ARTYKUŁ: Wyśnione światy Terry'ego Gilliama

Już od przyszłego piątku na ekranach "Parnassus", opowieść o diabelskim pakcie, teatralnej trupie i szalonym przybyszu znikąd. Ostatnia rola Heatha Ledgera i pierwszy film Terry'ego Gilliama od czasu kiepsko przyjętych "Nieustraszonych braci Grimm" i niedocenionej "Krainy traw". TERRY GILLIAM: UCZIECZKA W SEN 1 Doktor Parnassus dogadał się z niewłaściwą stroną. W zamian za nieśmiertelność, zgodził się na grę w kości z samym Szatanem. W jego teatrze dzieją się rzeczy niestworzone: z marzeń zabieganych londyńczyków bohater lepi całe światy. Pijaków zabiera do krainy, w której drzewa obradzają butelkami Carlsberga, zakupoholiczkom każe wędrować po górach gigantycznych pantofli i przełęczach skórzanych torebek. Ma swojego asa w rękawie – sztukę. Siłę nieustannie kwestionowaną przez diabelski autorytet. Wydaje się, że nie ma lepszej metafory twórczości Terry'ego Gilliama niż ta zawarta w jego najnowszym filmie (choć sam film do udanych nie należy). Oto zagrożeniu ze strony upostaciowionej władzy (ziemskiej czy metafizycznej, bez znaczenia) zostaje przeciwstawiona jednostkowa siła wyobraźni. I tylko ona może ową Władzę oswoić, ośmieszyć, spętać konwencją. Bo, w gruncie rzeczy, Parnassus to Terry Gilliam. Facet, który chciałby robić swoje, ale los ciągle podstawia mu nogę. Gość, który potrafi roztrwonić wielomilionowy budżet, by za chwilę triumfować z dala od hollywoodzkiego targowiska próżności. Twórcy "12 małp" nie raz podcinano skrzydła: odbierano pieniądze, podmieniano aktorów, szatkowano autorską wizję na kawałki, tłamszono na każdym etapie procesu twórczego. Diabełkiem Gilliama jest Fabryka Snów, cyrografem status reżyserskiej gwiazdy, ceną paktu – artystyczne kompromisy. 2 Urodzony w Minneapolis reżyser miał czas i sposobność, żeby zrazić się do zinstytucjonalizowanych form współpracy z artystami. Po studiach z zakresu nauk politycznych w Los Angeles, zmienił wybrzeże i w Nowym Jorku rozwinął skrzydła jako grafik oraz animator. Po przeprowadzce do Europy, kontynuował rozpoczętą jeszcze w Stanach współpracę z Johnem Cleese'em. W złożonej z Brytyjczyków grupie Monty Pythona był amerykańskim rodzynkiem. Wyspiarze przyjęli go jak swojego i włączyli w kulturotwórczą misję. "Spróbuj być miły dla ludzi i nie obżeraj się, poczytaj czasem dobrą książkę, idź na spacer, żyj w pokoju i harmonii z ludźmi wszystkich wyznań i narodowości" – credo z "Sensu życia według Monty Pythona" nabierało w kontekście działalności komików ironicznego znaczenia. Przez trzydzieści lat "Latający Cyrk...", dla którego Gilliam tworzył surrealistyczne, kolażowe animacje, był biczem na establishment. Brał w obronę niższe stany, walczył za nich z wojskiem, kościołem, szkolnictwem, służbą zdrowia, a także monarchią i arystokracją. Dyptyk filmów "średniowiecznych", realizowanych przez Gilliama za czasów największej popularności Pythonów, wpisuje się w ten społecznikowski trend. Odbudowując pomost pomiędzy wiekami średnimi znanymi z literackich przekazów a ich hollywoodzkim obrazem, wykorzystał bogactwo możliwości, które dawał mu kostium historyczny. Średniowieczna kultura dworska, której rozkwit datuje się na przełom trzynastego i czternastego wieku, zmarginalizowała rozpowszechnione wzorce dydaktyczne (świętego, rycerza, władcy, itp…) na rzecz kultu miłości oraz etyki. Rozwój mieszczaństwa przyniósł wagantów, zakony żebracze, wędrownych poetów, trupy aktorskie oraz scholarów, a co za tym idzie – grupy społeczne, predestynowane do krytyki wzorców rycerskich i kościelnych. Pojawiły się satyry i paszkwile, w których kpina obnażała hipokryzję kościoła oraz literatury kościelnej. Gilliam sięgał po te archaiczne konwencje i wykorzystywał je do krytyki najróżniejszych, nie tylko autokratycznych, modeli władzy. W "Św. Graalu" (1975) mieliśmy triumwirat cesarsko-papiesko-rycerski, w "Brazil" (1985) orwellowski totalitaryzm, w "Bandytach czasu" (1981) – poza galerią megalomańskich wodzów – czysty chaos w postaci nieporadnej i przygłupiej Najwyższej Istoty. Nie bez przyczyny, wspomniane filmy powstały w okresie głębokiego thatcheryzmu, gdy Żelazna Dama trzymała za gardło dzieci Albionu.    3 W "Jabberwockym" (1977), okrutny, skrzydlaty potwór sieje zamęt i spustoszenie na ziemiach króla Brunona Wątpliwego. Uciekający w popłochu wieśniacy zajmują największe grody. W stolicy, dekadenci, niczym w "Dżumie" Camusa, oddają się wszelkim rozrywkom, zapominając o śmiertelnym niebezpieczeństwie. Kościół nad niczym nie panuje, lecz czerpie korzyści płynące z pojawienia się smoczego monstrum. Ulicami spływają pomyje, wszędzie panoszą się żebracy, miasto jest przeludnione, a płonący świętym ogniem fanatycy religijni nawołują do rebelii. Rada Królewska nie chce zezwolić na turniej, który wyłoniłby śmiałka zdolnego zabić smoka. Społeczeństwo chyli się ku moralnemu upadkowi, wszystkie znaki na niebie i ziemi zwiastują apokalipsę. Na dodatek do miasta przybywa niezwykle groźny Czarny Rycerz, który dostał od Gilliama szansę rehabilitacji i nie przypomina już pociesznej ofermy, rozczłonkowanej przez Króla Artura w "Św. Graalu". I wtedy do akcji wkracza syn bednarza, Dennis, żałosny idiota, który za wyjątkową głupotę został wydziedziczony przez ojca. Dennis szybko zaczyna robić karierę w królestwie. W końcu, przez przypadek oczywiście, pokonuje Jabberwocky'ego i w nagrodę dostaje królestwo oraz "pół ręki" księżniczki – istoty równie głupiej jak on sam. Autorzy hiszpańskiej monografii reżysera, Jordi Costa i Sergio Sanchez, zwracają uwagę na pewną prawidłowość, która narodziła się właśnie w "Jabberwockym" i usystematyzowała dalszą twórczość Gilliama. Piszą: Dennis jest pierwszym ogniwem w łańcuchu łączącym marzycielskich, naiwnych bohaterów Terry'ego Gilliama. Stracił ojca, podobnie jak Sam Lowry w "Brazil". Samotnie wyrusza do miasta, w nadziei na zrobienie kariery w świecie interesu. Tak jak Lowry, Dennis żyje w  samooszustwie. Naiwnie wierzy, że miasto i postęp doprowadzą do uwolnienia biedaków spod jarzma niedoli. Jego ojciec utworzył pewien zbiór wartości, które idealnie pasują do definicji sztuki w pojęciu Gilliama: "ty nie masz pojęcia, czym jest sztuka, ponieważ jesteś ambitnym idiotą", rzekł ojciec Dennisowi, "Tacy jak ty puszczą prawdziwych rzemieślników z torbami. Ty nie jesteś synem artysty!". Gilliam uwielbia rzeczy robione ręcznie i nie znosi przemysłowej produkcji. Hollywood to "Jabberwocky", kraj doskonałej biurokracji, monarchii i religii, opętany stereotypowymi obawami i przesądami, które dotyczą rzeczy niewyjaśnionych. Jabberwocky jest instrumentem używanym do podtrzymania władzy, tak marnym jak Ministerstwo Informacji w "Brazil", czy też wojna przeciwko Turkom w "Przygodach Barona Munchausena" (red. Phil Stubbs, tłum. z ang. J.M.Masłowski) 4 Nieskrępowana wyobraźnia oraz łatwość przenoszenia na ekran surrealistycznych konceptów zapewniły Gilliamowi status "wizjonera" (to pojęcie, podobnie jak przymiotnik "kultowy", uległo dziś dewaluacji, nad czym ubolewam). Magia, sen i wyobraźnia są podwójną gardą, chroniącą jego bohaterów nie tylko przed dyktatem władzy, narzucającej społeczeństwu normy i ograniczenia, ale także przed bezwzględnym racjonalizmem. Protagoniści Gilliama są wolni jedynie w snach. W krainie fantazji, urzędnik Sam Lowry jest superherosem, wybawicielem Pięknej Niewiasty. Perry'emu z "Fisher Kinga" (1991) wielka iluzja przesłania realny świat – wędrując po Nowym Jorku, ściera się z Czerwonym Jeźdzcem i poszukuje Świętego Graala. Bohaterom "Las Vegas Parano" (1998) szalony, narkotyczny trip otwiera oczy i pomaga zdemaskować prawdziwe oblicze amerykańskiego snu, reprezentowanego przez stolicę hazardu. W apokaliptycznych "12 małpach" (1995), sen o incydencie na lotnisku okazuje się kluczem do wspomnień podróżnika w czasie i pomaga mu oddzielić rzeczywistość od fantasmagorii. Wreszcie, w świetnej "Krainie traw" (2005), wrażliwość wychowanego przez parę ćpunów dziecka przemienia wyjałowiony krajobraz Południa w przerażające królestwo czarów. Jednocześnie, te fantazje nie są wyłącznie odpowiedzią na świat realny, jego lepszą alternatywą. Wedle słów samego reżysera, są niezbywalną częścią tej realności, dlatego mogą katalizować skrajne postawy, nie tylko te szlachetne. Pomagają oswajać nonsens codzienności, jednak czasem bywają studnią bez dna, pochłaniającą jednostki niedopasowane i wyalienowane. 5 Gdyby przyrównać filmy Gilliama do klasycznych form literackich, mielibyśmy do czynienia z mennipeą – satyrą łączącą wysokie z niskim, poważne z humorystycznym, realistyczne z fantastycznym, przeplatającą najróżniejsze porządki gatunkowe. Owe kontrasty stały się zasadą stylistyczną, organizującą utwory Amerykanina, określającą formę i zakres ich ekspresji. Z czerpiącej ze średniowiecza tradycji pythonowskiej, Gilliam "pożyczył" również karnawalizację, w rozumieniu Michaiła Bachtina związaną z anulowaniem praw rządzących normalnym światem i zastępowaniu ich prawami ludycznymi, naśladującymi ludową percepcję rzeczywistości. To sprawia, że choć autor pozostaje symbolistą, nie zmusza odbiorcy do deszyfracji swojego kina, nie poddaje widza terrorowi interpretacji. W "Alicji po drugiej stronie lustra" Lewisa Carrola, bohaterka czyta poemat o Jabberwockym (czy "Dżaberłaku" w przekładzie Macieja Słomczyńskiego). Mimo iż nie rozumie pojedynczych słów, jest w stanie odgadnąć, o czym opowiada utwór. "Choć w mojej głowie jest tyle pojęć, gdy je wypowiadam, nie wiem, co oznaczają. Tylko jedno jest jasne, że ktoś zabił coś" – mówi. Gilliam narzuca tę percepcję widzowi. Szanuje go, zostawia mu czas. W usta Jamesa Cole'a z "12 małp" wkłada swoje przesłanie: "Film nigdy się nie zmienia. Nie może. Jednak za każdym razem, gdy go oglądasz, wydaje się inny, bo i ty jesteś inny. Dostrzegasz zupełnie co innego".