Piotr Czerkawski

WENECJA 2017: Rozmawiamy z najlepszym reżyserem

Wywiad
/fwm/article/WENECJA+2017%3A+Rozmawiamy+z+najlepszym+re%C5%BCyserem-124922 Getty Images © Tristan Fewings
Filmweb sp. z o.o.
http://www.filmweb.pl/fwm/article/Wybuch-123498

Wybuch

REACTION SHOTPodziel się

Pierwsze obrazy "Wybuchu" to lepki sen karmionego filmowym śmieciem nastolatka.

Te trzy tytuły zestawia się ze sobą niemal rutynowo: "Powiększenie" (1966) Antonioniego, "Rozmowa" (1974) Coppoli, "Wybuch" (1981) De Palmy. Każdy z nich opowiada o technologicznym specu natrafiającym na ślad skrytobójstwa – i każdy kończy się egzystencjalną klęską. Wszystkie trzy są medytacjami nad istotą medium filmowego i każdy kolejny wynika z poprzednika. Coppola nie krył fascynacji Antonionim (tyle że dorzucił do mikstury paranoję Ameryki zatrutej Wietnamem i Watergate), a De Palma pożarł obydwu włoskich pobratymców i stworzył z ich dzieł barokową syntezę na wielką skalę, kradnąc od najstarszego nawet połowę tytułu ("Blow-Up" staje się u niego "Blow Outem"). Jedyne, co De Palmie nie wyszło, to tryumf na festiwalu canneńskim – i "Powiększenie", i "Rozmowa" wyjeżdżały stamtąd ze Złotą Palmą, podczas gdy De Palmy do konkursu nie zaproszono (jak dotąd) ani razu.

Opowieść o dźwiękowcu imieniem Jack (John Travolta), obsługującym groszowe horrory w rodzaju "Burdelu krwi" czy "Feralnego dnia na krwawej plaży", zaczyna się od jednego z najlepszych żartów, jakie bad boy De Palma kiedykolwiek zafundował swoim fanom. Zanim jeszcze pojawi się czołówka, zostajemy wrzuceni w świat C-klasowego, eksploatacyjnego sex-gore pod wdzięcznym tytułem "Co-Ed Frenzy" (którego drugi człon odwołuje się co prawda do późnego Hitchcocka i "Szał" (1972), ale pierwszy wskazuje na koedukacyjny akademik – i składa obietnicę pornograficznego ekscesu). Zaczynamy więc "Wybuch" od wizyty w głowie seryjnego mordercy z wielkim nożem: kamera spogląda wyłącznie z jego punktu widzenia, a De Palma po raz pierwszy w swej karierze używa płynnej jazdy Steadicamu – czyli specjalnej uprzęży ze stabilizującym żyroskopem, obsługiwanej tu przez samego wynalazcę urządzenia, czyli Garretta Browna (wracającego właśnie z planu Kubrickowskiego "Lśnienia" (1980), gdzie nieźle nabiegał się po hotelowych korytarzach i śnieżnych labiryntach).

Pierwsze obrazy "Wybuchu" to zatem lepki sen karmionego filmowym śmieciem nastolatka – kamera zagląda lubieżnie do kolejnych studenckich pokojów, okazujących się porno-parodią adwentowego kalendarza: za każdymi drzwiami i za każdym oknem czeka albo kopulacja, albo masturbująca się dziewczyna, albo dwie koleżanki tańczące go-go w czerwonym świetle pod wirującą u sufitu lustrzaną kulą (jak to w akademiku). Jeszcze zanim dotrzemy do skąpanego w kłębach pary natrysku z nagą blondyną, orientujemy się, że tak naprawdę De Palma bierze własne podglądactwo w cudzysłów i rozdyma je do granic absurdu: zarówno "Carrie" (1976), jak i "Strój zabójcy" (1980) zaczynały się od podobnych aktów voyeuryzmu – odpowiednio w dziewczęcej high-schoolowej szatni i w łazience dojrzałej Angie Dickinson – ale tutaj mamy voyeuryzm na sterydach, śmiejący się sam z siebie. Kiedy w końcu obleśna łapa mordercy odsunie plastikową zasłonkę, uniesie w górę wielki nóż, a namydlona ofiara wyda z siebie absurdalnie nieadekwatny wrzask, De Palma jednym cięciem zabierze nas do przeglądającego materiały robocze Jacka, czyli głównego bohatera właściwego filmu. W tej jednej sklejce montażowej (nieznacznie poszerzającej rozmiary ekranu do pełnej panoramy o proporcji 2.40:1) zawarta jest potężna autorska deklaracja. Oto w pierwszych dwóch minutach "Wybuchu" jego twórca nie tylko podsumował swoją dotychczasową twórczość, nie tylko wykonał rytualny gest w stronę ubóstwianego przez siebie Hitchcocka i sceny prysznicowej z "Psychozy" (1960), ale także zapowiedział: "Wiem, że przyzwyczaiłem was głównie do takich obrazków… ale ten film będzie o czym innym".

W pierwszych dwóch minutach "Wybuchu" De Palma zapowiedział: "Wiem, że przyzwyczaiłem was głównie do takich obrazków… ale ten film będzie o czym innym".
Michał Oleszczyk
I rzeczywiście. Jak bezbłędnie rozpoznała Pauline Kael w swojej ekstatycznej (aż do przesady) recenzji w "New Yorkerze", "Wybuch" otwarł nowy rozdział w karierze De Palmy: zrealizowany w roku, w którym twórca ukończył czterdzieści lat, jest to pierwszy film w jego dorobku, w którym otwarcie i z taką powagą mówi on o swych politycznych lękach. Nie ma nic przypadkowego w fakcie, że "Wybuch" wieńczy dekadę lat siedemdziesiątych – z Watergate, Wietnamem i matactwami Nixona – i zarazem otwiera Reaganowskie lata osiemdziesiąte, kiedy to Ameryka na nowo upiła się patriotyczną ikonografią, reprodukowaną przez telewizję na niespotykaną dotąd skalę. Wybitny amerykański krytyk J. Hoberman nie bez kozery wybrał właśnie "Wybuch" na film wieńczący jego książkową monografię lat sześćdziesiątych w amerykańskim kinie ("The Dream Life") – jego zdaniem jest to film zarazem podsumowujący wszystkie polityczne niepokoje uruchomione wraz ze śmiercią Johna F. Kennedy’ego, jak i wyrażający ostateczną obywatelską niemoc.

Jack natrafia bowiem na polityczny spisek pełną gębą: poszukując nowych dźwięków do swojej biblioteki, spędza noc w filadelfijskim parku i przypadkowo rejestruje odgłos wypadku samochodowego, w którym ginie (reprezentujący Demokratów, jak się domyślamy) kandydat do prezydenckiej nominacji. Jack nie tylko ratuje z tonącego w nurtach Delaware samochodu śliczną jak lalka dziewczynę imieniem Sally (w tej roli Nancy Allen, podówczas żona De Palmy), ale jest także przekonany, że zanim nastąpił fatalny wybuch opony, rozległ się także pistoletowy wystrzał. Jeśli był wystrzał, był strzelec. Jeśli był strzelec, był zleceniodawca. Podobnie jak niezliczeni detektywi napotykający na ślady zbrodniczych machinacji w kryminałach lat siedemdziesiątych (z "Syndykatem zbrodni" (1974) Alana J. Pakuli na czele), tak i Jack zaczyna niestrudzone poszukiwanie twardego dowodu. W tym celu nie tylko wsłuchuje się w każdy trzask na sporządzonym nagraniu, ale i wycina przedrukowaną w prasie sekwencję zdjęć, jakie wykonał swą kamerą przypadkowy (?) świadek zdarzenia, szemrany fotograf Manny Karp (Dennis Franz). Najbardziej autotematyczna sekwencja "Wybuchu" to ta, w której Jack cierpliwie wycina wszystkie kadry przedrukowane w gazecie i układa z nich animowany ruchem kciuka plik, oparty na mechanizmie optycznym starszym niż samo kino. Ten papierowy minifilm, do którego Jack następnie dokleja dźwięk, jest jawnym odwołaniem do tzw. "taśmy Zaprudera" – amatorskiej rejestracji zamachu na Kennedy’ego, która po raz pierwszy została wyemitowana w całości przez amerykańską telewizję w marcu 1975 roku i na punkcie której De Palma (wedle własnej relacji) miał przez pewien czas obsesję.

W miarę jak Jack stara się skleić obraz z dźwiękiem w sposób odwrotny do tego, za który mu dotąd płacono (tym razem chce odkryć prawdę, a nie wykreować złudzenie), na drugim planie działa psychopatyczny, politycznie motywowany zabójca grany przez Johna Lithgowa, którego celem jest wyeliminowanie wszystkich świadków rzekomego wypadku. Obecność Lithgowa pozwala De Palmie na inscenizację kilku morderstw w ukochanym przezeń kluczu obsceniczno-bombastycznym, włącznie ze zdumiewającym ujęciem zbrodni zmienionej w teatr cieni i wtopionej w tkankę miasta zamaszystą jazdą kamery, jakiej nie powstydziłby się Welles w otwierających minutach "Dotyku zła" (1958).


"Wybuch" olśniewa w zasadzie każdą sekwencją.
Michał Oleszczyk
Kluczem do wrażliwości De Palmy jest wizualna brawura – dlatego też jego współpraca przy "Wybuchu" z gigantem Vilmosem Zsigmondem zaowocowała rewelacyjnie. "Wybuch" olśniewa w zasadzie każdą sekwencją, przy czym na plan pierwszy wybijają się te kadry, w których radykalna głębia ostrości dzieli ekran na dwoje, tak że na pierwszym planie widzimy np. detal w rodzaju łypiącej na nas sowy, a w tle – dziesiątki metrów dalej – nagrywającego jej pohukiwanie Jacka. Wszystkie popisy, włącznie z finałową sekwencją pogoni za mordercą przez tłumy patriotycznej parady (które trzeba było w całości nakręcić ponownie za dodatkowych 750 tysięcy dolarów po tajemniczej kradzieży części negatywu), przebija jednak scena paranoi Jacka w jego dźwiękowym studio, kiedy orientuje się, że większość jego taśm uległa wymazaniu. W miarę jak Travolta miota się po pomieszczeniu wywracając do góry nogami swoją kolekcję i uruchamiając kolejne szpule, kamera Zsigmonda wykonuje dokładnie pięć i pół cierpliwych, hipnotyzujących obrotów wokół własnej osi, wywołując prawdziwy zawrót głowy i sugerując, że osobowość Jacka uległa właśnie panicznemu rozszczepieniu.

W ogóle cały "Wybuch" jest tour de force De Palmy – także pod względem swobody, jaką wykazuje tu w pracy z aktorami. Na tym etapie potrafi on wydobyć z każdego członka obsady dokładnie to, czego potrzebuje: Travolta tworzy świetną rolę dramatyczną, Allen balansuje na granicy parodii "głupiej blondyny" (inspirując się zresztą Judy Holliday i Giuliettą Masiną), Lithgow to teatralny wręcz "villain", a Dennis Franz w roli Manny'ego tworzy najlepszą chyba w dziejach rolę totalnego oblecha: od poplamionego podkoszulka, poprzez przetłuszczoną zaczeskę, aż do sposobu, w jaki łapy same kleją mu się do pięknej Sally.

Paradoks tego filmu polega na tym, że wyrósł z ziarenka niewielkiej anegdoty.
Michał Oleszczyk
Paradoks tego filmu polega na tym, że wyrósł z ziarenka niewielkiej anegdoty: De Palma faktycznie pokłócił się któregoś dnia ze swym dźwiękowcem, zirytowany nadużywanym nagraniem świszczącego wiatru (stąd dialog: "Ten wiatr brzmi, jakbyś pogwizdywał w kiblu"). Z małej wymiany zdań wyrósł wielkobudżetowy film, najdroższy w dotychczasowej karierze reżysera (o nakładach przesądził nieplanowany zrazu udział Travolty, wówczas u szczytu popularności i tuż przed chwilowym ześlizgnięciem się z parnasu). W miarę jak De Palma pracował nad "Wybuchem", film urósł do rangi jego obywatelskiej spowiedzi. Dlatego też naszpikowanie całości kiczowatą patriotyczną ikonografią, włącznie z betoniarką pomalowaną w barwy amerykańskiej flagi, nie jest przypadkowe. De Palma umieszcza akcję w Filadelfii – zarazem swym rodzinnym mieście i kolebce amerykańskiej demokracji – dokładnie w pięć lat po hucznych celebracjach dwustulecia Deklaracji Niepodległości, pokazując medialny patriotyczny cyrk nie mniej przenikliwie niż Robert Altman w "Nashville" (1975). Tragiczne zakończenie filmu (które, nota bene, zabiło "Wybuch" w amerykańskim box office) stanowi autentyczny wyraz rozpaczy – sam De Palma powróci do podobnej goryczy dopiero w "Ofiarach wojny" (1989) i "Na żywo" (2007), obydwu poświęconym gwałtom amerykańskich żołnierzy na ludności cywilnej Wietnamu i Iraku.

De Palma zaczynał filmową karierę jako naśladujący Godarda żartowniś z awangardowym wyczuciem stylu i słabością do teatralnych form politycznej kontestacji (czego najlepszym dowodem pozostaje dyptyk: "Pozdrowienia" (1968) i "Cześć, mamo!" (1970)). Potem skręcił w swoje hitchcockowskie hołdy i pastisze, przebijając się do powszechniej świadomości pierwszym hitem kasowym w postaci "Carrie" (1976). W "Wybuchu" dokonał fuzji swych trosk obywatelskich, stylistycznych szaleństw i – po raz pierwszy w sposób tak nagi i szczery – zawarł w filmie swój melancholijny autoportret. W momencie premiery film odnoszono głównie do wypadku samochodowego w Chappaquiddick, który nadszarpnął karierę polityczną Teda Kennedy’ego, ale dziś widać, że "Wybuch" ma o wiele większą siłę rażenia. Jest to popkulturowy traktat o demokracji, która uległa erozji i zamieniła się w spektakl dmuchanych lalek i lakierowanych manekinów, w żaden sposób nie chroniący obywatela przed manipulacją. (Zakrawa na ostateczną ironię, że firma producencka, dla której pracuje Jack, to Independence Pictures Incorporated.) Nie wiedząc o tym i nie planując tego, De Palma jako pierwszy w sposób tak efektowny i operowy nakręcił film o zbliżającym się tryumfie postprawdy i o świecie, w którym krzyk prawdziwej ofiary koniec końców ląduje między montażowymi sklejkami trzeciorzędnego horroru, tylko po to by na wieki wieków rozbrzmiewać w cudzych ustach i utracić swe prawdziwe znaczenie.
11