Artykuł
Sidney Lumet. Ostatni sprawiedliwy
Filmweb / / 12-04-2011 10:46
9 kwietnia zmarł Sidney Lumet. Zostawił po sobie pokaźną filmografię. Przez ponad pół wieku badał z jej pomocą moralny puls amerykańskiego społeczeństwa.
EXODUS
Gdy Woody Allen dowiedział się o odejściu swojego przyjaciela, powiedział, że "znając Sidneya, będzie miał on więcej energii po śmierci niż większość ludzi za życia". Faktycznie, Lumet nakręcił w swojej karierze ponad 40 fabuł przeznaczonych na duży ekran, a realizował przecież wiele produkcji telewizyjnych i teatralnych, szczególnie na początku swojej kariery. Od początku lat 50. pracował dla telewizji CBS, gdzie wyspecjalizował się przede wszystkim w realizacjach spektakli teatralnych. Te doświadczenia mocno zaważyły na jego drodze twórczej. Finalnie, to jednak duży ekran okazał się jego przeznaczeniem, choć fascynację sceną mocno widać w jego wczesnych filmach - ekranizacjach sztuk Eugene’a O’Neilla ("The Iceman Cometh", "U kresu dnia"), Tennessee’go Williamsa ("Jak ptaki bez gniazd", "Przyrodni bracia"), Arthura Millera ("Widok z mostu"), a nawet Antoniego Czechowa ("Mewa").
Przejście Lumeta z małego na duży ekran wiązało się z wyrugowaniem teatru telewizji z amerykańskiej anteny. Jerzy Toeplitz w "Nowym kinie amerykańskim" opisywał te procesy w następujący sposób: "w businessowej atmosferze sztuka spychana była na plan dalszy, czy też wręcz wyrzucana poza nawias. Niezadowoleni artyści różnorakich specjalności powzięli decyzję rozstania się z mocarstwem telewizyjnym. Rozpoczął się exodus. Pomiędzy rokiem 1954 a 1957 pojawili się w Hollywoodzie pisarze telewizyjni, m.in. Paddy Chayefsky, Reginald Rose i Rod Serling. Kadrę reżyserską zasilili tacy twórcy, jak Daniel Mann, Sidney Lumet, Martin Ritt i John Frankenheimer. Zmęczeni szablonem telewizyjnym i niemożliwością kontynuowania eksperymentów, szukali teraz satysfakcji w kinie".
W tej atmosferze debiutował Lumet i od razu uderzył bardzo celnie: w 1957 roku premierę miało "12 gniewnych ludzi" ze scenariuszem Reginalda Rose’a. Klaustrofobiczny film rozgrywał się w ciasnej salce, w której toczył się bój o ludzkie życie, ale też o demokrację. Debiut Lumeta, będący swoistą odpowiedzią na "Zdarzenie w Ox-bow" Wellmana, stał się klasykiem filmu sądowego, ale także matrycą późniejszych tematów reżysera. Już tutaj bowiem pojawił się motyw starcia jednostki ze społeczeństwem, konieczności walki o swoje racje i zachowania twarzy w brutalnym – warto dodać, męskim – świecie. Wszyscy przysięgli to mężczyźni – to zawsze oni reprezentowali u Lumeta władzę. To ich wyborom reżyser najczęściej się przyglądał. Portrety kobiece, jak w "Garbo mówi" czy "Przyjaciółkach", zdarzały mu się zdecydowanie rzadziej.
"12 gniewnych ludzi"
Inny z telewizyjnych zbiegów, o których pisał Toeplitz, Paddy Chayefsky, napisał scenariusz do późniejszego arcydzieła Lumeta, "Sieci" (1976) – przebranej w kostium farsy gorzkiej skargi na showbiznes i niszczycielskie siły korporacji, zawłaszczające kolejne sfery życia. Film okazał się nadzwyczaj aktualny (w tym właśnie czasie ponadbranżowe konsorcja wykupywały studia hollywoodzkie), ale komentował też powody, dla których Lumet, Rose, Chayefsky i koledzy rozstali się z rosnącą w siłę telewizją. O roli mediów i niebezpiecznej wierze w dobre intencje czwartej władzy opowiadał już zresztą wcześniej w "Taśmach prawdy" (1971) oraz doskonałym "Pieskim popołudniu" (1975). Wiedział, że to, co staje się władzą (chociażby i czwartą), łatwo ulega demoralizacji. Mimo tego, Lumetowi w czasie całej swojej kariery zdarzało się pracować przy serialach. Rozstanie z telewizją miało więc wyraz raczej symboliczny. Nie oznaczało też przeprowadzki do Hollywood. Do końca pozostał wierny Wschodniemu Wybrzeżu.
NEW YORKER
Choć urodził się w Filadelfii, zdecydowaną większość swoich filmów, tak jak Scorsese, Cassavetes albo Allen, osadził w Nowym Jorku. Miasto pokazywał jednak w zupełnie innych barwach niż autor "Manhattanu", gdzie było ono mekką zapatrzonych w siebie intelektualistów, robiących spektakl ze swojego życia osobistego i wewnętrznego. U Lumeta Nowy Jork był raczej kalejdoskopem rozmaitych warstw społecznych, tyleż miastem ważniaków w garniturach, co oazą wykluczonych. Miastem kryjącym kolejne warstwy biedy, przestępczości, korupcji, zbrodni. Tę wielowarstwowość widać może najlepiej w scenie otwierającej "Pieskie popołudnie", gdzie Nowy Jork przybiera formę symbolu całej Ameryki, podzielonej wojną w Wietnamie i postulatami rewolucji seksualnej. U Lumeta Ameryka nie jest miejscem szczęśliwym. Tutaj podejmuje się wyłącznie trudne wybory, za które płaci się samotnością ("Serpico"), utratą człowieczeństwa ("Sieć"), a nawet śmiercią ("Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz"). Podejmowanie takiej problematyki sprawiało, że Lumet określany bywał mianem reżysera moralnego niepokoju. W scenografii wielkiego miasta pokazywał bowiem to, co Kieślowski i Zanussi w scenerii systemu komunistycznego: jak łatwo jest upaść. Wystarczy chwila nieuwagi.
"Serpico"
Czasem udaje się jednak odrzucić zło. Najlepiej widać to w "Serpico" (1973), opowiadającym o nowojorskim policjancie (Al Pacino), który nie godzi się na powszechne wśród gliniarzy łapówkarstwo i deprawację. Tytułowy Frank Serpico był pierwszym w historii USA oficerem policji, który postawił się środowisku i zeznawał w procesie o korupcję. Kalając własne gniazdo, zachował twarz. W Stanach osoby takie nazywa się whistleblower – ten, który dmucha w gwizdek, gdy w otaczającym środowisku dzieję się coś niepokojącego. Postawa ta była bliska Lumetowi. Był wyczulony na "śliskie" sytuacje i pokusy, by ułatwić sobie życie kosztem komfortu spojrzenia w lustro. Trudną wiarę w ludzki heroizm, która naznaczyła jego debiut i osiągnęła szczyt w "Serpico", powtórzył jeszcze nieraz, chociażby w "Księciu wielkiego miasta" (1981) czy "Nocy na Manhattanie" (1996). Ale nie wszystkim jego bohaterom udawało się przetrwać w miejskiej dżungli. W ostatnim filmie, nakręconym w wieku 83 lat "Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz", bohaterowie ulegli diabelskiemu kuszeniu pieniądza. Ten pesymistyczny obraz, jednogłośnie uznany przez krytykę za współczesny majstersztyk, był powrotem do wysokiej formy. A także, jak się okazało, pożegnaniem z widzami.
PAN MARZENIE
Kojarzonemu głównie z historiami kryminalnymi i sądowymi reżyserowi zdarzało się odchodzić od tych konwencji dość daleko. W 1978 roku zrealizował na przykład musical "Czarnoksiężnik z krainy Oz" z Dianą Ross i Michaelem Jacksonem. Film według scenariusza Joela Schumachera wyzbyty był jednak uroku oryginalnego dzieła Fleminga. W obszernym filmowym portfolio Lumeta siłą rzeczy zdarzyć musiały się obrazy słabsze. Gorszą passę miał w latach 90., kiedy nakręcił "Adwokata diabła" (1993) z Rebeccą DeMornay i Donem Johnsonem albo celebrował Sharon Stone w niepotrzebnym remake’u "Glorii" (1999) Cassavetesa. W tych ewidentnie źle obsadzonych filmach "posypały się" postaci. A to właśnie prowadzenie aktora było głównym wyznacznikiem metody Lumeta, o którym Krzysztof Loska pisał, że: "ma doskonale opanowany warsztat, jednak nie wyróżnia się, ani nie stara się o ciekawe rozwiązania formalne, kładąc nacisk na przekaz treści i aktorstwo".
Nazywany bywał wręcz reżyserem aktorów. Darzył ich szacunkiem, oni odwzajemniali mu się sympatią. Ali MacGraw nazwała go nawet marzeniem każdego aktora. Skoro potrafił swoim aktorom zapewnić Oscara (Ingrid Bergman za "Morderstwo w Orient Expressie", Peter Finch, Faye Dunaway i Beatrice Straight za "Sieć"), trudno się tym marzeniom dziwić. Miał też oko do nowych twarzy, odkrył Candice Bergen czy Rivera Phoenixa, który za rolę w "Straconych latach" otrzymał nominację do Oscara, ustawiając się na długiej liście aktorów, którzy za rolę u Lumeta dostąpili tego zaszczytu. Byli wśród nich: Katharine Hepburn, Marlon Brando, Henry Fonda, Rod Steiger, Al Pacino. Hollywoodzka czołówka zabiegała u niego o role, on lubił z nimi pracować po swojemu: organizował długotrwałe próby, ale przetrenowaną ekipę kręcił bardzo szybko (np. zdjęcia do "12 gniewnych ludzi" zajęły tylko 20 dni). Nie marnował taśmy ani czasu. Twierdził, że zadanie reżysera polega głównie na tym, by dopilnować, aby każdy z ekipy filmowej dobrze wykonywał swoją robotę.
Lumet przyznał w jednym z wywiadów, że sam bardzo pragnął Oscara i wiedział dobrze, że na niego zasługiwał. Szczególnie w latach 70., które uważał za najlepszy okres w swojej karierze. Stało się inaczej – wzorem Charliego Chaplina pozostał jednym z tych wielkich reżyserów, którzy nie otrzymując statuetek za swoje najważniejsze filmy, musieli zadowolić się Oscarem honorowym. Tej "nagrody pocieszenia za osiągnięcia życia" doczekał się w 2005 roku. Miał go dostać już w 2000 roku, ale wyprzedził go wtedy Andrzej Wajda. Lumet podobno zresztą sam forsował kandydaturę Wajdy. Miał sentyment do Polski – jego ojciec, żydowski aktor, urodził się w Warszawie, zdjęcia do kilku filmów, w tym do głośnego "Werdyktu" z Paulem Newmanem, robił mu Andrzej Bartkowiak. Amerykaninem był jednak do szpiku kości. Od pierwszego filmu hołdował rodzimym wartościom, takim jak wiara w demokrację, społeczeństwo i rządy prawa. Chociaż wystawiał te wartości na ciężkie próby – w jego filmach demokracja nieraz stawała się mediokracją albo tyranią silniejszych, społeczeństwo rozpadało na wrogie atomy, a prawo służyło do potęgowania bezprawia – zawsze wierzył, że znajdzie się jeden sprawiedliwy. Lumet w świecie filmu był właśnie kimś takim.
EXODUS
Gdy Woody Allen dowiedział się o odejściu swojego przyjaciela, powiedział, że "znając Sidneya, będzie miał on więcej energii po śmierci niż większość ludzi za życia". Faktycznie, Lumet nakręcił w swojej karierze ponad 40 fabuł przeznaczonych na duży ekran, a realizował przecież wiele produkcji telewizyjnych i teatralnych, szczególnie na początku swojej kariery. Od początku lat 50. pracował dla telewizji CBS, gdzie wyspecjalizował się przede wszystkim w realizacjach spektakli teatralnych. Te doświadczenia mocno zaważyły na jego drodze twórczej. Finalnie, to jednak duży ekran okazał się jego przeznaczeniem, choć fascynację sceną mocno widać w jego wczesnych filmach - ekranizacjach sztuk Eugene’a O’Neilla ("The Iceman Cometh", "U kresu dnia"), Tennessee’go Williamsa ("Jak ptaki bez gniazd", "Przyrodni bracia"), Arthura Millera ("Widok z mostu"), a nawet Antoniego Czechowa ("Mewa").
Przejście Lumeta z małego na duży ekran wiązało się z wyrugowaniem teatru telewizji z amerykańskiej anteny. Jerzy Toeplitz w "Nowym kinie amerykańskim" opisywał te procesy w następujący sposób: "w businessowej atmosferze sztuka spychana była na plan dalszy, czy też wręcz wyrzucana poza nawias. Niezadowoleni artyści różnorakich specjalności powzięli decyzję rozstania się z mocarstwem telewizyjnym. Rozpoczął się exodus. Pomiędzy rokiem 1954 a 1957 pojawili się w Hollywoodzie pisarze telewizyjni, m.in. Paddy Chayefsky, Reginald Rose i Rod Serling. Kadrę reżyserską zasilili tacy twórcy, jak Daniel Mann, Sidney Lumet, Martin Ritt i John Frankenheimer. Zmęczeni szablonem telewizyjnym i niemożliwością kontynuowania eksperymentów, szukali teraz satysfakcji w kinie".
W tej atmosferze debiutował Lumet i od razu uderzył bardzo celnie: w 1957 roku premierę miało "12 gniewnych ludzi" ze scenariuszem Reginalda Rose’a. Klaustrofobiczny film rozgrywał się w ciasnej salce, w której toczył się bój o ludzkie życie, ale też o demokrację. Debiut Lumeta, będący swoistą odpowiedzią na "Zdarzenie w Ox-bow" Wellmana, stał się klasykiem filmu sądowego, ale także matrycą późniejszych tematów reżysera. Już tutaj bowiem pojawił się motyw starcia jednostki ze społeczeństwem, konieczności walki o swoje racje i zachowania twarzy w brutalnym – warto dodać, męskim – świecie. Wszyscy przysięgli to mężczyźni – to zawsze oni reprezentowali u Lumeta władzę. To ich wyborom reżyser najczęściej się przyglądał. Portrety kobiece, jak w "Garbo mówi" czy "Przyjaciółkach", zdarzały mu się zdecydowanie rzadziej.
"12 gniewnych ludzi"
Inny z telewizyjnych zbiegów, o których pisał Toeplitz, Paddy Chayefsky, napisał scenariusz do późniejszego arcydzieła Lumeta, "Sieci" (1976) – przebranej w kostium farsy gorzkiej skargi na showbiznes i niszczycielskie siły korporacji, zawłaszczające kolejne sfery życia. Film okazał się nadzwyczaj aktualny (w tym właśnie czasie ponadbranżowe konsorcja wykupywały studia hollywoodzkie), ale komentował też powody, dla których Lumet, Rose, Chayefsky i koledzy rozstali się z rosnącą w siłę telewizją. O roli mediów i niebezpiecznej wierze w dobre intencje czwartej władzy opowiadał już zresztą wcześniej w "Taśmach prawdy" (1971) oraz doskonałym "Pieskim popołudniu" (1975). Wiedział, że to, co staje się władzą (chociażby i czwartą), łatwo ulega demoralizacji. Mimo tego, Lumetowi w czasie całej swojej kariery zdarzało się pracować przy serialach. Rozstanie z telewizją miało więc wyraz raczej symboliczny. Nie oznaczało też przeprowadzki do Hollywood. Do końca pozostał wierny Wschodniemu Wybrzeżu.
NEW YORKER
Choć urodził się w Filadelfii, zdecydowaną większość swoich filmów, tak jak Scorsese, Cassavetes albo Allen, osadził w Nowym Jorku. Miasto pokazywał jednak w zupełnie innych barwach niż autor "Manhattanu", gdzie było ono mekką zapatrzonych w siebie intelektualistów, robiących spektakl ze swojego życia osobistego i wewnętrznego. U Lumeta Nowy Jork był raczej kalejdoskopem rozmaitych warstw społecznych, tyleż miastem ważniaków w garniturach, co oazą wykluczonych. Miastem kryjącym kolejne warstwy biedy, przestępczości, korupcji, zbrodni. Tę wielowarstwowość widać może najlepiej w scenie otwierającej "Pieskie popołudnie", gdzie Nowy Jork przybiera formę symbolu całej Ameryki, podzielonej wojną w Wietnamie i postulatami rewolucji seksualnej. U Lumeta Ameryka nie jest miejscem szczęśliwym. Tutaj podejmuje się wyłącznie trudne wybory, za które płaci się samotnością ("Serpico"), utratą człowieczeństwa ("Sieć"), a nawet śmiercią ("Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz"). Podejmowanie takiej problematyki sprawiało, że Lumet określany bywał mianem reżysera moralnego niepokoju. W scenografii wielkiego miasta pokazywał bowiem to, co Kieślowski i Zanussi w scenerii systemu komunistycznego: jak łatwo jest upaść. Wystarczy chwila nieuwagi.
"Serpico"
Czasem udaje się jednak odrzucić zło. Najlepiej widać to w "Serpico" (1973), opowiadającym o nowojorskim policjancie (Al Pacino), który nie godzi się na powszechne wśród gliniarzy łapówkarstwo i deprawację. Tytułowy Frank Serpico był pierwszym w historii USA oficerem policji, który postawił się środowisku i zeznawał w procesie o korupcję. Kalając własne gniazdo, zachował twarz. W Stanach osoby takie nazywa się whistleblower – ten, który dmucha w gwizdek, gdy w otaczającym środowisku dzieję się coś niepokojącego. Postawa ta była bliska Lumetowi. Był wyczulony na "śliskie" sytuacje i pokusy, by ułatwić sobie życie kosztem komfortu spojrzenia w lustro. Trudną wiarę w ludzki heroizm, która naznaczyła jego debiut i osiągnęła szczyt w "Serpico", powtórzył jeszcze nieraz, chociażby w "Księciu wielkiego miasta" (1981) czy "Nocy na Manhattanie" (1996). Ale nie wszystkim jego bohaterom udawało się przetrwać w miejskiej dżungli. W ostatnim filmie, nakręconym w wieku 83 lat "Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz", bohaterowie ulegli diabelskiemu kuszeniu pieniądza. Ten pesymistyczny obraz, jednogłośnie uznany przez krytykę za współczesny majstersztyk, był powrotem do wysokiej formy. A także, jak się okazało, pożegnaniem z widzami.
PAN MARZENIE
Kojarzonemu głównie z historiami kryminalnymi i sądowymi reżyserowi zdarzało się odchodzić od tych konwencji dość daleko. W 1978 roku zrealizował na przykład musical "Czarnoksiężnik z krainy Oz" z Dianą Ross i Michaelem Jacksonem. Film według scenariusza Joela Schumachera wyzbyty był jednak uroku oryginalnego dzieła Fleminga. W obszernym filmowym portfolio Lumeta siłą rzeczy zdarzyć musiały się obrazy słabsze. Gorszą passę miał w latach 90., kiedy nakręcił "Adwokata diabła" (1993) z Rebeccą DeMornay i Donem Johnsonem albo celebrował Sharon Stone w niepotrzebnym remake’u "Glorii" (1999) Cassavetesa. W tych ewidentnie źle obsadzonych filmach "posypały się" postaci. A to właśnie prowadzenie aktora było głównym wyznacznikiem metody Lumeta, o którym Krzysztof Loska pisał, że: "ma doskonale opanowany warsztat, jednak nie wyróżnia się, ani nie stara się o ciekawe rozwiązania formalne, kładąc nacisk na przekaz treści i aktorstwo".
Nazywany bywał wręcz reżyserem aktorów. Darzył ich szacunkiem, oni odwzajemniali mu się sympatią. Ali MacGraw nazwała go nawet marzeniem każdego aktora. Skoro potrafił swoim aktorom zapewnić Oscara (Ingrid Bergman za "Morderstwo w Orient Expressie", Peter Finch, Faye Dunaway i Beatrice Straight za "Sieć"), trudno się tym marzeniom dziwić. Miał też oko do nowych twarzy, odkrył Candice Bergen czy Rivera Phoenixa, który za rolę w "Straconych latach" otrzymał nominację do Oscara, ustawiając się na długiej liście aktorów, którzy za rolę u Lumeta dostąpili tego zaszczytu. Byli wśród nich: Katharine Hepburn, Marlon Brando, Henry Fonda, Rod Steiger, Al Pacino. Hollywoodzka czołówka zabiegała u niego o role, on lubił z nimi pracować po swojemu: organizował długotrwałe próby, ale przetrenowaną ekipę kręcił bardzo szybko (np. zdjęcia do "12 gniewnych ludzi" zajęły tylko 20 dni). Nie marnował taśmy ani czasu. Twierdził, że zadanie reżysera polega głównie na tym, by dopilnować, aby każdy z ekipy filmowej dobrze wykonywał swoją robotę.
Lumet przyznał w jednym z wywiadów, że sam bardzo pragnął Oscara i wiedział dobrze, że na niego zasługiwał. Szczególnie w latach 70., które uważał za najlepszy okres w swojej karierze. Stało się inaczej – wzorem Charliego Chaplina pozostał jednym z tych wielkich reżyserów, którzy nie otrzymując statuetek za swoje najważniejsze filmy, musieli zadowolić się Oscarem honorowym. Tej "nagrody pocieszenia za osiągnięcia życia" doczekał się w 2005 roku. Miał go dostać już w 2000 roku, ale wyprzedził go wtedy Andrzej Wajda. Lumet podobno zresztą sam forsował kandydaturę Wajdy. Miał sentyment do Polski – jego ojciec, żydowski aktor, urodził się w Warszawie, zdjęcia do kilku filmów, w tym do głośnego "Werdyktu" z Paulem Newmanem, robił mu Andrzej Bartkowiak. Amerykaninem był jednak do szpiku kości. Od pierwszego filmu hołdował rodzimym wartościom, takim jak wiara w demokrację, społeczeństwo i rządy prawa. Chociaż wystawiał te wartości na ciężkie próby – w jego filmach demokracja nieraz stawała się mediokracją albo tyranią silniejszych, społeczeństwo rozpadało na wrogie atomy, a prawo służyło do potęgowania bezprawia – zawsze wierzył, że znajdzie się jeden sprawiedliwy. Lumet w świecie filmu był właśnie kimś takim.