13. American Film Festival: Robert Altman. Gracz

Niechęć do opowiadania prostych, komercyjnie akceptowanych historii, rozsadzanie klasycznie pojętych ram gatunkowych, skłonność do traktowania scenariusza jedynie jako punktu orientacyjnego i zachęcanie aktorów do improwizacji na planie, zatrudnianie nietypowych artystów lub aktorskich gwiazd wbrew ich ugruntowanemu emploi czy też wielowarstwowość ścieżek dźwiękowych – wszystkie te elementy każą umieścić Roberta Altmana wśród największych w historii kina. Retrospektywę twórczości autora będzie można oglądać podczas startującej we wtorek we Wrocławiu 13. edycji American Film Festival.



Robert Altman był w amerykańskim kinie wyjątkowym zjawiskiem. Jego postawę artystyczną bardziej kształtowały doznane porażki i fiaska niż odniesione sukcesy czy hollywoodzki splendor (od którego skutecznie się izolował). Do wszelakich reguł rządzących kinem mainstreamowym odnosił się z beztroską, wręcz nonszalancją. Tłumacząc swoją filozofię reżyserską, często sam przekonywał, że systemem pracy bliżej mu do wielkich malarzy niż gawędziarzy, snujących koherentne historie ku satysfakcji włodarzy studiów filmowych czy nawet widzów. Konsekwentnie twierdził, że celem jego filmów jest raczej emocjonalny niż intelektualny efekt, tak wyjaśniając zawiłości autorskiego stylu: Na film patrzę bardziej jak na obraz czy utwór muzyczny. To wrażenie charakteru i totalnej atmosfery będące próbą zaangażowania odbiorców emocjonalnie, a nie intelektualnie. Jako niezrównany indywidualista stał się emblematem filmowego autora działającego na własnych warunkach, kojarzonego bardziej z europejskim wyobrażeniem reżysera. A jednak jego kino pochodziło z trzewi amerykańskiej kultury. Dotykało mitologii, którą zdążyło ono obrosnąć. I zapewne dzięki temu Altman stał się z czasem mistrzem w demaskowaniu fałszu i obłudy amerykańskiego stylu życia.

<h2>NA POCZĄTKU BYŁA TELEWIZJA</h2>
Urodzony w 1925 roku w Kansas City, pierwsze lata powojenne (jako świeżo zdemobilizowany pilot bombowca B-24) spędził na doskonaleniu swoich kompetencji w dziedzinie kinematografii. Głównie za sprawą realizacji filmów o charakterze reklamowo-instruktażowo-edukacyjnym, pracując dla firmy Calvin Company. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych stał się jednym z najbardziej płodnych reżyserów telewizyjnych wśród dużej grupy nowych autorów, którzy w niedługim czasie mieli wyraźnie zaznaczyć swoją obecność w Hollywood (m.in. Arthur Penn, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Sydney Pollack). Regularnie pracował jako reżyser przy wielu znanych nie tylko Amerykanom, ale także i polskim widzom serialach, w tym przede wszystkim serii "Alfred Hitchcock przedstawia" (1955-62) i "Bonanza" (1959-73). W tamtych latach Altman zdołał już zyskać reputację kłótliwego i zbuntowanego filmowca, który lubił kręcić historie "po swojemu", niekoniecznie według obowiązujących standardów telewizyjnego show. Nauczył się przede wszystkim, jak skutecznie uatrakcyjnić narrację poprzez dynamiczny montaż czy rejestrację jednej sceny z kilku kamer jednocześnie. Zwracał także uwagę na większą rolę transfokatora – urządzenia umożliwiającego wykonanie ujęcia, w którym następuje płynne zbliżenie z planu dalszego na plan bliższy, dzięki czemu z czasem wypracował jeden ze swoich wizualnych leitmotivów: szybki najazd kamery na filmowany obiekt.

<h2>SMAK SŁAWY, GORYCZ WYGNANIA</h2>
W 1967 roku, zmęczony wyrobniczą pracą, po niemal dekadzie terminowania w medium o gorszej renomie, zdecydował się porzucić produkcję telewizyjną i ruszył na podbój Hollywood. Jego pierwszymi pełnometrażowymi dziełami było nakręcone dla Warner Bros. "Odliczanie wstecz" (1967), klasyczne science fiction, którego kształt nie spodobał się jednak decydentom z wytwórni (odmówili debiutantowi prawa do finalnego montażu), oraz thriller psychologiczny "Ów chłodny dzień w parku" (1969). Jednak to dopiero trzecim filmem, jakim była antywojenna satyra odpowiedziana z punktu widzenia personelu szpitala polowego podczas trwania konfliktu koreańskiego "MASH" z 1970 roku, udało się Altmanowi sforsować mury Fabryki Snów. "MASH" został uhonorowany Złotą Palmą na festiwalu w Cannes i stał się najbardziej kasowym dziełem w karierze amerykańskiego twórcy. To także pierwszy z pięciu filmów Altmana, za który przyznano mu nominacje do Oscara za najlepszą reżyserię (Altman doczekał się od Akademii jedynie honorowego wyróżnienia za całokształt pracy w 2006 roku).



Od tego momentu do połowy lat siedemdziesiątych i powstania reżyserskiego opus magnum w postaci "Nashville", Altman funkcjonował jako nieodzowna część nieoficjalnej grupy niezwykle utalentowanych osób przejmujących władzę w zmieniającej się strukturze amerykańskiego przemysłu filmowego. Jego kolejne projekty powszechnie uznawano za kamienie milowe niskobudżetowego kina artystycznego ("Brewster McCloud", "McCabe i pani Miller", "Długie pożegnanie", "Kalifornijski poker" i "Nashville" właśnie). Jednak wraz z nadejściem epoki Kina Nowej Przygody i narodzin blockbusterów (Spielberg, Lucas) pojawiły się pierwsze oznaki nadchodzącego kryzysu. Po niepowodzeniach kasowych "Kwintetu" (1979), "Idealnej pary" (1979), "Zdrowia" (1980) i "Popeye'a" (1980), Altmanowi coraz trudniej było zorganizować fundusze na następne projekty. Nie mógł pozwolić sobie na dalsze utrzymywanie studia Lion'sGate, co było potężnym ciosem w jego niezależność. Zaowocowało to tym, że przez większą część lat osiemdziesiątych stał się artystą działającym na rubieżach kina głównego nurtu, z dala od Hollywood. Kręcił głównie w formacie 16 mm, realizował filmy dla telewizji kablowych, mieszkając to na kampusach uniwersyteckich, to przez jakiś czas w Paryżu. Powrót do łask nastąpił dopiero w 1992 roku po zrealizowaniu – paradoksalnie – satyry na stosunki panujące w branży filmowej w postaci "Gracza". Lata dziewięćdziesiąte okazały się ciągiem całkiem udanych, choć w żadnej mierze nie rewelacyjnych, przedsięwzięć, z czego na pierwszy plan na pewno trzeba wyciągnąć mozaikowe "Na skróty" (1993) oraz zrealizowaną już w nowym tysiącleciu satyrę kryminalną, bazującą na twórczości Agathy Christie "Gosford Park" (2001).

<h2>DEZINTEGRACJA JEST DOBRA</h2>
Jako reżyser Altman zawsze traktował plan zdjęciowy jako pole do nieustannej, kreatywnej zabawy. Wierzył w ferment i chaos, lubił burzę mózgów. Jego zamiłowanie do pracy z jak największą liczbą aktorów skutkowało tym, że przez niemal całą swoją karierę, fabuły twórcy "Trzech kobiet" (1977) funkcjonowały jako koło zamachowe, wprawiające w ruch dziesiątki mininarracji. W "Nashville", dziele parodiującym uwielbianą przez Amerykanów kulturę country, festiwal muzyczny obserwowany jest z perspektywy dwudziestu czterech równoprawnych bohaterów. Dla przykładu w "Dniu weselnym" liczba ta wzrośnie dwukrotnie, w "Na skróty" wyniesie ona dwadzieścia dwie osoby, a w "Gosford Park" będzie ich już czterdzieści sześć. To powoduje, że jego kino to w dużej mierze kino pozornego przypadku, gdzie losy postaci splatają się ze sobą bez jakiegoś szczególnie racjonalnego wytłumaczenia. Altman ograniczał bowiem motywacje swoich bohaterów do niezbędnego minimum, do nieokreślonego, niejasnego, niewyrażalnego pragnienia. Choć w rzeczywistości szukamy często psychologicznych pobudek stojących za konkretnymi decyzjami, w altmanowskich światach twórca płata nam figla – podobne wyjaśnienia wcale nie są istotne. 



Autor konsekwentnie wyrażał swoją nieufność wobec prostych, jasno nakreślonych i przyczynowo-skutkowych narracji, nie lubił też domykać opowieści czytelną klamrą. Dlatego tak często puenty jego filmów orbitują w próżni, z pozostawionymi gdzieś w połowie drogi niedokończonymi wątkami, bez klarownych konkluzji (najpełniejszy wyraz tej tendencji obserwujemy w "Gosford Park", ale również i we wcześniejszych, monumentalnych projektach reżysera jak "Nashville" czy "Na skróty").

Ta swoista dezintegracja tradycyjnej narracji u Altmana następowała także w nie mniejszym stopniu w sferze audialnej. Największą innowacją były bowiem maleńkie mikrofony, zainstalowane w każdym dogodnym miejscu na ciele grającego, rejestrujące wszelkie możliwe odgłosy otoczenia, zmiksowane dodatkowo z dialogami każdego aktora, co w finalnym kształcie tworzyło niespotykaną we współczesnym kinie polifonię. Dzięki temu widz, zmuszony do akustycznej selekcji, otrzymywał na ekranie jak najbardziej zbliżony do naturalnego ekwiwalent realności wrażeń (przykładem mogą być sceny z "Trzech kobiet", kiedy Millie rozmawia w szpitalnej stołówce z pielęgniarzami lub kiedy próbuje włączyć się w towarzyską dyskusję z sąsiadami z szeregowca, w którym mieszka).

<h2>GATUNKOWE GIERKI</h2>
Jeśli spojrzeć na dorobek reżyserski Altmana, łatwo dojść do wniosku, że z ciekawością godną żarliwego kinofila poddawał on wiwisekcji niemal wszystkie popularne gatunki narracyjne. Do tego stopnia, jakby zaangażowany był w jakiś projekt badawczo-rozwojowy systematycznie rewidujący strategie producenckie w Hollywood. U Altmana bowiem gatunek spełnia jedynie rolę odskoczni od ogólnie przyjętego schematu. Konwencja ulega odwróceniu, klasyczna ikonografia się rozpada. I tak w "MASH-u" – filmie klasyfikowanym jako kino wojenne – najbardziej intryguje wizja wojny obserwowana nie z punktu widzenia działań na froncie (jedyne wystrzały to te zwiastujące rozpoczęcie i zakończenie meczu futbolowego), ale poprzez pryzmat sal operacyjnych szpitala polowego. To tam miejsce żarliwego, patriotyczno-patetycznego tonu zajmują czarny humor i groteska, uświadamiające absurd i grozę wojny. Z kolei w nawiązującym do poetyki kina kryminalnego/noir "Długim pożegnaniu" (1973) grany przez Elliotta Goulda detektyw Phillip Marlowe ani trochę nie przypomina swojego ikonicznego protoplasty z "Wielkiego snu" (1946, reż. Howard Hawks), odtwarzanego na ekranie przez Humphreya Bogarta. Marlowe Goulda jest nie tylko przedmiotem manipulacji i lekceważenia ze strony otoczenia (coś, na co Bogartowski bohater nigdy by nie pozwolił) – do czego w sporym stopniu przyczynia się jego antymaczystowska, zblazowana osobowość – ale przede wszystkim staje się odszczepieńcem, reliktem przeszłości (Altman celowo umieścił akcję filmu w pokontestacyjnych latach siedemdziesiątych, kiedy podgatunek noir dawno już przeszedł do lamusa). Odarci z wszelkiej mitologii przynależnej kinu gangsterskiemu są także bohaterowie "Złodziei jak my" (1974). Altman pozostawia ich nagich, bezrefleksyjnych, nie potrafiących umotywować własnych czynów. Nie są oni romantycznymi buntownikami działającymi wbrew systemowi, a raczej zgrają nieświadomych facetów pędzących ku autodestrukcji. Altman wystawia także rachunek westernowi w "McCabe i pani Miller" (1971) oraz "Buffalo Billu i Indianach" (1976). O ile pierwszy tytuł stanowi kąśliwą satyrę na Dziki Zachód, jeszcze nie tak dawno temu zaludniany przez maczystowskich twardzieli o twarzach Johna Wayne'a, Clinta Eastwooda czy Charlesa Bronsona, o tyle drugi jest już opowieścią o szerszej perspektywie koloryzowania prawdy historycznej, a zatem o fałszywej mitologizacji przeszłości, tak zresztą charakterystycznej dla konstruktu, jakim są Stany Zjednoczone (Altman był wiernym wyznawcą teorii Jeana Baudrillard'a o Ameryce jako o kraju przekonanym o swojej iluzorycznej doskonałości). "Buffalo Bill i Indianie" to jednocześnie pean wymierzony w showbiznes, którego realia tak dobrze Altman zdążył już poznać, a których wykładnię niemal dwie dekady później najjaskrawiej przedstawi w prześmiewczo-alegorycznym "Graczu".



<h2>BUTEM W SHOWBIZNES</h2>
Od momentu wypłynięcia na szerokie wody w 1970 roku, Altman konsekwentnie krytykował amerykański przemysł rozrywkowy i podkreślał jego negatywny społeczny efekt. To przecież mass media ukierunkowały model zachowań, jaki prezentują bohaterowie "Złodziejów jak my". To kolorowe tygodniki i ogłupiająca telewizja, z których wiedzę o świecie czerpała Mille Lammoraux w "Trzech kobietach" uczyniły z niej hiperenergiczną dziwaczkę, którą każdy traktował z politowaniem. Zamiłowanie do gier hazardowych stanowi z kolei egzystencjalny spiritus movens głównych bohaterów "Kalifornijskiego pokera" (1974). Chociaż na ekranie dominuje utopijny nastrój beztroski, nie trudno domyślić się, jak wyglądałby ciąg dalszy tej historii. W różnej formie (czy to w postaci dziennikarki telewizji BBC czy sączącego się z megafonu głosu kandydata na prezydenta Hala Phillipa Walkera) mass media rozdają karty także w "Nashville". To tutaj właśnie popkultura najpłynniej wchodzi w mariaż z polityką i pieniądzem, uosobieniem czego stają się twarze gwiazd muzyki country – podstarzałego pseudopatrioty Havena Hamiltona (Henry Gibson) i straumatyzowanej piosenkarki Barbary Jean (Ronee Blakley). W "The Company" (2003) Altman zaprasza widzów za kulisy sztuki wysokiej (balet), gdzie stara się zobrazować, jak wielkie koszta pociąga za sobą ulotna chwila sławy i sukcesu. Rozrywkę stanowi także cykliczny, paryski pokaz mody w "Pret-a-Porter" (1994). Ten umiarkowanie udany film Altmana prezentuje złożoną mieszankę glamour, sztuki uwodzenia i polityki oraz jej wpływu na społeczny charakter ról płciowych – przeciwstawia wolne i pewne siebie seksualnie kobiece ciało z ciałem społeczno-politycznym, ulokowanym w sieci relacji władzy, które dominują i uprzedmiotawiają kobiety pod względem ekonomicznym i seksualnym. "Gracz" wreszcie to najbardziej jawna satyra Altmana i cyniczna krytyka branży filmowej. Film to nie tylko opowieść o chciwości przemysłu rozrywkowego. To również rzecz o korzeniach klasycznego dyskursu hollywoodzkiego – o fallocentrycznej kulturze, która uprzedmiotawia i kontroluje kobiety.

Aby najlepiej zrozumieć fenomen kina Altmana, trzeba uświadomić sobie, jaki wpływ jego twórczość wywarła na kolejnych pokoleniach reżyserów. Paul Thomas Anderson, Noah Baumbach, Richard Linklater – nazwiska mówią same za siebie. Kino altmanowskie to dziś coś więcej niż pewien rodzaj autorskiego stylu. To specyficzny typ wrażliwości: antyestablishmentowej, autonomicznej i jednocześnie głęboko humanistycznej. Altman był ryzykantem grającym na własnych zasadach i co chyba najbardziej zaskakujące – była to gra warta świeczki.