Mały Victor idzie do kina

"Widziałem właśnie, jak filmowy kochanek zabił cię podwójnym strzałem. Tak, wiem, że to co dzieje się w filmach, nie dzieje się naprawdę, ale jestem beznadziejnie przesądny i chciałbym wiedzieć, czy żyjesz". W filmach Victora Erice, które zobaczymy na zbliżających się Nowych Horyzontach, kino traktowane jest z największą powagą – jeśli nie nabożnością.

W najważniejszej sekwencji "Południa" Victora Erice mała dziewczynka śledzi swojego ojca. Ten właśnie wyszedł z kina, z filmu pod tytułem "Flor en la Sombra", nie wie, że córka obserwuje go zza samochodu po drugiej stronie ulicy. Jest późny deszczowy wieczór. Mężczyzna idzie do pobliskiej kawiarni, siada przy stoliku pod oknem, wyciąga notatnik i zaczyna pisać list. "Droga Lauro". Laura jest występującą pod pseudonimem aktorką z "Flor en la Sombra": widzieliśmy jedną scenę z tego czarno-białego filmu w filmie, twarz ojca na widowni też stała się na chwilę czarno-biała. Aktorkę - być może w podwójnej roli, bo scena, o której zaraz będzie mowa, rozgrywa się w garderobie - gra Aurore Clément i jest to epizod znaczący, znaleźliśmy się w samym sercu europejskiego kina artystycznego, w jego zapętlającej się autotematycznie refleksji, czy raczej medytacji nad samym sobą.

Ojciec pisze list. "Widziałem właśnie, jak filmowy kochanek zabił cię podwójnym strzałem. Tak, wiem, że to co dzieje się w filmach, nie dzieje się naprawdę, ale jestem beznadziejnie przesądny i chciałbym wiedzieć, czy żyjesz". Dziewczynka puka w szybę, mężczyzna podnosi przestraszony wzrok – wzrok dorosłego przyłapanego przez dziecko na zdradzie. Granice filmowej fantazji pozostają niewyraźne, rozmyte, kino przecieka do rzeczywistości. Zarówno w "Południu", filmie pechowym i niespełnionym, jak i w starszym o dziesięć lat, legendarnym debiucie Erice, "Duchu roju", kino traktowane jest z największą powagą – jeśli nie nabożnością.

W opisanej scenie dorosły potwierdza filozofię kina z "Ducha roju", wiarę, z jaką mała Ana ogląda, a potem niejako wciela w życie, "Frankensteina" wytwórni Universal z 1931 roku, pierwszy z cyklu z Borisem Karloffem w roli monstrum. Kino jest tu rozrywką z jarmarcznej budy, która przyjeżdża na kastylijską wieś jesienią 1940 roku; na pokaz zaprasza skrzekliwym głosem starsza pani, chyba bez zębów, za to z wąsem, z własnymi krzesłami ściągają z całej wsi starcy i dzieci. Seans ma miejsce w budynku urzędniczym, który równie dobrze mógłby być pustym magazynem. To kino, które nie potrzebuje uznania, jest jednocześnie jarmarczne i metafizyczne. Spotykają się tu, po dwóch stronach ekranu-w-ekranie, dwie ikoniczne twarze: Karloff jako potwór i Ana Torrent, która chwilę później zagra, także pod swoim prawdziwym imieniem, u Carlosa Saury w "Nakarmić kruki".   



Mała nie rozumie, dlaczego monstrum zabiło bawiącą się z nim dziewczynkę, ani czemu potem zostało zaszczute przez tłum z pochodniami. Starsza siostra wytłumaczy jej to w nader pokrętny sposób: nikt nikogo nie zabił, wszystko, co dzieje się w filmach, jest nieprawdziwe, jest tylko sztuczką magiczną. A potwór żyje, mała Isabel widziała go w okolicach wsi, pojawia się tam nocą, za dnia jest niewidzialny. Wkrótce wiedziona empatią wobec monstrum Ana postanowi je odnaleźć. Ten rodzaj osobnej logiki – wydarzenia na ekranie są niby fikcją, ale wcale nie, wiem, że to tylko film, ale boję się, że umarłaś naprawdę, moja ukochana – zdaje się charakteryzować najbardziej pierwotny poziom odbioru kina. Nie chcę przez to powiedzieć, że ojciec z "Południa" ogląda film w sposób "dziecięcy": nie, po prostu to widz-dziecko jest w filmach Erice widzem paradygmatycznym. Na temat politycznych podtekstów "Ducha roju" napisano tysiące stron, stwór ożywiony ręką szalonego doktora Frankensteina, na którego poszukiwanie wyrusza Ana, miałby być pokaleczonym przez wojnę domową, podzielonym i zaszczutym przez nowy reżim społeczeństwem hiszpańskim. Czas rozmnożył konteksty, film z akcją osadzoną na początku rządów caudillo kręcony jest u schyłku dyktatury, generał Franco umiera niemal równo dwa lata po premierze "Ducha roju". Ale właśnie, ta polityczna metafora nie mogłaby funkcjonować bez dziecięcej, radykalnej wiary w kino, niekoniecznie kino poważne, a kino po prostu.

Jest zresztą "Duch roju" filmem w dużej mierze autobiograficznym, a mała Ana porte-parole samego reżysera. W półgodzinnym "La Morte rouge" z 2006 roku, zrealizowanym w ramach wystawy współtworzonej z Abbasem Kiarostamim, Erice, rocznik 1940, opowiada o swojej własnej filmowej inicjacji. Wychowywał się w San Sebastián i chodził do kina tam, gdzie dziś, tuż nad morzem, przy plaży, wznosi się wielki, nowoczesny kompleks Palacio de Congresos y Auditorio Kursaal, siedziba m.in. festiwalu filmowego. Ale w latach czterdziestych znajdował się tam inny budynek, wybudowany w 1921 roku pałac Gran Kursaal, w którym poza salą kinową mieściły się restauracja i – owoc zakazany! – kasyno. Swój pierwszy film mały Victor ogląda na wielkiej sali – nie ma ona nic wspólnego z obskurnym wnętrzem urzędu w "Duchu roju", to profesjonalny, wielki teatr z balkonami i malunkami na suficie, bardziej filharmonia, chociaż ja w pierwszej chwili pomyślałam o kościele (ale o tym zaraz). W tym eleganckim wnętrzu rozpoczyna się seans "The Scarlet Claw" - filmu z cyklu o Sherlocku Holmesie z Basilem Rathbone'em w roli genialnego detektywa. Mały Victor siedzi jak porażony piorunem. Fascynacja kinem jest natychmiastowa. Będzie szukał informacji na temat reżysera, Roya Williama Neilla, którego filmografia na portalu IMDb.com liczy sobie dziś dokładnie sto dziesięć pozycji, w tym wielu "Sherlocków Holmesów" i tego typu rzeczy (dla porównania, dorosły Erice nakręci jedynie trzy filmy pełnometrażowe i garść krótkich metraży). W chłopcu rodzi się też obsesja na punkcie mordercy-aktora, niejednoznacznej aktorskiej tożsamości, postaci, które mogą – za pomocą peruki czy przyklejonych wąsów – stać się "kimkolwiek na świecie". (Przez wiele lat będzie bał się listonoszy). Ale przede wszystkim w czasie tego seansu styka się z najprawdziwszym okrucieństwem i w pewnym sensie – traci niewinność. Oto na ekranie dochodzi do morderstwa i chłopiec, przestraszony tym, że człowiek może zabić człowieka, zabić go jak, nie przymierzając, prosię, wierci się, rozgląda – i widzi coś jeszcze bardziej przerażającego. Widzi twarze dorosłych na widowni, widzi je w świetle bijącym z ekranu, twarze, które nie wyrażają zdumienia. W tej chwili dziecko dotyka tajemnicy, myśli: oni już o tym wiedzieli, oni wiedzą, że ludzie mogą zabijać siebie nawzajem. Bezlitosną rzeczywistość odsłania przed chłopcem film z Sherlockiem Holmesem, nieśmiertelny bohater opowieści w odcinkach, jedna z najpopularniejszych postaci w historii kinematografii. Mały Victor Erice nie wie jeszcze, że sam będzie robił filmy, ale wie już, że to, co dzieje się w filmie, "dzieje się naprawdę".


Tego typu obrazy budzą wspomnienia; nakazują szukać w pamięci własnych filmowych inicjacji. Jak już wspomniałam, widząc zdjęcia eleganckiej sali, na której wyświetlano przygody słynnego detektywa, w pierwszej chwili pomyślałam o kościele, chyba dlatego, że moje osobiste doświadczenie filmu jest ściśle związane z przestrzenią sakralną. Jeśli pamięć nie płata mi figli, po raz pierwszy w kinie jako takim byłam na filmie "Pinokio" w chełmińskim "Rondzie"; po pięciu minutach zerwała się taśma i z koleżanką ze szkoły muzycznej biegałyśmy w ciemnościach po całej sali. Ale wcześniej za cały mój kontakt z szeroko, naprawdę szeroko pojętym filmem odpowiadał magnetowid. No i rzecz w tym, że obok dobranocek, PRL-owskich filmów dla dzieci i kreskówek Hanny-Barbery, oglądałam – od kiedy tylko nauczyłam się wpychać palcem kasetę do odtwarzacza, prometejskie odkrycie dla dziecka – maniakalnie, od początku do końca, filmy z komunii mojej starszej siostry i chrzcin młodszego kuzyna, nie widząc specjalnej różnicy pomiędzy tą amatorską twórczością a profesjonalnymi produkcjami polskich czy amerykańskich wytwórni. Kręcił je z fantazją mój wujek, młodszy brat mojej mamy: pochodziły z samego początku lat dziewięćdziesiątych, w pewnym sensie stały się one implantami wspomnień z czasów, których siłą rzeczy nie mogę sama z siebie pamiętać. A ponieważ utrwalały na taśmie komunię i chrzciny, duża część akcji toczyła się w kościołach: szczególnie kościół we wsi, w której moja siostra, a potem i ja przystępowałyśmy do komunii, sfilmowany został dokładnie, z dużymi zbliżeniami, dzięki czemu wydawał się olbrzymi jak katedra. Obiektyw kamery wyłapywał rzeczy niemożliwe do zobaczenia z dołu, z ławek, rzeźby na szczycie ołtarza, powiększał twarze świętych namalowanych na ścianach. Do tego dochodziła muzyka, no właśnie, filmowa: dziś nie powiem dokładnie, jakie rytuały przypadały do ilustracji poszczególnym kompozytorom, dość, że byli wśród nich i Vangelis, i Ennio Morricone. Ich wzniosła melodyjność jeszcze uwznioślała przestrzenie sakralne, ale zarazem kontrastowała ze znajomymi twarzami, domową krzątaniną i podwórkowymi harcami.

Lata później zaczęłam odkrywać, że w istocie była to ze strony wujka genialna intuicja montażowa – Morricone jest najwspanialszy, kiedy kontrastuje z brutalnością albo perwersją obrazu (dlatego tak nie znoszę drugiej, romantycznej części "Cinema Paradiso", o którym zresztą wspaniale pisał na łamach Filmwebu Michał Oleszczyk). I tak kościół na zawsze został dla mnie naznaczony doświadczeniem oglądania filmu i vice versa. Własna komunia, nużąca dziecko biurokracja kościelna, karteczki do spowiedzi i wkuwanie na pamięć błogosławieństw i grzechów, słowem, "prawdziwe" uczestniczenie w katolickich rytuałach, siłą rzeczy nigdy nie dorównały temu pierwotnemu doświadczeniu. To film miał metafizyczną siłę.

Wrócę jeszcze do Victora Erice. Otóż Erice będzie miał w tym roku swoją retrospektywę na Nowych Horyzontach – festiwalu, do którego żywię, jak wielu moich rówieśników, olbrzymi sentyment. Nowe Horyzonty były moją festiwalową inicjacją – pierwszym od lat dziecięcych, od lat tamtego pierwszego magnetowidu, doświadczeniem tak łapczywego pochłaniania ruchomych obrazków. Jak zwykle pojadę do Wrocławia z nadzieją odzyskania tamtej dziecięcej, radykalnej wiary w kino.