Reżyser, tworząc własne uniwersum czasu i przestrzeni filmowej, ma prawo manipulować wykreowanym przez siebie dziełem tak, jak mu się rzewnie podoba. Wymagająca publiczność ceni sobie niezależność, pomysłowość i nieskalane komercyjnym sznytem autorskie wizje, w których świetnie się odnajduje, błądząc po intelektualnych labiryntach symboli i znaczeń. Philip Gröning najnowszym filmem „Żona policjanta” udowadnia, że świetnie czuje się za sterami statku własnej produkcji, a prawie trzygodzinny filmowy rejs można z jednej strony uznać za obszerne i wnikliwe studium przypadku przemocy domowej i rozwoju miłości rodziców do dziecka, z drugiej zaś za pseudo-holistyczną strukturę, której oglądanie przynosi raczej zmęczenie i poczucie straty czasu, aniżeli spełnienie i satysfakcję.

Film podzielony jest na pięćdziesiąt dziewięć niezatytułowanych fragmentów, każdy konsekwentnie zapoczątkowany i zakończony powolnie pojawiającą się czarną planszą oraz napisem „odcinek nr…” i „koniec odcinka nr…”. Jedne trwają kilka sekund, inne kilka minut, całości jednak nie sposób podłożyć pod matematyczny wzór. Wybierając taki sposób narracji, reżyser chciał oddzielić poszczególne sceny niosące ze sobą różnorodny ładunek emocjonalny, aby widz miał czas się przestawić, odetchnąć, zrozumieć. Przez obiektyw amatorskiej kamery cyfrowej podglądamy na przemian florę i faunę, m.in. lisa krzątającego się nocą po ulicach miasteczka i rodzinę z tytułowym policjantem na czele. Ze względu na posępność, ascetyzm i minimalizm nakręconych scen Gröning jedynie subtelnie sugeruje symboliczne powiązanie ludzi ze światem natury, bez dosadnego implikowania konkretnych rozwiązań i interpretacji. Kolaż poszczególnych odcinków, oglądanych niczym wyciągnięte z książki rozdziały, daje, co prawda, poczucie dużej przestrzeni, ale koncypowanie zawartych w scenach semantycznych znaczeń można rozciągać do niebagatelnych rozmiarów, przez co widz może mieć poczucie, że ogląda jednocześnie dramat przemocy domowej, jak i refleksje na temat natury człowieka o epistemologicznym zabarwieniu.

Nie wiemy, dlaczego rodzina Perkingerów przenosi się do małej, spokojnej miejscowości, nie jest też powiedziane, dlaczego Uwe (David Zimmerschied), policjant i głowa rodziny, zaczyna ni stąd ni zowąd bić swoją żonę. W pracy jest świadkiem tragicznych w skutkach wypadków drogowych, błądzi po ulicach, rozglądając się bez celu, spędza miło czas z żoną i córką na piknikach, a zwyczajne ślęczenie przed telewizorem może w ciągu sekundy przerodzić się w scenę znęcania się nad małżonką. Przyczyna nie ma tu znaczenia, a widz ogląda jedynie skutek. Nic nie zapowiada rodzinnej przemocy domowej, bo trudno też doszukiwać się w „Żonie policjanta” logiki przyczynowo-skutkowej. Pomiędzy paradokumentalnymi scenami podglądania czmychających po lesie zwierząt i podskórnie odczuwanego niepokoju, błądzącego po ciemnych korytarzach mieszkania Perkingerów, oglądamy migawki z samotnego życia podstarzałego, anonimowego człowieka. Kim on jest? Metaforą przyszłych konsekwencji poczynań głównego bohatera, a może nim samym w okresie starości? Na początku filmu stojący w śnieżnym zagajniku starzec odwraca się do kamery i spogląda na nas bez słowa. Smutna, zgorzkniała twarz człowieka, który niejedno w życiu przeszedł mówi nam tyle, ile sami z niej wyczytamy. Kolejna reżyserska furtka interpretacyjna zostaje otwarta, a tych w filmie nie brakuje.

Trzeba reżyserowi oddać, że umiejętnie posługuje się w filmie motywem czasu. Jego upływ oglądamy głównie na skórze żony Christine, na której w kolejnych odcinkach filmu przybywa siniaków. Kreacja Alexandry Finder porusza szczególnie ze względu na swój indyferentny wydźwięk. Nie spiera się, kiedy podsłuchuje Uwe wmawiającego córce, że niebieskie plamy na skórze matki są wynikiem choroby. Popadając w coraz większą apatię, rozumie, że jest więźniem we własnym domu, dlatego jedyną odskocznią pozostaje wychowywanie i miłość do córki.

Iluzję błogiego stanu szczęścia, jaki rodzice budują dla swojej córki, podważają również sceny, gdy bohaterowie zaczynają śpiewać wprost do kamery. Przysłowiowa „czwarta ściana” kruszeje już na początku filmu, a kolejnymi fragmentami reżyser tylko podpowiada, że widz nie powinien czuć się bezpiecznie i nie jest tylko biernym obserwatorem okrutnych wydarzeń. W jednym z wywiadów stwierdził, że w śpiewie ludzie ukazują swoje autentyczne cechy, pokazują prawdziwe oblicze, obnażając się przed publicznością. Zabieg o tyle śmiały, o ile moim zdaniem nietrafiony, bo wprowadza element sztuczności i niepotrzebnego budowania fasad. Widzowie doskonale wiedzą, że przemoc domowa to nie science-fiction, a społeczny charakter tej patologii odnaleźć można w każdej, nawet najbardziej nieskazitelnej rodzinie, dlatego dużo mocniej oddziałują tu sceny podglądania, ukrytej obserwacji o paradokumentalnym charakterze, aniżeli śpiewanie piosenek, mających być autoironicznym show dla pozornie biernych obserwatorów, siedzących w kinowych fotelach. W wybudzaniu widowni z letargu lepiej radził sobie chociażby Michael Haneke swoim arcydziele „Funny Games”, co chwila puszczając do widza oko, niejako wpychając go w przerażającą machinę fabuły filmu i tłumacząc, że będzie tylko gorzej. Gröning w „Żonie policjanta” stosuje narrację dystansującą, pozwalającą oddychać, a przez to niewciągającą, dlatego śpiewanie bohaterów do kamery wygląda raczej na pokaz, jako „ciepły” przerywnik, zbyt łatwo dający o sobie zapomnieć w trakcie oglądania kolejnych scen filmu.

Ciężkostrawny temat przemocy w rodzinie i kontrapunktowy wątek budowania ciepłych relacji rodziców z córką powinien aktywizować społeczeństwa do działania. Oto praworządni obywatele, żyjący w ciszy i spokoju, jak wszyscy nasi sąsiedzi, jedynie pozornie wydają się ideałem rodziny. Christine uczy swoją córkę, że rośliny potrzebują słońca, wody, miejsca, dużo troski i przede wszystkim czasu, aby mogły zdrowo rosnąć. Dziewczynka poznaje świat od maleńkości, potrafi dostrzegać paralele pomiędzy fauną i florą, a własnym domowym ekosystemem. Nie dostrzega jednak prawdziwej twarzy swojego ojca, a zmieniające się na skórze matki kolory traktuje jak chorobę, która kiedyś minie. Jest nieświadomie wciągnięta w świat symboli i znaczeń, które dopiero z czasem zaczną jej spędzać sen z powiek.

Tak samo reżyser swoją katorżniczą formą wyrazu próbuje wciągać widza w machinę, mającą pobudzać wyobraźnię i stawiając tezę, że siedząca obok w kinie kobieta może być ofiarą przemocy domowej. Zamiast tego bezlitośnie popada w formalne samouwielbienie, odciągając widza od chęci działania, dając mu przestrzeń do namysłu i otwierając wiele furtek interpretacyjnych, co nie musi być z założenia złe, ale w tym wypadku jest raczej nietrafione.