W piątek ogłoszono, że "Ojczyzna" Pawła Pawlikowskiego będzie reprezentować Polskę w przyszłorocznym wyścigu oscarowym. Z tej okazji Miłosz Spychalski pisze o twórczości reżysera, sprawdzając, czy można go nazwać wielkim polskim twórcą narodowym. Paweł Pawlikowski właśnie nakręcił film o jednym z największych literatów XX-wieku. A przynajmniej mogło się wydawać, że "Ojczyzna" będzie takim dziełem – filmem o Thomasie Mannie. Zaczynam więc – adekwatnie – dłuższym fragmentem powieści, "2666" Roberto Bolaño: Farmaceuta odpowiedział Oświeconym farmaceutą – czyli farmaceutą sprzed czasu regresu farmaceutów, tym, do którego pije Bolaño – jest Georg Trakl: austriacki poeta i jeden z największych katastrofistów XX-wieku. Owszem, to portal filmweb.pl, nie lubimyczytac.pl. Rzecz w tym, że Pawlikowski zamierzał pisać doktorat na temat Trakla. Może to – choć nie musi – zdradzać pewną sympatię względem poety, na boku pracy w aptece piszącego o nieuchronności zagłady cywilizacji oraz niszczycielskich cyklach natury. Sympatię tym pewniejszą, że gdy filmy Pawlikowskiego nieco ociosać – ściągnąć na ziemię, pobrudzić, zobaczyć jako lękliwe i małe – wyłania się, myślę, właśnie to: przeczucie katastrofy; jakiś dziwaczny, RZUTOWANY WSTECZ DEKADENTYZM. "Ojczyzna" – lata 40. – "Zimna wojna" – głównie lata 50. – "Ida" – lata 60. Dość naturalnie układa się to w Trylogię Powojnia, co mogłoby zaprzeczać tezie o katastrofizmie Pawlikowskiego. Przecież obawiać można się przed. A skoro jesteśmy już po katastrofie, to czego tu się jeszcze lękać? Odpowiedź "kolejnej katastrofy" byłaby tyleż banalna, co otwierająca nieco inną perspektywę na tę filmografię. Bo choć sama nieustępliwość Pawlikowskiego w badaniu powojennego pogorzeliska prowokuje obraz filmowca-historyka, jest to obraz zbyt wąski. Po części jest to wątpliwą zasługą debaty publicznej (politycznej), która z "Idy" uczyniła kolejny z wielkich filmów na temat Holocaustu, a w "Zimnej wojnie" – obok melodramatycznej historii – dostrzegła nade wszystko krytykę komunistycznego ustroju. Z tak prostolinijnych schematów wyłamuje się jednak "Ojczyzna". I zapewne to właśnie sprawiło, że na naszym podwórku przeszła przez kina i sferę medialną bez większego oddźwięku. Chyba właśnie opór "Ojczyzny" – przed kalkami rodem ze współczesnych, politycznych osi sporu – pozwolił mi spojrzeć na wcześniejsze filmy Pawlikowskiego przez coś więcej niż pryzmat historyzmu. On sam zresztą po części odsuwa się od takiej perspektywy twierdząc, że robi filmy o przeszłości po to, by znaleźć coś określonego. Dodałbym: jedynie po to i jedynie projektując wstecz to, co w dalszym ciągu, po dziś dzień żywe i żywo niepokojące. Gdy historyczną realność potraktować jako kostium, tym, co wybija się w tych filmach na plan pierwszy, jest nawet nie tyle katastrofizm, co EGZYSTENCJALIZM – w znaczeniu wydania na pastwę przypadkowości, na pozbawioną sensu tułaczkę, bez jakiegokolwiek stałego punktu oparcia. To ostatnie w nieco mniejszym stopniu odnosiłoby się do "Zimnej wojny", w szczególności zaś – do "Idy". Głównym założeniem egzystencjalizmu takiego, jaki widzimy u Pawlikowskiego, byłoby to, że tożsamość jest fikcją. Dlatego w historii zakonnicy żydowskiego pochodzenia, na chwilę przed złożeniem ślubów opuszczającej klasztor i mierzącej się z tragicznymi losami jej rodziny, nurtuje go nie sam jej przebieg, lecz to, co po katastrofie. I głównym odkryciem Idy będzie to, że świata już nie ma, a zastąpił go chroniczny stan wysiedlenia: z historii własnej i historii najbliższych, z tradycji, religii, miejsca, języka – z tożsamości. Przekłada się na to przerwanie więzi ze światem oraz innymi. Dlatego w ostatniej scenie "Idy" – jak podejrzewamy – bohaterka powraca do klasztoru, bolesność dryfowania bez początku i końca łagodząc stanem izolacji, chwilę wcześniej zaś odrzucając możliwość relacji miłosnej. Tej ostatniej – jako stałego punktu odniesienia – rozpaczliwie chwyta się dwójka głównych bohaterów "Zimnej wojny". Jednak i tutaj, ponownie, jedyną stałą okazuje się ruch; konieczność ciągłego przekraczania granic przez "dwójkę serduszek", którym przyszło egzystować w świecie bez miejsca dla ich uczucia. W świecie, który ostatecznie trzeba – jak Ida – opuścić, w finale filmu niesmacznie hieratycznym, a jednak wymownym co do pesymizmu Pawlikowskiego, raz jeszcze wysyłającego ludzi precz jak najdalej od świata. Ten brak i to poczucie bycia w zawieszeniu Pawlikowski wyzyskuje na różne sposoby. Intensywne zbliżenia i ciasne ramy kadrów, jak gdyby więżące protagonistów. Mało czytelne cięcia montażowe; również poprzez czarno-biały obraz – neutralizujący konkret, "prozaiczność", a wzmacniający wrażenie pustki. Nawet tak częste wykorzystywanie sekwencji taneczno-muzycznych ma tu podłoże egzystencjalistyczne: jako momentów stanu zawieszenia – skazania na duchowy letarg lub też zassania przez jazgot i wir świata. W obu przypadkach nic nie jest tu stałe, określone, pewne.
To wszystko składa się na manieryzm filmowego języka Pawlikowskiego; wrażenie w pełni zamierzonej stylizacji. Za jej cel najczęściej przyjmuje się dzieła Polskiej Szkoły Filmowej. Połączenie z pewnością uzasadnione, jednak już biografia Pawlikowskiego – razem z rodzicami za młodu zmuszonego do opuszczenia Polski i skazanego na transnarodową tułaczkę – sugerowałaby, że reżyserowi "Lata miłości" może być dalej niż bliżej do narodowej mitologii i przedkładania publicznego nad prywatne, nawet jeśli widać tu estetyczne powinowactwa z Wajdą czy Hasem. Pawlikowski pewien czas mieszkał we Włoszech, a jako artysta wyrastał w Anglii (w latach 90. tworząc dokumenty dla BBC, następnie zbierając w tej stacji pierwsze szlify w kinie fabularnym). Gdy więc jako dzieło-patrona dla sportretowania losów Idy Pawlikowski określa "Żyć własnym życiem" Godarda – nie zaś dowolny obraz czy to polski, czy brytyjski, czy jeszcze inny, poruszający temat Zagłady – nie musi to wcale tak dziwić. Obu twórców łączy coś więcej niż fetyszyzacja czarno-białych ujęć postaci skąpanych w dymie papierosowych obłoków. Jest to właśnie egzystencjalizm: ogląd jednostki jako produktu okoliczności – jako pozbawionej możliwości wolnego wyboru w świecie, który Idzie pozostaje jedynie opuścić, a który Nanę z "Żyć własnym życiem" morduje. Zapewne to przywilej bycia twórcą względnie odległym od wszelkich kulturowych czy narodowych treści sprawił, że duchowość Pawlikowskiego jest tak mało polska. W Trylogii Powojnia ujawnia się co innego: fascynacja religijnością prawosławia i Wschodem, przejawiająca się już w jego okresie dokumentalistycznym, gdy kręci filmy w Rosji i o Rosji – o słynnym pisarzu Wienedikcie Jerofiejewie; o prawnuku Dostojewskiego; o rosyjskim nacjonaliście prowadzącym kampanię wyborczą. Także fabularne "Ostatnie wyjście" skupia się na losach rosyjskiej imigrantki. Jednak co innego niż dobór postaci jest tu kluczowe, mianowicie – iście wschodnia krytyka naszej ery i stojąca w kontrze do niej potrzeba doświadczenia misterium. To ona stoi za uczynieniem Idy ikoną – efemerycznym obiektem sakralnym, w którym mieści się niewinność nieprzystająca do tego świata. To stąd finałowi "Zimnej wojny" tak blisko do "Zbrodni i kary" oraz chrześcijańskiego egzystencjalizmu Dostojewskiego. To dlatego stale obecne w tej twórczości jest poszukiwanie wyjścia poza – profanum, politykę – i powrotu do stanu sprzed – sprzed katastrofy, sprzed nowoczesności. Jak w przypadku otwierającego "Zimną wojnę" etnograficznego ujęcia, w którym ludowy pieśniarz prezentuje prymitywną melodię – odprysk tradycji w dalszych partiach filmu zduszonej przez ciężar nowoczesnej państwowości i ukazane w filmie powstanie zespołu "Mazowsze".
To stąd bierze się też – last but not least – fascynacja ruinami. Nie tylko, lecz przede wszystkim tymi o znaczeniu sakralnym: kościołami czy cerkwiami. W Pawlikowskim znajdziemy sporo z Tarkowskiego. Choć nie jest tak skrajnie kontemplacyjny, jak twórca "Nostalgii", również u niego w centrum stoi krytyka odwrotu od duchowej strony człowieczeństwa. Tę optykę i tę tradycję mógł względnie swobodnie Pawlikowski wybrać, przedkładając medytację nad akcję, milczenie i gest nad rozgadanie, co zresztą odróżnia go od polskich reżyserów en masse, lubujących się w rozbudowanych dialogach oraz teatralnej afektacji. A jednak to nie wszystko to samo i tam, gdzie modernistyczne z ducha ambicje Tarkowskiego popychały go do kręcenia monstrów pokroju "Andrieja Rublowa", Pawlikowski odmawia i zamiast tworzyć dzieła "wielkie", kręci ni to poematy, ni to nokturny czy parabole. Opowiadania, nie powieści. Wracamy do kwestii metrażu – nie wielkości, nie aspiracji – z pytaniem: dlaczego? Dlaczego te filmy są tak krótkie? Możliwością, do której jest mi najbliżej, byłoby to, że po katastrofie, nawet wiele lat po niej – będąc tak głęboko uwikłanymi w szkodliwe skutki nowoczesności, naoglądawszy się i naczytawszy dziesiątek, setek dzieł krytykujących ten czy tamten aspekt naszej epoki, dzieł o totalitaryzmach, o Śmierci Boga, o kapitalizmie – właściwie nie da się już zbyt wiele powiedzieć. Poczuć – owszem, lecz nie opowiedzieć. O TYM WŁAŚNIE "MÓWIŁBY", TO DEMONSTROWAŁBY NAM PAWLIKOWSKI. Przenieść na ekran postać Manna tylko po to, by stworzyć "dzieło mniejsze" – fabułę zamknąć na przestrzeni kilku dni, a czas projekcji w przeszło 80 minutach – jest oznaką wysokiego stopnia odwagi, wręcz buty. "Ojczyzna" jest pod pewnym względem biopikiem idealnym – właśnie dlatego, że de facto nim nie jest. Czegoś podobnego próbowała niedawno Agnieszka Holland. Różnica między "Franzem" a "Ojczyzną" polegałaby na tym, że Pawlikowski nie symuluje niemożliwości opowiedzenia historii pisarza, jednocześnie ją opowiadając – jak czyni to Holland. "Ojczyzna" opowiada, lecz biorąc wyimek, nie całość: nie Franza, nie Tomasza, lecz Manna-jako-figurę. I stąd – już po obejrzeniu "Ojczyzny" – trudno właściwie orzec, co Pawlikowski sądzi na temat autora "Czarodziejskiej góry". Nie pada przed nim na kolana – czy to pełen lęku, czy uwielbienia. A zamiast nie-opowiadać historii pisarza, opowiada historię kilkorga ludzi – Manna i dwójki jego dzieci – uwikłanych w dramat w rzeczy samej egzystencjalistyczny. W tym dramacie powtarza się więc wszystko, o czym była mowa wcześniej: potrzeba sacrum; poszukiwanie tego, co poza współczesną cywilizacją; fiksacja na punkcie granic i braku określenia. Rzec by się chciało: dlaczego miałoby to nas – tym bardziej, że zaserwowane po raz trzeci – jakkolwiek pobudzać? W ogóle pojęcie bycia-po-katastrofie jest pewnym anachronizmem, podobnie jak egzystencjalizm – przywilej garstki intelektualistów drugiej połowy XX-wieku. Świeżość, a zarazem przewaga "Ojczyzny" nad poprzednimi filmami polegałaby na tym, że do gry wkracza nie tyle polityka – obecna już w "Idzie" i "Zimnej wojnie" – lecz polityczność. Pawlikowskiemu udaje się dodać bliższy (żywemu) ciału konflikt; odsłonić z własnymi lękami. Coś ściska, coś nieprzyjemnie, znajomo-nieznajomo brzmi czy wygląda. Jest to widmo katastrofy unoszącej się współcześnie nad Europą; a także widmo nihilizmu. Opowiastka o parze Mannów przejeżdżających przez Niemcy Zachodnie i Wschodnie – przyglądających się światu rozrywanego przez kolejne podziały, tezy i antytezy – staje się matrycą nie dla tragizmów II wojny światowej, lecz powojennego poczucia bezsensu oraz stanu osłupienia, w którym pozostaje jedynie przyglądać się ruinom. "To film bezradności" – stwierdził sam reżyser. I rzeczywiście, tym razem naprawdę czuć lęk i rezygnację – gdzieś wześniej zagubione w konwencji melodramatu ("Zimna wojna"); niewybrzmiewające do końca przez ciężar Holocaustu (“Ida"). Wątki z poprzednich filmów zyskują w "Ojczyźnie" tyleż na czytelności, co sile rażenia: dramat zimnej wojny (mówiąc dzisiejszym językiem: dramat polaryzacji) ujawnia się ostatecznie jako dramat bycia nie u siebie: bez ojczyzny, bez własnego życia. I jednych prowadzi do odebrania sobie tegoż życia (Klaus), innych do skierowania spojrzenia ku sferze wykraczającej ponad doczesność egzystencji (Erika i Thomas). Bo ostatecznie tym, co według Pawlikowskiego jest w stanie uratować życie jest to, co poza nim. Lub przed nim. Tym bardziej może dziwić stwierdzenie Iwony Kurz w recenzji filmu dla "Dwutygodnika", iż reżyser nie tyle nawet nie proponuje odpowiedzi (to nie musiałby być zarzut), ile nie do końca jest jasne, jakie pytania stawia Właśnie ta subtelność sprawiałaby, że Pawlikowski jest twórcą względnie nieprzystępnym. I nie chodzi o "przeintelektualizowanie" – jego filmy nie są przecież zawiłe, a sam walor estetyczny – ze zdjęciami Łukasza Żala na czele – kompensuje wiele z obecnej w tych obrazach dawki nadęcia. Rzecz raczej w braku punktu zaczepienia. Tym, co charakteryzuje tę trylogię, byłby dystans – do przedstawianego świata, do postaci, do prostych odpowiedzi. Brak w tym toporności czy symbolizmu. Dystans ten w ogóle jest czymś szerzej zakrojonym i przekłada się na osobność innego rodzaju. Jeśli bowiem dowiedzieliśmy się z "Ojczyzny" czegoś na temat samego Pawlikowskiego, to tego, że nigdy nie będzie "naszym" reżyserem. Chodzi nie tylko o odmienność stylu, repertuar środków – w skrócie – o poetykę. Nie tylko o niepełną przynależność do polskiej kultury. I z pewnością nie o to, że kręci filmy o Niemcach, a nie o Polakach. To ostatnie jest jednak jakoś wymowne i jeśli jego postaci są zawsze w pewien sposób poza, to nie inaczej jest z samym reżyserem: mało swojskim, bo stale kierującym wzrok w stronę uniwersalnego. Pawlikowski pozostaje twórcą bezojczyźnianym – jeśli już, to bardziej europejskim niż polskim, a na dodatek wyjętym z innego czasu. Gdy spojrzeć na jego listę 14 najlepszych filmów wszech czasów, znajdziemy tam co prawda jeden polski twór – "Popiół i diament" – lecz tylko dwa filmy nakręcone po 1980 roku, w tym zaledwie jeden XXI-wieczny ("Mulholland Drive" Lyncha – rok 2001). Niewspółczesny jest nade wszystko ten artyzm. I choć nawet wtedy, gdy Pawlikowski wybiera konwencję epicką – jak w "Zimnej wojnie" – i zamiast obrazu epickich rozmiarów tworzy "dzieło mniejsze", konsekwentnie wyznając zasadę, że epoka tych "większych" bezpowrotnie minęła, to niewątpliwie aspiracje są tu te same, co sprzed czasu katastrofy farmaceutów – Z NATURY TYCH MISTRZOWSKICH, WYSOKICH. Niewspółczesnych właśnie. I nieprzypisanych do tego czy tamtego doczesnego miejsca; do tej czy tamtej ojczyzny. Pawlikowski może więc otrzymywać w Polsce wszelkie możliwe laury – może być o nim głośno w naszych mediach, gdy i jeśli "Ojczyzna" otrzyma oscarową nominację – lecz nigdy nie stanie farmaceutą leczącym nasze rany; nigdy nie będzie wielkim, polskim twórcą narodowym.
