Obrazy Gustava Klimta posiadają fascynujacą wyrazistość, bije z nich prawdziwa pasja, czułość i tak, jak jego własne życie, wszystkie są dedykowane kobietom. Długo po śmierci wciąż był podziwiany w Paryżu, ale w rodzinnym Wiedniu skazano go na zapomnienie za prowokacyjność. Jego życie przypominało treść obrazów, które tworzył. Modelki były dla niego muzami a ze związków z nimi urodziło się troje dzieci. W swoich obrazach i rysunkach Klimt stworzył nowy rodzaj wizerunku kobiety, nowy rodzaj ideału piękna, uznawanego zresztą i dzisiaj. Nieustające poszukiwanie perfekcji, erotyzmu i łączącej się z nim miłości zawsze znajdowało odbicie w obrazach, które tworzył, a w filmie jest nieustannie obecne dzięki gorącemu romansowi z francuską tancerką Leą de Castro. Historia ta ma swój początek w roku 1900, podczas ceremonii wręczenia złotego medalu na Wystawie Światowej w Paryżu. W pawilonie austriackim Klimt spotyka czarodzieja kinematografu - Meliésa, który przedstawia go Lei de Castro. Kobieta ta zdaje się Klimtowi jego wyśniona muzą, ucieleśnieniem erotycznego ideału i zapowiedzią spełnienia wszelakich żądz. Jest tam też tajemniczy Sekretarz, który towarzyszy popadającemu w obłęd artyście przez cały czas trwania filmu, stając się z wolna jego nemezis. Ruiz - reżyser filmu pokazuje konflikt Klimta z austriackim rządem i wiedeńską arystokracją. Konflikt, który wybucha na tle jego "skandalizujących" dzieł, a którego eskalacja prowadzi do wykradzenia własnych obrazów (wcześniej zamówionych przez państwo) z budynku Secesji a następnie zwrócenia ich, gdy artysta stanie pod groźbą osadzenia w więzieniu. Ruiz wykorzystuje zanotowane w kronikach zdarzenia, fragmenty wypowiedzi przyjaciół Klimta, tworząc niezwykłą atmosferę autentyzmu przedstawianych wydarzeń. I tak, mamy okazję poznać: Schielego, Altenberga, Bahra oraz Wedekinda - pojawiających się w epizodach i poczuć niezwykły klimat kulturowego zjawiska, jakim były wiedeńskie kawiarenki na przełomie stuleci. Akcja filmu skupia się na związku Klimta z Leą de Castro, jego walce o artystyczną niezależność oraz na niespełnionej miłości jego życia, którą była Emilie Flöge. Narratorem filmu jest Egon Schiele - najbliższy z przyjaciół mistrza. Raúl Ruiz wykorzystując wydarzenia z życia Klimta zdołał stworzyć niezwykły wizualny i muzyczny obraz minionej epoki. Skupił się na dręczącym Klimta, nieustającym poszukiwaniu perfekcji, erotyzmu i łączącej się z nim miłości, na niezmordowanej pogoni za nowymi formami wyrazu, odrzuceniu przez mistrza społecznego oraz artystycznego ducha czasu, niepokojach przetaczających się przez Wiedeń i upadku imperium. Wizja Raúla Ruiza to wirtuozerski hołd złożony niezwykłemu artyście oraz jego życiu, ukazanemu na bogato ilustrowanym tle epoki zwanej dzisiaj Fin de Siecle.
BIOGRAFIA KLIMTA
Gustav Klimt (1862-1918) Austriacki malarz i założyciel szkoły zwanej Wiedeńską Secesją. Szokował środowiska koneserów sztuki początku XX wieku prezentując malarskie wizje erotyczne. Gustaw Klimt urodził się 14 lipca 1862 roku w Baumgarten, na przedmieściach Wiednia. Zainteresowanie sztuką odziedziczył po ojcu, który był złotnikiem i szlifierzem kamieni szlachetnych. Kształcenie w tym kierunku rozpoczął w wiedeńskiej Kunstgewerbeschule. Po ukończeniu Szkoły Sztuk Stosowanych w 1883 roku otworzył własną pracownię sztuki dekoracyjnej. Jego wczesne prace przypominają klasyczne dzieła akademickie schyłku XIX stulecia i do dzisiaj jego freski można podziwiać w Vienna Burgtheater (1888) oraz na schodach Kunsthistorisches Museum. W 1897 roku Klimt tworzy nowe ugrupowanie artystyczne zwane Wiedeńską Secesją, gromadzące młodych artystów dążących do zreformowania akademickiej instytucji hołdującej konserwatywnym ideom artystycznym. Niedługo później powstają trzy alegoryczne freski na sklepieniach audytorium Uniwersytetu Wiedeńskiego, które otrzymują miażdżące recenzje. Erotyczny symbolizm i bijący z fresków pesymizm sprawiają, iż dzieła te zostają odrzucone w atmosferze skandalu. Kolejne freski "Beethoven Frieze" (1902; Österreichische Galerie, Wiedeń, oraz 1909-1911 w jadalni Stoclet House w Brukseli), charakteryzują się niezwykłą precyzją, linearnym rysunkiem oraz odważnym i arbitralnym użyciem stonowanych dekoracyjnych palet kolorów oraz złotych liści. Do najlepszych prac Klimta należą: "Pocałunek" (1908; Österreichische Galerie) oraz seria portretów, które wykonał dla szanowanych wiedeńskich matron, w tym "Pani Fritza Riedler" (1906; Österreichische Galerie) i "Pani Adele Bloch-Bauer" (1907; Österreichische Galerie). Na "Pocałunku" - najbardziej znanym z obrazów Klimta, wspaniale naszkicowane postacie zdają się szybować w przestrzeni, przybrane w fantastyczne, mozaikowe szaty okrywające szczelnie ich pełne gracji sylwetki. Tak rytmiczne, opływowe linie i biomorficzne kształty nieporównywalne z żadnymi innymi obrazami dzieł Klimta, miały ogromny wpływ na ruch Art Nouveau. W innych dziełach mistrz nakreślał ludzkie sylwetki bez użycia cieni, podkreślając wyrazistość i obfitość ciała otaczającymi je płaskimi powierzchniami pełnymi ornamentyki i niesamowicie harmonijnie komponującymi się z nimi elementami dekoracyjnymi.
SŁOWO REŻYSERA
Nie jest rzeczą prostą przeniesienie tych myśli na papier. Ku mojemu zaskoczeniu, pisząc tę notkę poczułem się jak medium ducha Karla Krausa, a już podczas południowej drzemki przyłapałem się na próbie pozyskania od niego rady. Zatem to nie mnie (jestem raczej spokojnego usposobienia) wińcie za cynizm w kolejnych akapitach. Film ten nie jest linearnym zapisem życia i czasów Gustava Klimta. To raczej fantazja na kształt jednego z dzieł mistrza, na którym materia i wyimaginowane postacie skupiają się wokół punktu centralnego: stwórcy tegoż dzieła, malarza nazwiskiem Klimt. Miałem zamiar skopiować unikalny i tak charakterystyczny styl dzieł Klimta, jego dominujące piękno, natłok kolorów, zakrzywienie przestrzeni, by przywrócić do życia jedną z najbogatszych i dysonansowych epok nowoczesnej historii. Film ten mieć będzie narrację w manierze Arthura Schnitzlera, nie tylko najbardziej wiedeńskiego, ale i najbardziej wszechstronnego pisarza tamtej epoki. Dzięki cyrkularnej strukturze, jego pisarstwo mieszało sen z rzeczywistością, realizm z szaleństwem. Czytelnicy u zarania dwudziestego stulecia byli zaszokowani tymi tekstami, a i dzisiaj ci, którym dane będzie spojrzeć na skrypt, mogą mieć podobne odczucia... Ale ten właśnie styl wydał mi się najbardziej naturalny. Pomijając wszystko inne, wtedy nawet walc wiedeński był czymś szokującym. A mój film pod wieloma aspektami jest właśnie takim walcem. Niekończącymi się obrotami, przyspieszeniami, oszołomieniem i rozbawieniem. Prawdę mówiąc, podczas pisania rozbrzmiewał mi nieustannie w głowie "La Valse" Ravela, przyspieszający aż do zawrotnej kulminacji, by nagle zakończyć się tak nieoczekiwanie. Oględniej mówiąc, chciałem zasugerować widzowi, że nie ma rzeczy absolutnie bezpiecznych albo nietykalnych. Że nie ma absolutnej pewności, nawet jeśli coś widzimy - czego najlepszą ilustracją jest stan psychiczny samego Klimta, chorego na syfilis. Przestrzenie będą zmieniać się niemal niedostrzegalnie, poprzez ruch przedmiotów i ścian, źródła światła znikną, ruchy aktorów zastąpię choreografią a akcja zostanie pocięta. Wyjaśnianie wszystkich tych technik zajęłoby zbyt wiele czasu, dość wspomnieć, że przy realizacji "Czasu utraconego" według Prousta wykorzystałem ponad sześćdziesiąt efektów stylistycznych, a teraz mam zamiar przynajmniej podwoić tę liczbę. Co do samej akcji: najpierw ujrzymy Klimta na łożu śmierci wspominającego najbardziej skryty epizod życia - płomienny romans ze znaną tancerką Leą de Castro. Podczas wizyty w Paryżu mistrz spotyka aktorkę, która początkowo podszywa się pod Leę, ale zdemaskowana obiecuje zabrać go do prawdziwej gwiazdy filmu Meliesa. To spotkanie prowadzi do kilku epizodów ilustrujących centralny wątek filmu: związek z kobietą, która tak naprawdę może być dwiema a nawet trzema różnymi osobami. Romans pełen nieudanych randek i palącego pożądania. A wszystko to na tle dekoracji Wiednia, schyłkowego imperium Habsburgów i atmosfery Fin de Siecle, wzbogacone obecnością najświatlejszych umysłów epoki, intrygą i magnetycznym erotyzmem. Akcja filmu rozgrywa się w czasach wielkich niepokojów, sprzyjających narodzinom wielkich osobowości i talentów artystycznych. Klimt, by stać się jednym z pionierów nowej fali musi najpierw odrzucić wszelkie ograniczenia krępujące ówczesne społeczeństwa. Dokonuje tego dzięki miłosnym przygodom i ich całkowitemu przeciwieństwu: normalności życia rodzinnego. Niestety, doprowadzi to do tragicznego finału, gdy romanse staną się codziennością a życie rodzinne wypełni szaleństwo. Czterej jeźdźcy apokalipsy nie odjechali zbyt daleko: po akcesji Serbii, Wiedniowi zagraża wojna, szerzy się głód, a plagi syfilisu i gruźlicy dziesiątkują Europę. A co z czwartym jeźdźcem, ze śmiercią? Cóż, śmierć towarzyszy poprzednim trzem zjawiskom, czwartym jeźdźcem jest teraz pasja i rozkosz. To ona opanowuje bohaterów filmu. To jest nasz walc: tańczysz i tańczysz, i tańczysz, w koło i jeszcze raz. Oczekuję krytyki mojego scenariusza podobnej do tej, jaka spotkała dzieła Klimta. Ten film pełen będzie piękna, radości i dekadencji tamtych czasów, ale temperować je będzie obecność zapowiadanej śmierci. Mam nadzieję, że ten film będzie odbiciem końca tamtej epoki. Tak, w tym filmie śmierć jest radosna: zakończę zatem cytatem z Karla Krausa "tylko w śmierci nie ma kłamstwa". Raúl Ruiz (z pośmiertną współpracą Karla Krausa) marzec 2004
NOTA PRODUCENTA - Dieter Pochlatko
Gustav Klimt był jednym z tych malarzy Art Nouveau, którzy rozsławili Austrię w całym świecie. W roku 2002, dokładnie w 100 lat po tym, jak jego "Filozofia" otrzymała złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu i 82 lata po śmierci wpadłem na pomysł, by wyprodukować film poświęcony jego postaci i sztuce. Scenariusz i reżyserię zdecydowałem się powierzyć Chilijczykowi - Raúlowi Ruizowi, który żył na wygnaniu w Paryżu. Znałem jego dokonania z wielu festiwali filmowych. Byłem pewien, że jest to idealny kandydat na to stanowisko, zwłaszcza po obejrzeniu "Czasu utraconego" (Le Temps Retrouvé) i "Srogich dusz" (Les Ames Fortes). W tym samym czasie, na etapie przygotowań prowadziłem zaawansowane rozmowy z agencją Johna Malkovicha, którego bardzo chciałem widzieć w roli Klimta. Żaden inny aktor, w mojej opinii, nie wchodził w grę. John Malkovich to jednak gwiazda dość wybredna i niezwykle zajęta. Dopiero pomoc ze strony Raúla Ruiza, który pracował z nim wcześniej przy wspomnianych dwóch filmach sprawiła, iż pozyskaliśmy go do "Klimta". Po trzyletnim okresie przygotowawczym, projekt osiągnął stopień zaawansowania, w którym mogłem rozpocząć poszukiwanie zagranicznych partnerów do tego przedsięwzięcia. Jesienią 2004 roku miałem już zespół producencki. W jego składzie znaleźli się: epo-film/Wiedeń jako producent główny, Film-Line/Monachium czyli nasz niemiecki partner, Gemini Films/Paryż ze strony francuskiej, Lunar Films/Londyn reprezentujący część angielską oraz Andreas Schmidt współproducent i inwestor. Tylko tak szeroki zespół zapewniał bazę finansową, bez której film o takim rozmachu nie mógłby powstać. Zdjęcia rozpoczęliśmy w styczniu i potrwały do marca 2005 roku. Kręciliśmy w Wiedniu i Kolonii. Dołożyliśmy też niezwykłych starań, by obsada była naprawdę doborowa. Oprócz Johna Malkovicha udało nam się zaangażować w projekt takie nazwiska, jak: Veronica Ferres, Stephen Dillane, Saffran Burrows, Sandra Ceccarelli, Nikolai Kinski, Miguel Herz-Kestranek, oraz Aglaia Szyszkowitz, a jest to zaledwie wycinek całej obsady. Specjaliści wiedeńscy Rudi Czettel i Katharina Wöppermann wraz z zespołem odpowiadali za przygotowanie planów odpowiadających niezwykle szczegółowo realiom świata, w którym poruszał się Klimt. Nasz departament kostiumów otrzymał zadanie wiernego odtworzenia strojów z epoki a najważniejszym kryterium była absolutna ich autentyczność. Pod kierownictwem Birgit Hutter powstało ponad 100 kostiumów oddających wiernie wiedeński styl końca wieku i epoki. Film otrzymał także znakomitą oprawę wizualna dzięki artystycznemu oświetleniu stworzonemu przez operatora, Argentyńczyka Ricardo Aronovicha. Oryginalna ścieżka dźwiękowa powstała dzięki Chilijczykowi, Jorge Arriagadzie, a nagrano ją przy współpracy Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej. Sam film nakręcono w Anglii na taśmie 35 mm Cinemascope.
INFORMACJE PRODUKCYJNE
INFORMACJE PRODUKCYJNE - zdjęcia, kostiumy, charakteryzacja, dekoracje RICARDO ARONOVICH - zdjęcia Zgodziłem się na współpracę przy tym projekcie już przy pierwszej propozycji, ponieważ od dawna byłem zafascynowany pracami Klimta. Co więcej, przeczytałem bardzo wiele na temat tego malarza i jego prac, co sprawiło, że wiedziałem w jakim stylu film ten powinien zostać nakręcony. Byłem zaznajomiony z widokiem Wiednia i jego architekturą, ale nie widziałem zbyt wielu wnętrz, a jeśli już, to tylko na zdjęciach. Moje pomysły musiały się zatem opierać na opisach scenariusza, wszelakich sytuacjach i całej plejadzie aktorów, którzy brali udział w realizacji. Musiałem też dostosować swoje pomysły do charakteru tej inscenizacji i jej ograniczeń. Dla przykładu, przy kręceniu bardzo długich ujęć, które Raul wprost uwielbia, kiedy nie tylko kamera, ale i aktorzy są w nieustannym ruchu, potrzebowaliśmy bardzo precyzyjnie umiejscowionych źródeł oświetlenia i głębi zbliżeń, tak, aby ani na moment nie utracić klimatu opowiadanej opowieści. Bardzo często korzystaliśmy z lokalizacji takich, jak wielkie salony domów wiedeńskiej burżuazji z końca dziewiętnastego stulecia. To było bardzo trudne, ponieważ podczas prac nie mogliśmy nawet zadrasnąć żadnego z zabytkowych elementów sklepienia. Bogu dzięki miałem doskonały zespół oświetleniowców, którzy potrafili poradzić sobie z tymi problemami i oświetlenie było perfekcyjne. Dałem Panu Ruizowi wszystko, co było potrzebne do zrealizowania jego wyjątkowej wizji a także udało mi się osiągnąć wszystkie zakładane przeze mnie cele tej produkcji. Wyciągnąłem każdy ważny plastycznie szczegół z dekoracji i co najważniejsze, z twarzy aktorów i aktorek, dzięki umiejętnej grze światła i kamerze, a to było dla mnie najważniejsze! Największy problem podczas kręcenia mieliśmy z tym, iż nie do końca wiadome było, jak mamy pracować z aktorami na naprawdę wielkich planach. Musiałem przed każdą sceną robić pomiary w każdym istotnym miejscu planu i przewidywać wszelkie możliwe ruchy, rozmieszczenie kamer, szyn, po których miałyby się poruszać i setek innych elementów. Ponieważ jest to film o malarzu i do tego kolorowy, a sam Klimt używał wiele złota w swoich kompozycjach malarskich, nie ulegało wątpliwości, iż muszę wykorzystać przy konstrukcji oświetlenia planu wszelakie możliwości, jakie daje używanie całej gamy kolorowych żelatyn, w tym jak najwięcej złota i to właśnie było najważniejszym zadaniem, wprowadzenie tych barw do każdego źródła oświetlenia, czego planowanie przypadło w udziale szefowi elektryków pospołu z oświetleniowcami. Ale najgorsze z tego wszystkiego było to, że musieliśmy to nakręcić, przy wszystkich tych komplikacjach, w jedyne 35 dni. Pośród innych komplikacji, technika jaką zastosowałem, wymagała dokładnych pomiarów oświetlenia planu we wszystkich możliwych sytuacjach włączając, jeśli to konieczne, użycie specjalnych źródeł oświetlenia dla scen filmowanych w ruchu, wysięgników, nawet dużych zbliżeń. Dzięki tej wytężonej pracy dawaliśmy reżyserowi nie tylko swobodę wprowadzania korekt do scen, ale i możliwość kręcenia przez cały dzień bez pracochłonnych zmian sprzętu oświetlającego. Innymi słowy, włączone oświetlenie nie musiało być zmieniane bez względu na położenie kamery. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, ale naprawdę rzadkie. Z drugiej strony trzeba mieć świadomość, iż bez zegarmistrzowskiej precyzji naszych elektryków pod przewodnictwem Christiana Saalfelda, osiągnięcie tego stanu rzeczy byłoby niemożliwe. W momencie, gdy piszę te słowa, właśnie kończymy prace postprodukcyjne w Baviera Laboratory, gdzie Bettina Winter, dokonała niemal cudu oddając w stu procentach (powiedzmy precyzyjnie w dziewięćdziesięciu sześciu) kolorystykę taśmy matki. Nie mógłbym też zakończyć tej pisaniny bez słowa podziękowania dla mojej ekipy operatorskiej z Wielkiej Brytanii. Gdyby nie oni, efekty mojej pracy byłyby... cóż, powiedzmy, że byłyby inne. Zdjęcia Nicka Beeks-Sandersa były najlepszą rzeczą, jaka mogła się przy tej produkcji przytrafić mnie i Raúlowi Ruizowi. Beks-Sanders wiele zawdzięcza swojemu partnerowi Donaldowi Russellowi, opiekującemu się obiektywami, który nie dość, że zawsze przypominał mi o konieczności zmiany filtra albo soczewki, ale sprawiał też, że każde z ujęć które kręciliśmy było perfekcyjnie płynne, nawet te, które wymagały karkołomnej jazdy po torach. To było, nie da się tego ukryć, jedno z najbardziej satysfakcjonujących doświadczeń mojego życia, bardzo podobne do tych, które doświadczałem przy poprzednich współpracach z Raúlem Quizem nad "Czasem utraconym". Myślę, że jesteśmy mu winni jeszcze jedną taką przygodę... WALDEMAR POKROMSKI - charakteryzacja Czasy Gustava Klimta bardzo rzadko trafiały na ekran. A wiedeńska Belle Époque, to nade wszystko bogate fryzury i ekscentryczna moda wzorowana na stylu art nouveau. Dla mnie było wielką przyjemnością i jednocześnie wyzwaniem wymyślanie nowatorskiego wyglądu postaci widocznych na filmie. W tym momencie pragnąłbym wyrazić podziw dla współpracującej ze mną Birgit Hunter, zajmującej się kostiumami z epoki. Zgodne z epoka makijaże dla Veroniki Ferres, to fantastyczne dzieła. Udało mi się naprawdę drastycznie zmienić jej wygląd dzięki nim. To był ekscytujący proces, który dawał wiele radości tak mnie, jak i jej. Prawdziwą przyjemnością była też ponowna praca z Johnem Malkovichem, dla którego przygotowywałem cały proces starzenia się Klimta. BIRGIT HUTTER - kostiumy Stworzenie kostiumów na potrzeby filmu o Klimcie - to cudowne wyzwanie dla kostiumologa! Zawsze podchodziłam do takich prac bardzo zasadniczo - sama projektowałam, wycinałam, szyłam. Można powiedzieć, że to istna architektura kostiumów. Czasy Klimta były rewolucyjne nie tylko ze względu na malarstwo, ale i modę. Gorsety odchodziły w niepamięć. Kobiety wkraczały w nowe stulecie nie tylko z wolnością w umysłach, ale zyskiwały także więcej swobody dla swojego ciała. Mając dostep do bogatego materiału zdjęciowego i opracowujac własne pomysły, starałam się zaprojektować kostiumy, które nie tylko pozwolą aktorom i aktorkom czuć się w nich swobodnie, ale i dadzą takie odczucie obserwującym ich widzom. KATHARINA WOPPERMANN - dekoracje Telefon od Rudiego Czettela z końcem września, a wkrótce później kolejny, tym razem od Dietera Pochlatko, pierwsze spotkanie w Monachium i nagle znalazłam się w samym środku "Projektu Klimt". Moje pierwsze skojarzenie: odwiedzić Belweder, czytać, czytać i jeszcze raz czytać w poszukiwaniu materiałów. A wszystko to równolegle z normalnymi przygotowaniami do produkcji. Z mojego punktu widzenia to wszystko wydarzyło się w tym samym czasie. Wielką nowością dla mnie była współpraca z kolegami. Chyba z pięć razy dziennie dzwoniłam do Rudiego. Dochodziliśmy do porozumienia i uzgadnialiśmy decyzje. Zadziwiające, jak wiele różnic można odkryć w najmniejszej drobnostce. Przez cały czas żartowaliśmy. Jak ja mówiłam - zieleń, to ktoś inny mówił czerwień i vice versa. Nie było łatwo w pracy zespołowej... Na początek: mnóstwo pytań, nieskończona ilość motywów, góra pomysłów i niewiele pieniędzy. Główna część filmu miała być kręcona w Wiedniu. Kilka wnętrz wybudowano w studio. I to im musiałam poświęcić najwięcej czasu. Odwiedziłam ostatnią pracownię Klimta w Feldmühlgasse. Byłam zauroczona prostotą tego miejsca. Mogłam sobie nieomal wyobrazić jaką koncentrację przy pracy można było osiągnąć w tym pomieszczeniu. Z dala od śródmiejskiego zgiełku i blichtru ówczesnego Wiednia. To jakby uzyskanie drugiego życia. W jednym miejscu znany artysta i birbant w otoczeniu bogaczy, w drugim - samotnik skupiający się wyłącznie na pracy. Drugie odkrycie: obrazy - zupełnie odmienna strona duszy Klimta - tak tajemnicze poprzez fakt, iż nie istnieją, przez to "pseudo-istnienie" wyłącznie na czarno-białych fotografiach uwiecznionych za szkłem w Bibliotece Narodowej. Franz Vana otrzymał zadanie odtworzenia ich. Pojechaliśmy do jego studia w zimowym Burgenlandzie, by przyjrzeć się efektom dotychczasowej pracy. Jak zdoła zinterpretować te martwe przecież szarości? Czy uda mu się uzyskać tę ekspresję twarzy? Rozmawiając o tych rozmowach czuliśmy, że powoli zbliżamy się do toku myślenia Klimta. Natrafialiśmy na te same problemy z pomieszczeniami, jakie wcześniej trapiły nas przy odtwarzaniu kolorów większości obrazów. Nie posiadaliśmy dokumentacji wielu elementów i to nie pozwalało nam dotrzeć do sedna. A kiedy nie ma materiałów, trzeba pomagać sobie intuicją i jeśli posiadasz wiedzę i masz odrobinę szczęścia, to efekt pracy naprawdę odda atmosferę tego miejsca. I jeszcze jedno doświadczenie: Raúl Ruiz i Ricardo Aronovich to dżentelmeni, szanowali każdego z nas, posiadali doświadczenie z ogromnej ilości poprzednich prac, a co chyba najistotniejsze, mieli anegdoty dosłownie na każdą okazję. Każdy pomysł opracowywaliśmy na tuzin sposobów, a każda dyskusja owocowała kilkoma kolejnymi pytaniami. Wszystkie jednak obawy były rozwiewane przez niezachwianą postawę Raúla. Jego spokój, z jakim podchodził do realizacji najbardziej osobliwych pomysłów i tryskający wręcz optymizm, kazały nam wierzyć, że robimy to wszystko w najlepszy z możliwych sposobów.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.