Raj wyświetlony

"Cinema Paradiso" jest filmem ostentacyjnie nostalgicznym: tytułowy raj kina jest w nim rajem utraconym, bo prezentowanym z czasowego dystansu jako niemożliwa do odzyskania utopia. 


Coraz rzadziej używam frazy "ćwierć wieku", bo im bliżej mnie samemu do tzw. wieku chrystusowego, tym bardziej widzę, że ćwiartka stulecia to zaledwie mgnienie oka. Ale fakt pozostaje faktem: w tym roku mija ćwierćwiecze od premiery filmu, który zdefiniował popularne wyobrażenie o tym, czym jest kinofilia i dlaczego warto się nią zarażać – legendarnego "Cinema Paradiso" Giuseppe Tornatore (1989). Film ten nie tylko stał się jednym z pierwszych hitów dystrybucyjnych braci Weinsteinów – którzy poprowadzili go do Oscara równie koncertowo, jak zrobią to wiele lat później ze zbliżonym tematycznie "Artystą" – ale i symbolem odrodzenia włoskiej kinematografii, która przez całe lata osiemdziesiąte tkwiła w nieznośnym dołku. Przede wszystkim jednak ów drugi film wychowanego na Sycylii reżysera okazał się zbiorowym wyrazem nostalgii za "lepszymi czasami", kiedy to ruchome obrazy rozświetlały salki tysięcy prowincjonalnych kin, a nie tylko zakamarki milionów smutnych mieszkań.

Historia chłopca imieniem Salvatore, granego przez trzech aktorów w różnym wieku (Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Jacques Perrin), skupia się na trwającym wiele dekad oczarowaniu, którego przedmiotem jest piękno ruchomego obrazu, a zwłaszcza jego erotyczny wymiar. Salvatore dorasta bez ojca w niewielkiej sycylijskiej mieścinie tuż po drugiej wojnie światowej: wychowuje go matka, a wieści o rodzicielu to zaledwie strzępy informacji docierające z byłego frontu wschodniego. Surogatem ojca staje się dla malucha kinooperator zatrudniony w tytułowym przybytku: niepiśmienny i zrzędliwy Alfredo (Philippe Noiret), którego chłopiec ubóstwia jako szafarza sakramentu i dealera ulubionej używki jednocześnie.

Główny pomysł Tornatore (urodzonego w roku 1956, a więc znającego powojenną rzeczywistość tylko z relacji) polega na ukazaniu kina jako owocu zakazanego: jest ono jednoznacznie zrównane z seksem i jako takie ulega napiętnowaniu przez Kościół katolicki, uosobiony przez cenzurującego każdy wyświetlany film lokalnego księdza (w wersji rozszerzonej filmu Salvatore traci dziewictwo między kinowymi fotelami). Sam rytuał cenzurowania, z mszalnym dzwoneczkiem w funkcji wskaźnika wątpliwych moralnie sekwencji, jest klasykiem samym w sobie: zarazem wizualnym żartem i genialnym ukazaniem mechanizmu władzy i wpływu, jaki wywiera ona na konsumowane masowo treści. Tornatore słusznie pokazuje, że widzowie kina Paradiso (sama nazwa jest bluźniercza, bo kusi rajem ziemskim w miejsce tego przyobiecanego przez religię) doskonale wiedzą, iż filmy docierają do nich w wersji okaleczonej – gwizdy i oburzenie witają każdą nazbyt gwałtowną sklejkę, w której przepadł kolejny pocałunek tudzież kawałek golizny. Ukazując kino popularne ery klasycznej jako przestrzeń ciągłej transgresji, Tornatore rozpoznaje głęboko nowoczesny charakter sztuki masowej – buzującej od wypieranych treści i opierającej swą kuszącą siłę na tym, co tradycyjne systemy wartości przez wieki marginalizowały.


"Cinema Paradiso" jest filmem ostentacyjnie nostalgicznym: tytułowy raj kina jest w nim rajem utraconym, bo prezentowanym z czasowego dystansu jako niemożliwa do odzyskania utopia. Film zaczyna się od obrazu Salvatore jako dojrzałego mężczyzny, który na wieść o śmierci Alfredo przyjeżdża do rodzinnego miasteczka po raz pierwszy od trzydziestu lat. Sekwencje współczesne ukazują Włochy końca lat 80. jako aseptyczną krainę bezwzględnej konsumpcji: kiedy po raz pierwszy widzimy Salvatore, prowadzi on wielkiego mercedesa nocnymi ulicami Rzymu, a kamera skupia się na gwiaździstej marce samochodu bardziej niż na twarzy bohatera. Tornatore posługuje się dość toporną kliszą "sukcesu", nie wyjaśniając nigdy, jakie też filmy tworzył dorosły Salvatore i dlaczego przyniosły mu one tak wielkie pieniądze i uznanie – niemniej jednak w samym "Cinema Paradiso" zawarta jest pewna sugestia, która do tej pory była dość rzadko dostrzegana, a która w moim przekonaniu stanowi istotę prezentowanej przez film wizji.

Tropu dostarcza pojawiająca się mniej więcej w połowie filmu scena, której populistyczna siła jest porównywalna z takimi sekwencjami jak nazistowski śpiew 'Tomorrow Belongs to Me" z "Kabaretu" Boba Fosse'a czy zbiorowe zasłuchanie się "Skazanych na Shawshank" w arię z "Wesela Figara". W pewnym momencie okazuje się, że popyt na najnowszą komedię z legendarnym Totò (w istocie jest to "I pompieri di viggiu" z 1949 roku) jest zbyt duży: wszyscy widzowie nie zmieszczą się na sali. Zaradny Alfredo dokonuje magicznej sztuczki, rozszczepiając snop światła z projektora na dwie wiązki i kierując jedną z nich na miejski rynek: oto fasada jednego z budynków staje się ekranem, a wykluczeni dotąd widzowie cieszą się filmem jak dzieci. To wspaniały moment, nie tylko dlatego, że Tornatore celebruje go z odziedziczoną we włoskich genach operową przesadą (do czego przyczynia się rzewna ilustracja muzyczna Ennio Morricone), ale przede wszystkim dlatego, że głęboki temat filmu – kino jako możliwość demokratycznej utopii – zostaje w pełni wypowiedziany właśnie w tym momencie. Mimo że taka lektura może być nie w smak obrońcom praw autorskich, Tornatore jednoznacznie sugeruje, że sztuka należy do odbiorców, nie do artystów – w pewnym sensie cała sekwencja jest apologią piractwa internetowego, tyle że wypowiedzianą avant la lettre (Alfredo nie robi nic innego, jak "szeruje kontent"). Puenta sceny jest jednak okrutna: ekstaza jest tak kompletna, że musi spotkać się z karą, w tym przypadku przychodzącą jako oślepiający Alfreda już na zawsze ogień. Płonie taśma, płonie Paradiso – wspólnotowe szczęście okazało się zbyt wielkie i zbyt wywrotowe, by nie podpalić świata i nie zmienić go w zgliszcza.

Kto przychodzi na ratunek? Kto wznosi "nowe kino Paradiso" (jak brzmi pełny tytuł filmu w oryginale)? Oczywiście bogacz: przybysz z Neapolu, który kilka scen wcześniej wygrał los na loterii i obecnie może sobie pozwolić na wzniesienie nowego przybytku, z cukierkowym neonem i o wiele wyższym standardem projekcji, nadzorowanej przez małego Salvatore (ten wątek filmu jest najbardziej bajkowy i naiwny zarazem). Odtąd filmy nie są już cenzurowane przez księdza, wolność wydaje się całkowita, a Salvatore dorasta na naszych oczach: podczas gdy on zmienia się w pięknego młodzieńca, otaczający go film przekształca się w mdły melodramat, który chwilami trudno oglądać (mam wrażenie, że większość z nas wyparła tę część filmu ze świadomości; ja sam byłem w szoku, odkrywając po latach, jak wiele czasu zajmuje nieciekawy i okropnie kiczowaty wątek nieszczęśliwej miłości bohatera). W tym samym czasie zmienia się kino i kultura – "I Bóg stworzył kobietę" (1956) otwiera podwoje ekranowego seksu, którego kontynuacją musi być już tylko pornografia, a finałem – pogardzany przez Tornatore jako szczyt dekadencji punk (obecny tylko w wersji reżyserskiej). Zraniony Salvatore przestaje przyjeżdżać na Sycylię, tworząc kino za grube miliony, które (w domyśle) jest owocem świadomego oderwania się od korzeni. Wielki biznes zabija sztukę, która rozkwita tylko w warunkach kontrolowanej społecznej anarchii: takiej, jaką reprezentuje rozwrzeszczany tłum kina Paradiso, spragniony erotyki i komedii (ale już alergiczny na tzw. kino społeczne, co widać w scenie całkowitego niezrozumienia przez widzów klasyka neorealizmu, "Ziemia drży" Luchina Viscontiego z 1948 roku).


Innymi słowy, "Cinema Paradiso" jest filmem o wiele mniej niewinnym, niż chcielibyśmy go pamiętać: pokazując rozkochanie sycylijskiego urwisa w ruchomych obrazach, ukazuje tak naprawdę porażkę pewnego pomysłu na ludzką wspólnotę: taką, w której przeżywane kolektywnie emocje byłyby ważniejsze od dokonywanej w pojedynkę konsumpcji. Finałowa eksplozja, pochłaniająca budynek kina Paradiso i przygotowująca grunt pod parking samochodowy (samochód to idealny symbol izolacji: metalowa puszka mieszcząca odseparowanych od siebie obywateli), stanowi perfekcyjną puentę. Mimo że cały film jest nieznośnie nierówny, często tani, a licząca sobie 174 minuty wersja reżyserska udowadnia, że czasem producenckie nożyczki są prawdziwym narzędziem zbawienia (dodatkowa godzina łzawego snucia się Perrina po ruinach dawnej miłości jest po prostu nie do oglądania), to rdzeń "Cinema Paradiso" pozostaje żywy. Choćbyśmy nie wiem jak się opierali, sam finał filmu, w którym Salvatore ogląda montaż filmowych pocałunków dekady wcześniej wyklętych przez księdza i wyciętych przez Alfreda, jest po prostu porywający – działa jak najlepszy w świecie oscarowy montaż "the best of". W miarę jak kolejne pary przywierają do siebie, spoglądają na siebie nawzajem i wstydliwie odsłaniają niewinne skrawki nagości, ujawnia się prawdziwa moc kina – najpotężniejszej machiny do podsycania fantazji. Twarz Perrina jest w tej jednej scenie prawdziwym zwierciadłem kultury popularnej: dorosły Salvatore nie jest co prawda dopracowany jako postać, ale w tym momencie nie ma to znaczenia, bo jego śmiech, łzy i fascynacja stają się uniwersalne. Jest naszym ambasadorem – widzem, tyle że na ekranie – a my rozpoznajemy w jego radości okruchy naszej własnej, zarówno minionej, jak i tej mogącej dopiero nadejść wraz z kolejnymi seansami.