Kino punktualne i kino spóźnione

"Film jest spóźniony", "film trafił w swój czas", "film wyprzedza swoje czasy" – te i podobne sądy na temat aktualności ekranowych produkcji wielokrotnie odnajdujemy w wypowiedziach krytyków. Są to opinie, którym często przypisujemy słuszność, pomimo że trudno, czy wręcz niemożliwe byłoby je obiektywnie zweryfikować. Bo właściwie o spóźnienie, aktualność czy wyprzedzenie względem czego chodzi? Czyj i jaki zegar jest tutaj punktem odniesienia?

Przywilejem krytyka jest subiektywizm sądów. Oczywiście, subiektywizm nie powinien oznaczać tendencyjności. W formułowaniu ocen należy dążyć do uczciwości – i wobec siebie, i tego, co wartościujemy. Przez krytyka przemawia jednak jego intelekt, wiedza, doświadczenie, wrażliwość oraz świadomość tu i teraz, w którym żyje. Opierając się na tych elementach, a w jakimś stopniu także intuicji, krytyk wchodzi w rolę rzecznika potrzeb i oczekiwań odbiorczych danej chwili. Relacja pomiędzy dziełem a teraźniejszością rozeznaną przez krytyka staje się zatem jednym z kontekstów oceny utworu. W tej sytuacji dzieło, w tym przypadku film, wartościowane jest w perspektywie bieżącego dnia kalendarza, a rozliczane z tego, co rozumie się przez aktualność. Przyjmujemy, że racją bytu filmu nie jest samo jego istnienie, ale funkcje, które jest w stanie spełnić. Zaczynamy poszukiwać odpowiedzi na pytanie, w jakim stopniu film oddziałuje na rzeczywistość poprzez, mówiąc ogólnie, swoją formę i treść. Twórczości zaś przypisujemy moc zmieniania świata pod warunkiem, że utwór pojawi się w odpowiednim miejscu i czasie. To otwiera nam drogę do ferowania wyroków o aktualności bądź nieaktualności dzieł.


Najczęściej chyba takie sądy formułowane są pod adresem filmów politycznych, historycznych, biograficznych, a także tzw. kina kontestacji, podejmującego temat buntu wobec zastanych, opresyjnych porządków społecznych, obyczajowych i ideologicznych. Jak uczy historia, ale i współczesność X Muzy, "spóźnienie" wielu tego typu produkcji miewa charakter pozaartystyczny i wynika po prostu z ingerencji cenzury, przetrzymującej filmy na półkach. Kiedy "półkownik" wreszcie trafia na ekrany, nad ewentualnymi głosami o jego ponadczasowości dominują zwykle mityzujące opinie o niewykorzystanej szansie, jaką byłaby premiera i szerokie rozpowszechnianie filmu w momencie jego powstania. W polskiej kinematografii są to przykłady choćby "Rąk do góry" Jerzego Skolimowskiego i "Przesłuchania" Ryszarda Bugajskiego. Niedostępność filmów może mieć oczywiście inne, bardziej prozaiczne przyczyny, np. gdy żaden dystrybutor w państwie nie zakupi od razu albo w ogóle licencji na wyświetlanie jakiejś nowej zagranicznej produkcji i film ten dociera do widzów dopiero po latach (ma to jednak coraz mniejsze znaczenie przy dzisiejszym rozwoju interaktywnych mediów). Również w tym przypadku możemy mieć do czynienia z zarzutem spóźnienia filmu wyrażanym gdybaniem: co by było, gdyby film trafił na ekrany wcześniej, np. gdyby epizody IV-VI "Gwiezdnych Wojen" pokazano w polskich kinach krótko po ich światowej premierze, a nie z kilkuletnim okresem oczekiwania na każdą część.

Data premiery ma przeważnie kluczowe znaczenie dla przyznania filmowi wartości utworu aktualnego bądź nieaktualnego. Interesujący jest w tym kontekście casus "Lawy" Tadeusza Konwickiego. Film, będący oryginalną adaptacją "Dziadów" Mickiewicza miał premierę w listopadzie 1989 roku, kiedy to idee romantyzmu, tak doniosłe w kulturze i sztuce poprzednich dekad, właściwie z dnia na dzień ustępowały już pola pragmatyzmowi czasów przemian ustrojowych. W recenzjach ekranizacji powraca teza o rozminięciu się Konwickiego z sytuacją polityczną kraju i nastrojami społecznymi. Czy "Lawa" byłaby aktualniejsza i wywołała podobne emocje jak teatralna inscenizacja "Dziadów" w reżyserii Dejmka, gdyby film trafił na ekrany przed czerwcowymi wyborami 1989 roku, w okresie stanu wojennego, karnawału solidarności, strajków lat 70. czy rządów Gomułki?


Pozostając przy przykładach "filmów spóźnionych" z naszej kinematografii warto wspomnieć o "Ubu królu" Piotra Szulkina. Znakomita kinowa adaptacja sztuki Alfreda Jarry'ego powstała w 2003 roku po 10 latach starań reżysera o zgromadzenie funduszy na produkcję. Krytycy obojętnie chwalili warsztatową sprawność twórców i kreacje aktorskie. Groteskowa wizja tyrańskich rządów w "Polsce, czyli nigdzie" (to w pierwowzorze literackim, u Szulkina – w Folsce) ani specjalnie nie bawiła, ani nie przerażała obywateli państwa o względnie stabilnym systemie demokratycznym. W karierze Ubu niektórzy dopatrywali się niemniej współczesnej aluzji do politycznej drogi Andrzeja Leppera. Szulkin, który zyskał miano wizjonera za sprawą swoich doskonałych filmowych dystopii z lat 80., spotkał się zatem z zarzutem nieaktualności. Przy okazji jego wcześniejszych, wymierzonych w totalitaryzm produkcji science fiction, kręconych zaraz przed i zaraz po stanie wojennym, zachwycano się natomiast autorskim wyczuciem czasu i zdolnością do metaforyzowania bieżących doświadczeń zbiorowości. Z dzisiejszej perspektywy można się zastanawiać, jak to możliwe, że "Golem", "Wojna światów – następne stulecie", "O-bi, O-ba: Koniec cywilizacji" czy "Ga, Ga: Chwała bohaterom" w ogóle przeszły sito cenzury. Dystans czasu i wiedza historyczna pozwalają nam bowiem odkryć w wymienionych filmach dodatkowe sensy wyrażające ówczesną aktualność owych produkcji – znaczenia, z których prawdopodobnie nie zdawali sobie sprawy pierwsi odbiorcy.


Wpisywanie filmów w nowe konteksty analiz i interpretacji jest naturą krytyki i rodzajem testu na aktualność dzieła. Do kanonu filmoznawczych badań przeszły tezy Siegfrieda Kracauera, który przez pryzmat historii, socjologii i psychologii odczytał w filmach niemieckiego ekspresjonizmu alegorie mechanizmów rodzenia się hitleryzmu i nazistowskiej tyranii. Zwrócił uwagę na niedostrzeżony czy mniej uświadomiony wymiar aktualności tych obrazów w przeszłości, wykazując jak bardzo z zachowaniem uniwersalności wstrzeliły się w swój czas. Oczywiście, krytykom wielokrotnie zdarza się też formułować sądy o wyjątkowej aktualności jakiejś twórczości czy konkretnego filmu sprzed lat dla współczesnego widza. W tym przypadku akcentowany jest potencjał utworu do bycia komentarzem, pouczeniem, inspiracją lub wzorem dla teraźniejszości.

Osobliwą ilustracją podobnych okoliczności jest rehabilitacja dokonań Eda Wooda, reżysera uznanego za najgorszego filmowca w dziejach kina. Jego nieudolne, "tak złe, że aż dobre" produkcje byłyby aktualne dzisiaj, ponieważ, podnosząc kicz do rangi zasady artystycznej, korespondują z dominującymi tendencjami w popkulturze. Sam Wood natomiast ze swoim dwuznacznym zamiłowaniem do przebieranek za kobietę stanowiłby współczesną ikonę transpłciowości. W takim ujęciu twórczość i autor wyprzedzałyby swoją epokę ze względu na pewne uobecniane estetyczne i ideologiczne funkcje.

Za opiniami o tym, że film prześcignął czas, a raczej konkurencję, przemawiać może również uznanie dla jego innowacyjnej strony warsztatowej i technicznej, np. trików optycznych w krótkometrażówkach Meliesa, montażu w "Pancerniku Potiomkinie" Eisensteina, reżyserii w "Obywatelu Kanie" Wellesa, efektów specjalnych w "2001: Odysei kosmicznej" Kubricka, zdjęć w "Avatarze" Camerona. Technologia szybko się jednak starzeje. Coś, co zachwyca dzisiaj, jutro może być już passe. Również oryginalne rozwiązania warsztatowe błyskawicznie stają się częścią powszechnego języka ruchomych obrazów. Powracają w kolejnych filmach, publiczność się do nich przyzwyczaja i stopniowo przestaje je doceniać. Dlatego sądy o innowacyjności formalno-technicznej filmów okazują się szczególnie trudne do obrony. Potrzebne są tutaj specjalistyczne argumenty i ekspercka wiedza, nie zawsze atrakcyjna dla tzw. przeciętnego odbiorcy.


Jak wspomniałem, rozważanie aktualności filmów dotyka zwłaszcza obrazów ukazujących różne oblicza kontestacji. Etykieta filmu spóźnionego przylgnęła m.in. do "Hair" Milosa Formana. Adaptacja broadwayowskiego musicalu powstała 10 lat po premierze scenicznej wersji i kulminacyjnej fali ruchu hipisowskiego. Zarzucano reżyserowi, że próbuje wskrzeszać na ekranie trupa Ery Wodnika. Twierdzono jednak także, że odległość dekady pozwolił twórcom na wprowadzenie dystansu, łączącego ironię, ale i sympatię wobec postaw dzieci kwiatów. "Swobodny jeździec" Hoppera i dokumentalne "Woodstock" Wadleigha z końca lat 60. to z kolei kanon filmów hipisowskich, trwale powiązanych z chwilą i miejscem realizacji. Można je uznać za modelowe przykłady obrazów, które doskonale trafiły w swój czas, a wręcz współtworzyły psychodeliczny wizerunek portretowanej epoki.

Przywołanie dokumentalnego "Woodstock" prowokuje do refleksji nad aktualnością kina faktów. Otóż doraźna aktualność tego rodzaju produkcji nie zawsze wytrzymuje próbę czasu. Czy dzisiaj porywa nas agitacyjny, wymierzony w administrację George'a W. Busha ton  "Fahrenheit 9/11" Michaela Moore'a? Czy za kilka lat z równym przejęciem oglądać będziemy oscarowe "Inside Job" Fergusona, opisujące mechanizm kryzysu gospodarczego? Nie można jednak odmówić Amerykanom refleksu w podejmowaniu gorących tematów.

Polska kinematografia głosami filmowców i krytyków wyrażała wielokrotnie zazdrość wobec zdolności innych kinematografii, głównie anglosaskich, do natychmiastowego reagowania, czyli kręcenia filmów o sprawach, które aktualnie pobudzają umysły i emocje ludzi. Kiedy na naszych ekranach pojawił się choćby "W." Stone'a pytano retorycznie, czy w Polsce byłaby możliwa premiera filmu krytykującego urzędującego prezydenta w trakcie trwania jego kadencji.


Kwestia nieaktualności polskiej kinematografii jest zresztą szerszym zagadnieniem (na łamach Filmwebu pisał już o tym m.in. Jakub Majmurek w artykule "Restart o spóźnionym polskim kinie"). Zaryzykować można twierdzenie, że aktualność jest wręcz kompleksem rodzimego kina. Po II Wojnie Światowej całą naszą kulturę filmową należało budować właściwie od nowa. Filmy międzywojenne nie stanowiły doniosłej spuścizny twórczej. Przed 1939 rokiem nie mieliśmy też wybitnych autorów. W środowisku filmowców i krytyków zakorzeniła się idea straconego artystycznie czasu, który trzeba nadrobić poprzez chociażby opanowanie nowoczesnego, atrakcyjnego rzemiosła filmowego. Z powodu różnorakich przyczyn, przede wszystkim natury politycznej, a pomimo powstania wielu arcydzieł, idea zapóźnienia polskiej kinematografii jest chyba wciąż żywa. Przypomniała o sobie po 1989 roku, kiedy to za wzór aktualności postawiono naszym twórcom zachodnie kino gatunkowe, sugerując marginalizację "archaicznej" problematyki narodowo-patriotycznej. Jak się okazało, biegłość w posługiwaniu się określonymi konwencjami sporej grupie naszych twórców nie była dana. Ich przeciętnym dokonaniom, przedstawiającym często komiksowy, oderwany od realiów obraz Polski, postawiono zarzut rozminięcia się z tematami poruszanymi w publicznych debatach. Lekarstwem na to kolejne spóźnienie ma być powrót (w pewnym sensie i początek) do rozliczeń z przeszłością, a konkretnie z najnowszą historią kraju.


Przykładami owej tendencji są ostatnio "Czarny czwartek", "Popiełuszko", "Katyń", "Joanna", "W ciemności", "Róża" oraz filmy z wątkiem ubeckich teczek, jak m.in. "Kret" czy "Uwikłanie". Znajdzie się w tej grupie i realizowana właśnie biografia Lecha Wałęsy. Nie mam wątpliwości, że premiera tego obrazu wywoła burzliwą dyskusję nad aktualnością bądź nieaktualnością filmu Wajdy. Pamiętajmy wówczas, że sądy dotyczące "punktualności" utworów należą do arsenału figur retorycznych wykorzystywanych przez krytyków w celu subiektywnej oceny możliwego wpływu dzieła na rzeczywistość. Pozostają zatem fascynującym i z reguły wiarygodnym świadectwem oczekiwań odbiorczych w danym miejscu i czasie. Pytanie, czy powinny być jedynym i decydującym kryterium wartościowania filmu?