick budzi się w swoim luksusowym mieszkaniu, wyrwany ze snu trzęsieniem ziemi. To jest kluczowa metafora filmu, który opowiada właśnie o zbudzeniu ze snu pojętego jako duchowa abnegacja, ale i klasowa obojętność. Skoro Rick chce zacząć żyć na nowo – a nie będzie zbyt wielkim spoilerem, jeśli zdradzę, że ostatnie wypowiedziane przezeń w filmie słowo to "Begin…" ("Zacznij…") – to musi najpierw rozpoznać swe zanurzenie w świecie materialnym jako pozór. Musi otworzyć się na duchowy wymiar egzystencji, ale i uświadomić sobie własne klasowe uprzywilejowanie (w trakcie filmu zostanie brutalnie obrabowany, a fakt, że jego żona zamiast filmem zajmuje się pacjentami z biednych dzielnic imigranckich, też nie jest bez znaczenia).

Mimo eksperymentalnej formy podstawowe znaczenia filmu zostają wypowiedziane wprost, a poszczególne postaci są reprezentantami rozmaitych ludzkich postaw – jak na staromodną alegorię przystało. Zasada hedonizmu jest w filmie ucieleśniona przez starego playboya, granego przez Antonio Banderasa. To on powiada w pewnym momencie: "Zasady nie istnieją, istnieją jedynie okoliczności", namawiając do rozkoszy i ignorowania przedsmaku śmierci. Na drugim biegunie pojawia się odwiedzany przez Ricka ksiądz (Armin Mueller-Stahl) – odpowiednik postaci granej w "Wątpliwościach" przez Javiera Bardema – który nazywa cierpienie darem bożym, bo jego zdaniem "wyrywa (ono) cierpiącego ze świata i kieruje go ku wzniosłości". 

Intencja filmu jest jawnie moralizatorska – można wręcz próbować dowieść, że ma on strukturę kazania (zaczyna się nawet od przypowieści o księciu, który zapomniał o powierzonym mu skarbie). Elementy napomnienia, lekkiej przygany i ściszonego memento mori powracają w "Rycerzu pucharów" równie uparcie, jak rozbrzmiewający raz po raz na ścieżce dźwiękowej "Exodus" Wojciecha Kilara. Mimo to jest naprawdę zdumiewającym osiągnięciem Malicka, że ta głoszona przezeń homilia nie tyle zohydza słuchaczowi grzech, co pozwala spojrzeć poprzez niego i dostrzec w nim zagubioną w wędrówce cnotę. W przeciwieństwie do takich barokowych biadań nad pustką kolorowego, świeckiego, odczarowanego marksizmem i/lub konsumpcją świata, jak choćby "Satyricon" (1969) Felliniego, "Play It As It Lays" (1972) Franka Perry’ego czy "Wielkie piękno" (2014) Paolo Sorrentino, Malick kręci elegię dla świata zbytku, która nie ujmuje rozpasania w kategoriach diabolicznych.

Liczne sceny zabaw i orgii obecne w "Rycerzu..." nie dążą do wzbudzenia w widzu odrazy – jest w nich co najwyżej lekkie zdystansowanie się do zmysłowej przyjemności jako zjawiska nie tyle zgubnego, co chronicznie cząstkowego – wskazującego co najwyżej na istnienie innego, pozaświatowego piękna, do którego nieustannie tęsknimy. Jest to wizja głęboko chrześcijańska, ale nosząca także cechy buddyjskie (jedna ze scen dzieje się właśnie w buddyjskiej świątyni). Nie znam innego filmu, w którym zbytek Los Angeles i dekadencja Hollywoodu byłyby pokazane z podobną mieszaniną zachwytu i melancholii – w pewnym sensie Malick nakręcił w postaci "Rycerza pucharów" swoisty anty-"Dzień szarańczy". Odwrotnie niż w pamiętnej paraboli Nathanaela Westa (tudzież znacznie mniej pamiętnej adaptacji Johna Schlesingera), szaleństwo rozgrzanych pożądaniem hollywoodzkich tubylców nie jest wstępem do egipskiej plagi (tę ukazał Malick całkiem dosłownie w "Niebiańskich dniach"), ale do duchowego przebudzenia i nowego początku.

Karta tarota, która użyczyła tytułu filmowi, przedstawia jadącego konno rycerza ze złotym pucharem w dłoni. Figura ta tradycyjnie oznacza pięknego, zmysłowego mężczyznę: depozytariusza cennego daru, który wszakże zatraca siebie w zmysłowych, przynależących do doczesności pokusach. Rycerz pucharów to odpowiednik duchownego, który nigdy nie przywdział sutanny: jego wrażliwość i duchowa siła dotykają i inspirują innych ludzi, ale on sam pozostaje uwikłany w ciągłą grę z własną wyobraźnią moralną i – zwłaszcza – erotyczną. Jeśli ten najnowszy film jest faktycznym autoportretem Malicka, to dostajemy w nim wyznanie o porażającej mocy: świadectwo człowieka wielkiej wrażliwości i głębokiego sumienia, który rozpoznaje własne zanurzenie w świat i zwierza się z pragnienia, by ten świat jakoś przekroczyć, oczyścić zeń stopy i zmyć go z dłoni. Gdyby Malick był gnostykiem, zawarłby w filmie obietnicę takiego właśnie wyzwolenia – afirmowałby "ja" odrzucające świat pokus z pogardą i wyższością wobec nich. Ponieważ jednak jest chrześcijaninem, wie że od świata nie ma ucieczki; że mariaż ciała z duchem nie jest błędem, ale kluczową częścią planu, który pozwala zmierzać ludzkości – jak powiada tytuł poprzedniego filmu reżysera – w stronę cudu.