(Auto)portrety w lodowatych wnętrzach

Joanna Hogg to jedna z najciekawszych autorek współczesnego kina brytyjskiego. Twórczości reżyserki, której retrospektywę będziemy mogli zobaczyć podczas zbliżającego się festiwalu Nowe Horyzonty, przygląda się Jakub Majmurek.


W pierwszej części "Pamiątki" (2019) Joanny Hogg relacja Julie, studentki szkoły filmowej i starszego od niej, uzależnionego od heroiny wysoko postawionego pracownika brytyjskiego ministerstwa spraw zagranicznych, Anthony’ego, zaczyna się od wizyty w Kolekcji Wallace’a, gdzie para wspólnie ogląda rokokowy obraz Fragonarda, zatytułowany tak samo jak film. Przedstawia on z profilu młodą kobietę stojącą przed drzewem, na którym z determinacją na twarzy wycina literę S. – zgodnie z większością interpretacji najpewniej początek inicjałów mężczyzny, z którym łączyła ją, lub wciąż łączy, romantyczna relacja. 

Obraz ten może posłużyć jako alegoria nie tylko "Pamiątki", ale całego kina Hogg. Brytyjska autorka w każdym swoim pełnometrażowym filmie porusza dwa tematy. Po pierwsze przetwarza własne biograficzne doświadczenia, zapisuje je w formie dzieła sztuki filmowej – tak jak kobieta z obrazu daje świadectwo swojemu miłosnemu doświadczeniu, wycinając w drzewie pierwszą literę imienia ukochanego. Po drugie Hogg interesuje sam proces przekładania życia na sztukę. Od "Archipelagu" (2010), drugiego kinowego filmu reżyserki, w każdej jej produkcji pojawia się wątek artysty przy pracy, próbującego przekształcić własne subiektywne doświadczenie w materię dzieła sztuki. 

Ciche rezygnacje

Hogg jako autorka kinowa debiutuje względnie późno, jej pierwszy pełny metraż, "Niezwiązani" (2007), wchodzi do kin, gdy reżyserka zbliża się do pięćdziesiątki. Między ukończeniem przez Hogg szkoły filmowej a debiutem w kinie mijają dwie dekady. W tym czasie reżyserka kręci wideoklipy, zapisuje projekty kolejnych filmów, a przede wszystkim pracuje jako rzemieślniczka do wynajęcia dla telewizji. Staje się cenioną reżyserką seriali, gdy kończy pracę na jednym planie, dzwonią producenci następnego telewizyjnego widowiska. Hogg, jak mówi później w wywiadach, wpada ciąg ciekawej, dobrze płatnej pracy, z którego ciężko jej się wyrwać, by nakręcić wreszcie coś naprawdę swojego. 

Gdy w końcu udaje się to w "Niezwiązanych" – filmie nakręconym amatorską kamerą za 150 tysięcy funtów – Hogg objawia się jako dojrzała autorka z własnym, rozpoznawalnym filmowym językiem, który będzie rozwijać w kolejnych projektach. "Niezwiązani" nie tylko w niczym nie przypominają tego, co Hogg kręciła w telewizji, ale także estetyki jej wideoklipów z lat 80., czy nakręconego jako dyplom w szkole filmowej "Kaprysu". W tamtym studenckim filmie młoda, nieznana jeszcze nikomu Tilda Swinton – koleżanka Hogg ze szkoły średniej – gra Lucky, dziewczynę zafascynowaną luksusowym pismem o modzie, zatytułowanym "Kaprys". Poznajemy ją, gdy jeszcze przed wschodem słońca przychodzi na stoisko z gazetami, by kupić swoje ulubione pismo, jak tylko przyjedzie z drukarni. Gdy Lucky czeka na dostawę, nagle przed nią pojawia się wielka okładka "Kaprysu", sfotografowana na niej modelka, zaprasza bohaterkę do środka pisma. Dziewczyna wchodzi w świat kolorowego magazynu jak Alicja do krainy czarów. Modowe edytoriale i reklamy luksusowych marek ożywają na naszych oczach. Hogg inscenizuje je, przywołując tradycje różnych gatunków kina hollywoodzkiego, od musicalu w technicolorze z lat 50., po horrory Universalu z lat 30. Spotkanie z fantazją okazuje się dla Lucky rozczarowaniem, dziewczyna ostatecznie stwierdza, że świat "Kaprysu" "nie jest dla niej". 

Poczucie rozczarowania to jedyne co łączy "Kaprys" z "Niezwiązanymi" i kolejnymi filmami Hogg. Ich estetyka jest skrajnie odmienna: minimalistyczna, oszczędna wyciszona. Ulubione środki wyrazu Hogg to długie ujęcia kręcone nieruchomą kamerą, częściowo improwizowane dialogi, wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej, wychłodzona paleta barwna, niedopowiedzenie. W swoich dwóch pierwszych filmach Hogg używa tych środków, by przedstawić gęstniejącą, klaustrofobiczną atmosferę narastającą wśród bohaterów wspólnie spędzających wakacje.

W "Niezwiązanych" jest to grupa Anglików w średnim wieku – Verena, jej kuzyn George oraz nowy mąż kobiety, Charlie – oraz ich nastoletnich dzieci na wakacjach w Toskanii. Do tej grupy dołącza przyjaciółka Vereny, Anna. Kobieta od początku nie do końca pasuje do grupy. Widać, że ma niższy status społeczny niż Verena i Charlie. Jako jedyna wśród dorosłych nie ma też swoich dzieci. Anna coraz więcej czasu spędza z dziećmi swoich znajomych. Imprezuje z nimi, podpija najlepsze wina wykradzione z bogatej kolekcji Charliego, pali z nimi trawę, uczestniczy w drobnych, wakacyjnych transgresjach. Czego Anna szuka w towarzystwie młodych? Częściowo oderwania od sztywnego świata znajomych Vereny i ich codziennego, małostkowego snobizmu. Być może odreagowuje w ten sposób własny kryzys wieku średniego. Wyraźna jest też fascynacja Anny synem Charliego, przystojnym, aroganckim, wychowanym w świecie przywileju Oakleyem (Tom Hiddleston przed Marvelem). Anna proponuje chłopakowi w pewnym momencie wspólnie spędzenie nocy, ale ten odmawia. 

Zachowanie Anny wprowadza coraz większe napięcie w wakacyjną mikrospołeczność, ostatecznie kończy się konfliktem zarówno z grupą nastolatków, jak i ich rodziców. W końcu poznajemy źródło chaotycznego zachowania kobiety, która przyjechała po Toskanii, by odreagować osobisty i małżeński kryzys.

W "Archipelagu" mamy bardzo podobną konstrukcję, tym razem obserwujemy rodzinę – Patricię i dwójkę jej dorosłych dzieci, syna i córkę – spędzającą "rodzinne wakacje" w domu na wyspie Tresco, stanowiącej część archipelagu Scillly u wybrzeży Kornwalii. Rodzina czeka na przyjazd ojca, ale ten się nie zjawia, dzwoni tylko od czasu do czasu. Jego nieobecność wywołuje coraz większe napięcia między trójką bohaterów, prowadzące do kolejnych kłótni. Prowokuje je zwłaszcza Cynthia, córka Patrici. W trakcie pierwszej rodzinnej kolacji atakuje jako dziecinne i niepoważne plany swojego brata, Edwarda, który wkrótce zamierza wyjechać na rok do Afryki, by tam prowadzić zapobiegającą AIDS edukację seksualną; w trakcie rodzinnego wypadu do eleganckiej restauracji wzywa szefa kuchni, by udzielić mu reprymendy za rzekomo źle przyrządzoną perliczkę – choć została ona przygotowana do spożycia zgodnie ze wszelkimi zasadami sztuki kucharskiej.

Rodzinie towarzyszy czasem pracujący na wyspie malarz, Chris – gra go prawdziwy brytyjski malarz, Christopher Baker. W jednej ze scen Baker objaśnia pejzaż, który namalował. Choć przedstawia on krajobraz morski, to nie ma w nim koloru niebieskiego. "Gdy nie ma niebieskiego, inne kolory przejmują jego funkcję" – tłumaczy Chris. Podobny proces zachodzi w życiu emocjonalnym przedstawionej w filmie rodziny. 

Nieustannie deklaruje ona to, jak ważna jest dla niej rodzinna jedność i bliskość – do tego stopnia, że Edward nie mógł zaprosić na wakacje na Tresco swojej dziewczyny, bo jak mówi mu Cynthia: "to po prostu ktoś, kto ci się podoba, a nie rodzina". Ta podkreślana ciągle przez Cynthię i jej matkę rodzinna więź jest jednak fikcją, o czym najbardziej wymownie mówi nieobecność ojca i coraz bardziej napięte rozmowy przez telefon, jakie prowadzą z nim Patricia, Edward i Cynthia. Wypierany konflikt z ojcem wraca, jak reprezentowany przez inne kolory nieobecny na obrazie Chrisa niebieski, w postaci duszącej atmosfery, mikroagresji, absurdalnych kłótni o zupełnie nieistotne kwestie. Rodzina okazuje się ostatecznie jak tytułowy archipelag, każdy jest tu samodzielną wyspą, oddzieloną od innych przez morze i fale.

Choć Patricia w jednej scenie zaczyna krzyczeć na męża przez telefon, dając ujście wszystkim pretensjom, jakie od dawna wzbierają w niej pod adresem małżonka, to Hogg nie oferuje swoim bohaterom katartycznego oczyszczenia. Nie było go też w "Niezwiązanych". W obu filmach wydrążająca bohaterów cicha desperacja przechodzi w ponurą rezygnację, cierpienie, rozczarowanie, niespełnienie zostaną zasymilowane przez status quo. 


W sidłach przywileju

Hogg przyznaje, że wszystkie jej filmy mają autobiograficzny wymiar, choć niekoniecznie przedstawione w nich postaci, mają swoje odpowiedniki wśród osobach z otoczenia reżyserki. Najbardziej widoczne jest to w "Pamiątce", gdzie Hogg wprost mówi o relacji, jaką miała ze starszym mężczyzną jako studentka szkoły filmowej i swoich doświadczeniach jako uczącej się zawodu reżyserki. W przypadku "Archipelagu" Hogg utrzymuje, że to nie jest portret jej rodziny, choć jest osadzony w świecie, w którym dorastała: trójka bohaterów to rozłożony na kilka postaci autoportret reżyserki i targających nią sprzecznych emocji.

Ten autobiografizm ma u Hogg wyraźny klasowy wymiar – co w przypadku kina z kraju tak klasowego jak Anglia jest być może nieuniknione. Hogg dorastała w rodzinie z wyższej klasy średniej, jej ojciec był wiceprezesem firmy ubezpieczeniowej w Londynie, matka pochodziła z rodziny od pokoleń cieszącej się wysoką pozycją majątkową i społeczną. Przyszła reżyserka kończyła prywatną szkołę dla podobnych jak ona młodych kobiet, kształconych – jak sama mówi – na żony ludzi, którzy kiedyś będą rządzić Wielką Brytanią. Dla Hogg sztuka była drogą ucieczką od podobnych oczekiwań. Jeszcze jako nastolatka przyszła reżyserka wyjeżdża do Florencji, tam uczy się fotografii, następnie pracuje jako fotografka w Londynie. Fotografia jej jednak nie wystarcza, zwraca się ku kinu.

Podobnie na kino – jako na szanse ucieczki poza horyzonty zakreślane przez własną przynależność klasową – patrzy Julie z "Pamiątki". Choć na co dzień funkcjonuje między podarowanym jej przez rodziców mieszkaniu w centrum Londynu a rodzinną rezydencją na wsi, to jako swój projekt dyplomowy pragnie nakręcić film o chłopcu z miasta Sunderland na północnym wschodzie Anglii – kiedyś centrum przemysłu stoczniowego, w latach 80., gdy rozgrywa się akcja "Pamiątki", jednego z wielu upadających ośrodków przemysłowych w thatcherowskiej Brytanii.

W swoim kinie Hogg wraca jednak do świata klasowego przywileju, w jakim wyrastała. Tak jak konflikt emocjonalny, problem klasowy artykułowany jest w jej kinie bardzo subtelnie, podstawowym środkiem wyrazu jest tu niedopowiedzenie. 

O tym, że Anna z "Niezwiązanych" nie do końca należy do świata, w jakim obraca się reszta wczasowiczów w Toskanii, dowiadujemy się z serii niejednoznacznych aluzji. W "Archipelagu" przywilej rodziny widoczny jest od początku: Patricia i jej dzieci zatrudniają na czas wakacji prywatną szefową kuchni, Rose, rodzina dostaje od dostawców świeże homary i świeżo upolowane dzikie ptactwo. Jednak jako problem klasowy przywilej wprost stawia tylko jedna, rewelacyjna scena, gdy Patricia, Cynthia i Thomas zaczynają kłócić się przy kolacji o to, czy powinni zaprosić Rose do stołu. Rose, znajdująca się w kuchni dosłownie za ścianą, najpewniej wszystko słyszy. Choć jest świetnie wykształconą i pewnie nieźle zarabiającą profesjonalistką, to nagle zostaje osadzona w relacji społecznej rodem z XIX wieku. 

W inny sposób uprzywilejowana jest para artystów po pięćdziesiątce z "Exhibition" (2013). Znamy tylko pierwsze litery ich imion. Kobieta, D, jest artystką zajmującą się sztuką performans, mężczyzna, H, artystą konceptualną odnoszącym większe sukcesy od swojej żony. Graja ich Viv Albertine, znana głównie jako gitarzystka punkowego zespołu Slits oraz brytyjski artysta wizualny Liam Gillick. Para mieszka w pięknym, modernistycznym domu w Londynie. Nie ma żadnych materialnych trosk, ma dość pieniędzy, by móc spokojnie oddawać się pracy, nie troszcząc się o komercyjny sukces jej efektów. Pracy pary podporządkowany jest zresztą cały układ domu, każdy z małżonków ma swoją pracownię na osobnym piętrze. 

Dom jest wyspą w centrum Londynu, gdzie normalny świat społeczny i jego reguły przenikają tylko sporadycznie. D i H mają zresztą wyraźny problem, by przetrwać poza tym kokonem – w jednej ze scen para potwornie nudzi się podczas proszonej kolacji u znajomych niezdolnych przestać opowiadać o swoich dzieciach. D jest tak tym znudzona, że symuluje omdlenie, by para mogła bez ranienia niczyich uczuć uprzejmie opuścić spotkanie. 

Życie na miarę sztuki

Kluczowy tematem "Exhibition" nie jest jednak przywilej a sztuka współczesna. Już od czasów "Archipelagu" kino Hogg konsekwentnie nawiązuje dialog ze sztukami wizualnymi, głównie malarstwem. W "Archipelagu" Christopher Baker służy jako głos wykładający filozofię twórczą Hogg, a jego malarstwo wpływa na to, jak w dziele pokazywane są pejzaże Tresco. Sceny we wnętrzach w tym samym filmie inspirowane są z kolei twórczością duńskiego malarza z przełomu XIX i XX wieku, Vilhelma Hammershøia. 

W "Exhibition" inspiracja nie jest malarska, ale architektoniczna: dom, w którym mieszkają D i H to dom własny architekta Jamesa Melvilla zaprojektowany w 1969 roku. "Exhibition", zgodnie z tytułem ("Wystawa"), jest poniekąd filmem-wystawą, prezentującym arcydzieło brytyjskiego modernizmu. Dom jest też przestrzenią, gdzie D i H wystawiają swoje prace. Kobieta performuje swoją sztukę przez przeszkloną ścianę domu, tak by zobaczyć ją mógł każdy na ulicy. 

"Exhibition" jest najbardziej eksperymentalnym z filmów Hogg, fabuła jest najbardziej szczątkowa i pretekstowa. Wszystkie wydarzenia kręcą się wokół jednego: sprzedaży domu, jaką planuje małżeństwo. Nie wiemy, czemu decydują się na ten krok. Są poszlaki, że w domu mogło wydarzyć się coś traumatycznego, ale równie dobrze na przykładzie wielu scen można dowieść, że małżonkom żyje się w nim bardzo dobrze. Być może sprzedaż domu jest alegorią kryzysu związku, jego rozpadu, z którego małżonkowie sami nie zdają sobie jeszcze sprawy. Można je też czytać jako metaforę utowarowienia współczesnej sztuki – intymna przestrzeń, miejsce, gdzie para żyła, tworzyła, kochała się, zmienia się w atrakcyjny towar podległy rynkowym fluktuacjom. 

Większy problem ze sprzedażą domu ma D. Być może ma to związek z rodzajem sztuki, jaki uprawia: performansem, nietworzącym obiektów, którymi dałoby się później z korzyścią spekulować. W przypadku D sztuka splata się z życiem, staje się faktem egzystencjalnym, a samo życie czymś na miarę sztuki. 

Także obie części "Pamiątki" poruszają problem związków sztuki, w tym wypadku kina, i życia. Relacja Julie i Anthony’ego z pierwszej części jest jak doświadczany na żywo przez bohaterów hollywoodzki film. Julie zostaje przeniesiona za sprawą Anthony’ego w sam środek mrocznego romansu w stylu hitchcockowskiego "Zawrotu głowy". Anthony jest jak reżyser, który obsadza Julię w dziele swojej wyobraźni, zmienia ją tak, jakby reżyserował aktorkę do zagrania napisanej przez siebie roli. Julie wchodzi w tę tworzoną przez Anthony’ego fantazję, nie rozbijają jej kolejne sygnały, pokazujące, że mężczyzna ma problem narkotykowy, który w końcu zniszczy jego i jego najbliższych. W drugiej części "Pamiątki" obserwujemy, jak Julie próbuje nakręcić film o swojej relacji z Anthonym. Dzięki kinu przekonuje się jak niewiele o nim wiedziała, jak bardzo żyła w fantazji. 

Gdy reżyser zmienia swoje życie w kino i zaczyna mówić o życiu na miarę sztuki łatwo może popaść w ton nieznośnej pretensji. Na szczęście, niezależnie od tematu, główną siłą kina Hogg jest jego oszczędność, umiejętność wyciszenia emocji, ściągnięcia barwnej palety, niedopowiedzenia. Mało kto dziś w kinie mówi tak ciekawie, gdy ścisza głos.