Ultramaryna

Jeden z ulubionych artystów Dereka Jarmana, malarz i rzeźbiarz Yves Klein, lubił nieskazitelne, monochromatyczne płótna, pociągnięte opatentowanym przez siebie intensywnym błękitem – ultramaryną. Mówił o nich "okna do wolności". Nieprzypadkowo takie okno, w wybitnym "Blue", otworzył przed śmiercią sam Jarman. 

Nie jestem fanem filmowych eksperymentów, chyba że za eksperyment przyjąć obsadzenie mierzącego 175 cm Michaela Keatona w roli Batmana albo kręcenie horroru o duchach za mniej niż milion dolarów. Kino to dla mnie rytuał – z całą jego powtarzalnością, funkcjonalnością, nostalgicznością i czytelnym symbolizmem. Lecz kino to przede wszystkim opowieść, narracja wywiedziona z literatury i zakładająca pracę naszej wyobraźni – w niektórych wypadkach rozsadzająca medium, większa od samego obrazu. To nie jedyny, lecz wystarczający powód, by wrócić po latach do "Blue" Dereka Jarmana. Już za dwa tygodnie obejrzymy film w trakcie miniretrospektywy reżysera na wrocławskich Nowych Horyzontach.

Frazes o wielkiej sztuce, która możliwie najwierniej naśladuje percepcję artysty, zyskał w ostatnim filmie Brytyjczyka niepokojąco dosłowny wyraz. Jarman – jeden z najciekawszych awangardowych twórców światowego kina, kronikarz burzliwej relacji między radykalizującym się społeczeństwem a homoseksualną mniejszością – nakręcił "Blue" na rok przed swoją śmiercią. Zmarł po wyniszczającej walce z wirusem HIV, zaś to, co miało być jego spowiedzią, stało się czymś więcej: przeniesioną na taśmę pierwszoosobową perspektywą umierającego. Za sprawą stosowanej kuracji reżyser stopniowo tracił wzrok, a wszystkie kształty i faktury otulała powoli błękitna poświata. Jego reakcja była gwałtowna – okazała się wielkim artystycznym gestem, choć po części wynikała zapewne z desperacji. Na blisko osiemdziesiąt minut Jarman zalał cały ekran ultramaryną. Pozostawił tylko przypominający senną projekcję zarys własnej sylwetki w niektórych scenach oraz strumień słów: monolog o rzeczach istotnych i błahych, wzniosłych i przyziemnych, o seksie i polityce, chorobie i społecznym ostracyzmie, pasjach i lękach. Wreszcie – o symbolice błękitu: od smutku i nieskończoności, przez niebo i morską toń, po tajemniczego chłopaka o imieniu Blue. Czasem mówi do nas sam reżyser, kiedy indziej jego aktorzy – znany z "Wittgensteina" John Quentin, pamiętny "Caravaggio" Nigel Terry oraz muza Brytyjczyka, Tilda Swinton.

Opowieść może sprawiać wrażenie chaotycznej, lecz jej struktura jest bardzo klarowna. I tak jak – mimo gęstej, poetyckiej frazy – "Blue" nie jest pretensjonalnym pawiem, obnażonym bez dobrego powodu strumieniem świadomości, tak sam tekst nie był pisany w szale po proroczym śnie. W istocie, stanowi on obszerny fragment rozdziału z książki "Chroma" – Jarmanowskiej refleksji nad barwami, ich znaczeniem i erotyczną siłą (powstawanie rzeczonego utworu pokrywało się z pracami przygotowawczymi do "Blue"). W filmie Jarman podąża trzema splatającymi się nieustannie ścieżkami. Po pierwszej wędruje razem ze wspomnianym Blue – postacią mediującą między najróżniejszymi artystycznymi inspiracjami reżysera, zanurzoną w świecie sztuki, odsłaniającej jej mechanizmy, szukającej kolejnych metafor dla zobrazowania sytuacji odchodzącego twórcy. Druga wiedzie go do punktu, w którym temperaturę wrzenia osiąga polityczno-społeczna krytyka – motyw nadający kształt jego twórczości w zasadzie przez całą karierę. Podczas podróży trzecią z dróg Jarman spisuje kronikę walki z chorobą. Jej finał może być tylko jeden, więc każde słowo ma moc zaklęcia: końcowej mowy na temat społecznego ostracyzmu, ostatecznej refleksji o znaczeniu światła i barw, finałowej artystycznej deklaracji. 

Elegijny język, którym zapewne wypada rozmawiać ze śmiercią, istnieje u Jarmana na takich samych prawach jak kompozycje Johna Balance'a, Briana Eno, Momusa czy Erika Satiego. Odgłosy tykającego zegara, rezonujące gongi i dźwięki szpitalnego oddziału wchodzą klinem między punk rocka, awangardę spod znaku Gyorgy'ego Ligetiego i klasykę reprezentowaną przez "Szecherezadę" z "Masek" Szymanowskiego. I choć Jarman – z pomocą koordynującego ścieżkę dźwiękową Simona Fishera Turnera – sprowadza wszystkie głosy na ten sam poziom, mierzy je tą samą miarą, to nie mamy do czynienia z kakofonią. To raczej filmowy ekwiwalent pewnej myśli. Celebracja śmierci – przekonuje Jarman – odziera z poezji całe bogactwo życia; wszystko to, co poprzedza ostatnie stadium choroby.  

Jarman nie miał najlepszego zdania o głównym nurcie brytyjskiej kinematografii. Obrazy rebelii przeciw establishmentowi – najsugestywniejsze chyba w świetnym "Jubileuszu" – były poniekąd odbiciem tej opinii (dość powiedzieć, że jego pierwsze siedem fabuł kosztowało łącznie 6 milionów dolarów). Po raz pierwszy obejrzałem "Blue" na drugim roku studiów i wśród wszystkich trocin, którymi nas karmiono, był to jeden z nielicznych spełnionych filmów awangardowych. Przyjęta przez Jarmana konwencja nie jest wyłącznie efektem poszukiwań oryginalnego filmowego języka (nie wspominając o homoseksualnych konotacjach niebieskiej barwy). Jej szczerość jest obligatoryjna – forma filmu wynika przecież z konieczności.

Odbierając widzowi możliwość gry w skojarzenia, uwalniając go spod podprogowych wpływów montażu, Jarman ograniczył również siebie. By zrozumieć, do jakiego stopnia, wystarczy przypomnieć sobie choćby wizyjny początek inspirowanych szekspirowskimi sonetami "Anielskich rozmów" (w ilustrowanej narracją z offu pierwszej sekwencji reżyser zestawia skąpaną w ciepłym świetle twarz mężczyzny z czarno-białymi ujęciami człowieka taszczącego dziwaczne przedmioty we mgle) albo dziesiątki nieprawdopodobnie oświetlonych scen z "Caravaggia". Paradoksalnie jednak, reżyser odsłonił bijące serce sztuki filmowej – tekst. O takich filmach jak "Blue" mówi się – przepraszam za wyrażenie – że "wyzwoliły obraz spod jarzma narracji". Całe szczęście, że Jarman zrobił coś odwrotnego.

Resztę felietonów Michała Walkiewicza z cyklu "Wałkiem na odlew" znajdziecie TUTAJ.