Michał Walkiewicz

22. MFF Nowe Horyzonty: Rozmawiamy z twórcami "Nitram"

Wywiad
/fwm/article/22.+MFF+Nowe+Horyzonty%3A+Rozmawiamy+z+tw%C3%B3rcami+%22Nitram%22-147195 Getty Images © Donaldson Collection
Filmweb A. Gortych Spółka komandytowa
https://www.filmweb.pl/fwm/article/22.+MFF+Nowe+Horyzonty%3A+Rozmawiamy+z+tw%C3%B3rcami+%22Nitram%22-147195
WYWIAD

22. MFF Nowe Horyzonty: Rozmawiamy z twórcami "Nitram"

Podziel się

Strzelanina w tasmańskim Port Arthur to najtragiczniejsza masakra z udziałem broni palnej w historii Australii. Zginęło w niej 35 osób, a 23 zostały ranne. Z tym trudnym tematem zmierzyli się w swoim filmie "Nitram" reżyser Justin Kurzel ("Snowtown", "Makbet", "Assassin’s Creed"), scenarzysta Shaun Grant ("Snowtown", "Mindhunter") oraz nagrodzony na festiwalu w Cannes aktor Caleb Landry Jones ("Uciekaj!", "X-Men: Pierwsza klasa"). O niezabliźnionych ranach, szukaniu inspiracji poza kinem oraz dyskusji w sprawie dostępu do broni porozmawiał z nimi Michał Walkiewicz.  

***
 

Od tragedii w Port Arthur minęło blisko trzydzieści lat, ale wyobrażam sobie, że dla Australijczyków to wciąż rozjątrzona rana. Jak długo taka historia musi się odkładać w głowie, by wykiełkował z niej film? 

Shaun Grant: Pamiętam dokładnie, w jakim momencie życia byłem, kiedy to wszystko się wydarzyło. Myślę, że każdy Australijczyk to pamięta i pamięta, gdzie wtedy był. To wydarzenie zawsze było wdrukowane w mój mózg. Zawsze kiełkowało. Ale ostatnie sześć lat spędziłem w Los Angeles, gdzie w samym 2018 roku zdarzyło się kilka podobnych tragedii. Między innymi strzelanina w sklepie, do którego miała właśnie wybrać się moja żona. Szczęśliwym zrządzeniem losu, w awaryjnym trybie wezwali ją do pracy. I uniknęła śmierci. Potem były jeszcze dwie strzelaniny, które odcisnęły na mnie piętno – w jednym z kin w Pittsburgu i w Thousand Oaks pod Los Angeles. Miałem poczucie, przytłaczające poczucie repetytywnej przemocy, swojego rodzaju "rutyny okrucieństwa". Było we mnie mnóstwo frustracji.

Od razu wiedziałeś, jak ją przekształcić i spożytkować?

SG: W latach 70. i później mnóstwo filmowców, których podziwiałem, kręciło filmy antywojenne. Na przykład De Palma czy Coppola. Nagle uświadomiłem sobie, że też jesteśmy w stanie wojny. Że społeczeństwo jest na krawędzi implozji, że ludzie też chcą do siebie strzelać. Chciałem więc w tym sensie zrobić kino antywojenne. Scenariusz napisałem bardzo szybko. Justin o niczym nie wiedział. Pewnego dnia po prostu napisałem mu: sprawdź skrzynkę mailową. Musiałem spróbować z tym ruszyć. Czasem po prostu musisz spróbować. Nawet jeśli wiesz, że możesz nic nie zmienić. Chodzi o to, by móc zasnąć spokojnie w nocy.   

Justin, pracujesz z Shaunem od dawna. Stworzyliście wspólnie "Snowtown" i "Prawdziwą historię gangu Kelly'ego". Wiele robicie razem, przyjaźnicie się od ponad dekady…  

Justin Kurzel: Spokojnie, widujemy też innych ludzi. Czasami. 

W tym przypadku również zrozumieliście się intuicyjnie?

JK: To wszystko prawda. Bardzo się lubimy, lubimy być blisko siebie, gadać o piłce nożnej, o kinie czy po prostu o życiu. Trwa to od ponad jedenastu lat, wtedy się poznaliśmy. Mamy ten szczególny rodzaj symbiotycznej relacji, gdy przychodzi do pisania i do kina. Zazwyczaj gdy nad czymś pracujemy, obaj jesteśmy w tym zanurzeni po szyję i czujemy, że jesteśmy w tym razem. Ale "Nitram" był inicjatywą Shauna. Napisał ten tekst i przyszedł z nim do mnie. To był gotowy, kompletny film. A ja stanąłem przed interesującym wyzwaniem – po pewnym czasie miałem wrażenie, że pracowaliśmy nad tym wspólnie od samego początku. Ale to chyba po prostu dlatego, że tak długo się znamy. 


Z czego wynika ten rodzaj synergii?

JK: Shaun pisze w bardzo autorski sposób, który po prostu zgrywa się z moją wrażliwością. Ale temat, za który się zabrał, był szokujący nawet dla mnie, reżysera, który od jakiegoś czasu żyje na Tasmanii. Kocham Tasmanię, to najpiękniejsze miejsce na Ziemi. Ale dopiero teraz uświadomiłem sobie w pełni, jak potężny jest ból mieszkańców, jak głęboko zostali zranieni. To oczywiście wiązało się ze sporymi dylematami, przyniosło nam sporo zmartwień. Pomyślałem, że tekst jest fantastycznie, precyzyjnie napisany. Ale jak nakręcić go z szacunkiem dla ocalałych? Jak go "osadzić" pośród Australijczyków, Tasmańczyków, jak opowiedzieć o jednym z najmroczniejszych epizodów w ich historii? Na miejscu mówi się o tym w niezwykle chłodny, ostrożny sposób. Ci ludzie zasłużyli na rodzaj niewidzialnego parasola, na to, byśmy rzucili jakiś rodzaj cienia, osłonili tę otwartą ranę. To, co zdarzyło się w Port Arthur, jest faktem. Ale wcale nie było dla nas oczywiste, że możesz to namalować, napisać, nakręcić o tym film. Dla wielu mieszkańców to wciąż zbyt żywe, tragiczne doświadczenie. Musieliśmy więc myśleć o swoim filmie jak o głosie w dyskusji.  

To ciekawe, jak łatwo obejrzeć ten film w pewnej "próżni". Wtedy, kiedy nie wiemy, do czego prowadzi, ogląda się go niemal jak dramat rodzinny; opowieść o dysfunkcyjnej rodzinie.

JK: To faktycznie zastanawiające, przecież pokolenie, które właśnie wchodzi w dorosłość, nie wie zbyt wiele o masakrze w Port Arthur. Nie jest to przedmiotem żadnej dyskusji, więc i filmu nie oglądają, jak przestrogi. Nie dostrzegają w każdym ruchu bohatera, w jego każdej decyzji, czegoś złowróżbnego, nie składają tego w jakąś opowieść o "ciszy przed burzą".  Z drugiej strony, recepcja międzynarodowej publiczności na festiwalu w Cannes mogła być podobna. Oglądasz wtedy całość niczym dramat rodzinny. Nikogo nie oceniasz, niczego nie podejrzewasz, w niczym nie szukasz znaku. Pozwalasz dramatowi się rozwijać. Bardzo powoli. 

Caleb jest z Teksasu, nie z Australii. Nie szukaliście lokalnego aktora?

Caleb Landry Jones: Zobaczyłem, że przechodzą ulicą i poszedłem za nimi prosto do hotelu. Nie dałem za wygraną. 

SG: Spotkaliśmy się w Los Angeles. Wpadł Justin. Wpadł Caleb. Zjedliśmy, pogadaliśmy o kinie. Byliśmy z Justinem wielkimi fanami talentu Caleba. Inteligentny, pełen empatii, bystry, wnikliwy. Po tym śniadaniu wiedzieliśmy, że mamy wszystko, a nawet trochę więcej. Caleb przygotował się do rozmowy, zrobił risercz. To rzadkość. Mieliśmy wrażenie, że ma już pomysł na tego bohatera, że wie o nim więcej niż my. 

Caleb, czujesz się dobrze w kinie niezależnym. Upraszczając sprawę, ten bohater wydaje się leżeć w szerokich granicach twojego emploi. Miałeś problemy z tą rolą?

CLJ: Każdy z moich bohaterów jest odrobinę inny, ale jasne, miałem z czego czerpać. Przed każdą rolą to robię. Muzyka, filmy, obrazy, komedia – wszystko, co można zobaczyć, przeczytać i utrwalić leży na orbicie moich zainteresowań. To wszystko jest pomocne. W trakcie grania nie muszę już sięgać do poprzednich ról. Zależy mi na tym, żeby wszystkie podobieństwa były czysto przypadkowe.

Jasne, ale w tym przypadku twój bohater miał jakiś pierwowzór. Plus, jest tym rodzajem bohatera, który otwiera jakiś kuferek z filmowymi skojarzeniami. 

CLJ: Być może, ale w przypadku tej roli w o wiele większym stopniu niż na zewnętrznych inspiracjach skupiałem się na tekście. Na słuchaniu Shauna, Justina, na czytaniu scenariusza. Musiałem trochę odciąć się od rzeczywistości, skupić na tym, co dostałem. Poszukać w tekście jakiegoś punktu zaczepienia, czegoś, z czym mógłbym się zidentyfikować. Paradoksalnie, czasem zyskujesz dzięki temu coś bardziej intymnego, bliższego. Są pewne rzeczy, których nie zrozumiesz, czytając kontekstowe rzeczy. Musisz to zbudować z reżyserem, ze scenarzystą. Z innego budulca. 


Akcent był wyzwaniem?

CLJ: Justin, był? 

JK: Akcent był największą zagwozdką. Akcja filmu rozgrywa się na Tasmanii. W latach 90. To wyzwanie. Większość Australijczyków rozpozna obcy akcent. Wierz mi. A potem się na tym skupią. Nie chcieliśmy, żeby akcent Caleba był jakimkolwiek tematem po premierze filmu, żeby to o nim dyskutowano. Caleb miał niemal zniknąć w tej roli, rozpuścić się w niej. Praca nad akcentem była więc pracą nad umożliwieniem immersji widzowi, nad tym, by i aktor, i widz, zanurzył się w tym świecie. Caleb musiał być gąbką. Oglądał mnóstwo telewizji, lokalnych produkcji…

CJB: Których w zasadzie też nie oglądałem, tylko się w nie "zanurzałem". 

JK: Jasne. I wyszło ci to niesamowicie. Większość aktorów nieźle udaje, naśladuje akcenty, mają opanowaną ideę jakiegoś akcentu. Ale od idei do pozostawienia czegoś sensownego na ekranie jest długa droga. To wiąże się z poświęceniem, z koniecznością pozostania w tej roli. To nie jest sytuacja, w której odbijasz kartę i wracasz do domu. Na planie żyliśmy razem jak na wielkim biwaku. Caleb jako jedyny nie potrafił się "wyłączyć". Myślę, że ten rodzaj oddania i poświęcenia był tutaj kluczowy. Australijczycy, którzy oglądali film, wyczuli różnicę. Nie chodzi o to, że Caleb brzmi jak oni. Ale intuicyjnie widzą w nim konkretnego gościa. Z tamtego okresu. Z tamtej Australii. Udała mu się wielka sztuka. 

I to przy założeniu, że odklejacie filmową postać od autentycznego sprawcy.

SG: Tak. Tutaj bohater jest niewiadomą. Tytuł to jego imię wspak, jasne, to nawiązanie do sposobu, w jaki był prześladowany. Budując ten świat, nie chcieliśmy udawać, że to nie jest opowieść o konkretnej masakrze, o tym, co się wydarzyło w Port Arthur. Musieliśmy więc balansować na cienkiej granicy pomiędzy faktami a fikcją. 

Podobnym wyrazem artystycznej odwagi musiała być decyzja o inscenizacji strzelaniny. A raczej jej braku. 


JK: Nie chcieliśmy, aby to tragiczne wydarzenie było jakimś rodzajem dramaturgicznej puenty, ani odtwarzać go w realistyczny sposób. Tym, co zmroziło nam krew w żyłach, były miesiące, tygodnie i dni poprzedzające masakrę. Kiedy przeczytałem scenariusz, był dla mnie zbyt mocny w kilku miejscach. Ale najbardziej w scenie zakupu broni. Kiedy dzieciak, którego mógłbym znać, którego mijam na ulicy, którego kojarzę ze szkoły, wchodzi do sklepu z bronią, jest najbardziej odsłonięty, skrzywdzony i odizolowany w swoim krótkim życiu. I kupuje broń automatyczną bez żadnego problemu, spontanicznie, bez trudu, jakby chodziło o wędkę... Absurd i niewyobrażalny horror tej sytuacji jest tematem naszego filmu. Ten jeden moment był dla mnie bardziej uświadamiający niż cała dyskusja o prawie do posiadania broni, która toczy się od dekad. I na pewno jest mocniejszy niż nawet najlepiej zainscenizowana strzelanina. Na tym właśnie polega piękno sztuki, jej subwersywna natura. To coś, co potrafi zmienić cię na poziomie emocji za pomocą emocji. To filmy, które nie muszą być polityczne czy melodramatyczne, by czegoś takiego dokonać.

Myślicie, że w kontekście coraz większej liczby masowych strzelanin taki film może pomóc? Zmienić narrację? Jak to wygląda chociażby w Australii?

SG: Groza tego, co się wydarzyło w Port Arthur, była potężna. Tak potężna, że prawa, których w Australii nie zmieniano od dekad, zmieniono w dwanaście dni. Błyskawicznie oddano 65 tysięcy sztuk broni, pojawiła się amnestia. To było niesamowite, mówimy o chwili największej narodowej dumy od wielu lat. Choć oczywiście jej źródłem był niewyobrażalny szok. Z czasem jednak, niektóre z restrykcji dotyczących posiadania broni zostały złagodzone. Broni znów jest sporo. A my musimy o tym rozmawiać, musimy to rozumieć, musimy to zamienić w część większej dyskusji. To pytanie o to, w jakim kraju chcemy żyć i co chcemy z nim zrobić. Jasne, musimy zrozumieć niechęć do rozmowy o Port Arthur. Ale to część naszej historii, którą także trzeba zrozumieć. Chociażby po to, żeby jakoś zabezpieczyć naszą przyszłość. Kiedy mieszkałem w Los Angeles, to były dla mnie interesujące pytania. A te rozmowy otwierały oczy. Masowe strzelaniny są tam rutyną. I właśnie to najbardziej mnie przeraziło w opowieściach tych ludzi. Słowa w stylu: "Jest jak jest". Wyraz absolutnej bezradności. Poznałem te emocje, ten rodzaj bezradności. Rozmowa o tragedii, czynienie z niej części historii, daje cień nadziei, że nauczymy się na własnych błędach.
2