Kartograf otchłani

Cierpienie rośnie w miarę istnienia – oto dewiza przyświecająca twórczości Sharunasa Bartasa, reżysera, który wie, jak zamienić rozpacz w szlachetne, filmowe tworzywo. Utwory Litwina obejrzymy w cyklu retrospektywnym podczas tegorocznego festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. I choć nie są obietnicą szampańskiej zabawy, warto je przetrwać.

Na jednym z tychże horyzontów będzie zresztą majaczyć cała Litwa. Zapoznamy się między innymi z twórczością tamtejszych nowofalowców – zapewne opozycyjnych wobec litewskiego kina papy. I choć o różnicach w tradycjach kinematograficznych naszych sąsiadów jesteśmy w stanie powiedzieć tyle, co amazońscy Indianie o wyższości iPhone'a nad Samsungiem Galaxy, polecam tę podróż. Bez względu na to, którą ścieżką podążycie, na końcu czeka Bartas – facet, który od ponad dwóch dekad jest najlepszym towarem eksportowym litewskiego kina. Jeśli chcecie pojąć jego status w ojczyźnie, pomyślcie o Andrzeju Wajdzie, który zamiast zadyszki złapał po przełomie ustrojowym drugi oddech. Jeśli chcecie mieć jakieś pojęcie o jego stylu, wyobraźcie sobie nienarodzonego dotąd w Polsce reżysera, który wpisuje socjo-polityczną diagnozę w uniwersalną formułę kina kontemplacji.

Jest w "Wolności" Bartasa moment, który idealnie podsumowuje tę strategię artystyczną: oto nielegalny imigrant obserwuje z nabrzeża mewy zataczające kręgi nad portem. Po serii planów totalnych przechodzimy od razu do zbliżenia na twarz bohatera, z wyłączeniem planów średnich (co oczywiście nie mieści się w operatorskim dekalogu, a jest w kinie Litwina stylistyczną regułą). Zajmujące niemal całą klatkę, posępne oblicze zostaje zderzone z "oddychającym" kadrem i czytelnym symbolem wolności. To kino Bartasa w pigułce: nadzieja i fatum splecione w tragicznym klinczu. Z jednej strony pragnienie wolności, z drugiej – paraliżująca bezsilność i samotność. Przede wszystkim jednak rzeczona scena zamienia kontrast w metodę narracyjną, fabularne paliwo, estetyczny punkt dojścia.

Operowanie kontrastami prowadzi u Bartasa do powstania całego spektrum znaczeń – politycznych, antropologicznych, socjologicznych. Realistyczna konwencja jego filmów – przywodząca na myśl minimalistyczne impresje Beli Tarra i Andrieja Tarkowskiego na temat egzystencji pod komunistycznym butem – zostaje doprowadzona do ekstremum. W rezultacie rodzi się paradoks: do obrazu zaczynają wkradać się surrealizm, oniryzm, fantazja. Ale kontrastów jest więcej: cierpiący, kochający i zdesperowani ludzie są konfrontowani z obojętnymi zwierzętami, dynamiczne elementy wydają się niemal aberracją w starannie zakomponowanych, statycznych kadrach, zaś na każdą nadmorską miejscowość, symbolizującą sen o wolności, przypada jedna pustynia. Zamknięte przestrzenie, zazwyczaj duszne, odpychające, klaustrofobiczne, często skonstruowane na wzór labiryntu (jak komunalna kamienica z "Korytarza") są kontrapunktowane obrazami rozległych, wyjałowionych przestrzeni – równie niegościnnych, stanowiących królestwo niemej, bezlitosnej przyrody. Nie bez powodu wizualnym leitmotivem twórczości Bartasa jest oddalająca się od kamery postać, "pożerana" stopniowo przez krajobraz. Najmocniejsze wrażenie robi to w dokumencie "Pamięć dawnych dni", w którym zaśnieżone, sowieckie Kowno (w filmie miasto nie zostaje nazwane, pozostaje przestrzenią alegoryczną) okazuje się wielkim cmentarzyskiem marzeń. Po raz pierwszy pojawia się tu również motyw kukiełki – wydrążonego człowieka sterowanego przez historię; żywioł, nad którym nigdy nie będziemy mieć kontroli. 

Podobne pejzaże, czy będą to skute lodem połacie, industrialne pobojowiska, zabite dechami wsie, czy spowite stalowo-sinymi chmurami niebo, mają oczywiście swój wymiar polityczny, są krajobrazem postkomunistycznej Litwy. Przede wszystkim jednak stanowią odzwierciedlenie podświadomości bohaterów: ludzi samotnych, wyalienowanych, zmuszonych do życia w stanie bezterminowego zawieszenia. Gang przestępców podróżujących przez niemal postapokaliptyczną wschodnią Ukrainę ("Siedmiu niewidzialnych"); ścigani przez służby imigracyjne bohaterowie "Wolności"; poszukująca schronienia, a jednocześnie miejsca na schadzkę młodzież z "Trzech dni"; rozgryzająca specyfikę zamkniętej społeczności Tofalarów (ludności tureckiej żyjącej w obwodzie irkuckim) tajemnicza kobieta z "Niewielu nas". Wszystkich łączy imperatyw ruchu, podróży. Nad wszystkimi wisi też widmo przyszłości, w której nic się nie zmienia, w której cel zawsze pozostaje rozmyty, nieodgadniony.

Tropy czysto gatunkowe były wprawdzie zawsze obecne w twórczości Bartasa (od motywów rodem z kina postapokaliptycznego bądź gangsterskiego, po niszczące porządek męskiego świata figury kobiece zarezerwowane dla kina noir). A jednak zwykle pozostawały obleczone materią filmu awangardowego, eksperymentalnego, realizującego się w podrzędności tekstu wobec obrazów, angażu naturszczyków, improwizacji, długości ujęć, nawiązywaniu do teatru modernistycznego czy fenomenalnym wykorzystaniu odgłosów źródłowych (jeśli zamkniecie oczy przy scenach plenerowych, zderzycie się z kakofoniczną "ścianą dźwięku" ). Tym ciekawsza wydaje się ewolucja autorskiego języka, zasygnalizowana kilka lat temu w quasi-komercyjnym, otwartym na większą widownię "Euroazjacie" i kontynuowana w tegorocznym "Peace To Us In Our Dreams". Ten ostatni film, wzniesiony – jakżeby inaczej – na kontraście światów (w tym przypadku wielkomiejskiego i prowincjonalnego), przedstawia grupę bohaterów, którzy znów poddani są osądowi beznamiętnej natury i znów cierpią na komunikacyjną indolencję. Nieuchronna tragedia – co zupełnie zaskakujące – ma jednak w filmie wymiar oczyszczający. Najmocniejszym kontrastem w arsenale Bartasa jest bowiem ten zewnątrztekstowy, pomiędzy empatią a cynizmem. Tak jakby stosunek do bohaterów był przedmiotem wewnętrznej psychomachii reżysera. Jakość będącą efektem tej szamotaniny trudno podrobić: to lament w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa; kino definiujące stan rozpaczy jako istotę człowieczeństwa.