Gaspar Noé: Sex, drugs & electro

Tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty to prawdziwa uczta dla fanów Gaspara Noégo. We Wrocławiu pokazane zostaną aż trzy jego filmy: tym razem chronologicznie opowiedziane "Nieodwracalne", średniometrażowe "Lux Æterna" i mający premierę w Cannes "Vortex".

Obok wyliczeń funkcji, jakie pełni na planie swoich dzieł (jest ich – nie zawsze jednocześnie – reżyserem, scenarzystą, operatorem, montażystą i producentem), stoi zwykle równie dużo wyświechtanych epitetów, odnoszących się do jego stylu i pozycji we współczesnym arthousie. Enfant terrible, artysta kontrowersyjny, prowokator – trudno zliczyć, ilu wcześniej przypinano równie chwytliwe, działające jak magnes łatki; trudno też przewidzieć, ilu przypadnie to w udziale w przyszłości. A wystarczyłoby powiedzieć, że każdy tytuł z jego filmografii wymaga od widza mocnej reakcji.

<h2>Pornofilia</h2>
Jeden z podpisanych przez niego utworów doczekał się nawet dosłownie reaction video na TikToku. Szybko stało się ono wiralowym wyzwaniem, polegającym na nagraniu ekspresji twarzy użytkownika na widok pierwszej sceny, w której pojawia się meat shot. Jeszcze przed premierą reklamowany zagranicznym dystrybutorom przez dowcipnisia Noégo jako erotyczny melodramat, "Love" był w istocie artystycznym filmem pornograficznym. Nakręcony w 3D obraz to efekt inspiracji softcore’owymi produkcjami z lat 70., dystrybuowanymi na VHS-ach; reżyser ubolewał zresztą nad podupadaniem "różowej" branży.

Według autora jego dzieło to zupełnie niekontrowersyjna historia miłosna, w której sfera intymna Electry (Aomi Muyock) i Murphy’ego (Karl Glusman) po prostu została wydobyta na pierwszy plan. A jednak credo mistrza klasycznego melodramatu Douglasa Sirka dziwnym trafem uległo w głowie twórcy drobnemu zniekształceniu. Zaowocowało ono mianowicie nośnym mottem (wyznawanym także i przez bohatera filmu Noégo), jakoby gatunek ten trzeba było lepić "z krwi, spermy i łez". Wzmiankę o jednym z płynów dopisał Francuz – sami zgadnijcie, o którym mowa.

Tematyka seksu od początku jest zresztą obecna w opowiadanych przez niego historiach. Już po "Carne", uhonorowanym nagrodą Tygodnia Krytyki w Cannes, zaangażował się w kampanię reklamową na zamówienie ministra zdrowia, której efektem był krótkometrażowy film pornograficzny "Sodomici". Kilka lat później w "We Fuck Alone", za pośrednictwem wirującej kamery i migających, kolorowych świateł, pokazywał (jak nietrudno się domyślić) onanizujące się w samotności postacie. Nowela ta weszła w skład "Destricted", obok rozdziałów zrealizowanych m.in. przez Marinę Abramović czy Larry’ego Clarka.

Fascynacja erotyką, pociągająca za sobą wprost przyklejające się do powiek widza kadry, to jeden ze znaków rozpoznawczych reżysera. Silne obrazy – jak pisze Marek Krajewski w "Słabe obrazy – obrazy słabych" – posiadają władzę, są sprawcze i zmuszają oglądających do reakcji. Pokazują to, czego nie znamy i czego wcześniej nie widzieliśmy lub przeciwnie: w innym kontekście i w nowy, uderzający sposób prezentują to, co już oswojone; wytrącają z odbiorczych przyzwyczajeń, wyrywają ze strefy komfortu. Jedna z takich wizji pojawia się chociażby w "Nieodwracalnym".


Na szczęście w odróżnieniu od niesymulowanych stosunków płciowych w "Love", słynna scena gwałtu na Alex (Monica Bellucci), rozgrywająca się w zalanym czerwonym światłem przejściu podziemnym (płomienny karmazyn i wszelkie jego odcienie to ulubiony kolor Francuza, funkcjonujący jako wizualny lejtmotyw w jego utworach), była jedynie efektem artystycznego planu. Mimo to nawias fikcji nie uchronił tytułu przed skandalem i oburzeniem widzów, którzy z niesmakiem odwracali wzrok od kadrów przepełnionych przemocą. Na obronę zasługuje jednak świetna decyzja podjęta przez reżysera i operatora jednocześnie (drugim był Benoît Debie, stały współpracownik Noégo): dzięki przemyślanemu unieruchomieniu kamery zajęła ona pozycję ofiary. Gdyby pozostała w ciągłym ruchu, typowym dla innych dzieł twórcy, przejęłaby perspektywę oprawcy i zmusiła odbiorcę-świadka do utożsamienia się z podnieceniem gwałciciela.

Francuz zmyślnie odwraca też chronologię (pogrywanie z linearnością było charakterystyczne zwłaszcza dla święcących triumfy na przełomie tysiącleci mind-game films) i – co za tym idzie – rozpoczyna z wysokiego C: od nokautu z użyciem gaśnicy i wspomnianej napaści. Przez pierwszą godzinę seansu dręczy również widza nieustannym szumem, ledwie wykraczającym poza częstotliwości typowe dla infradźwięków, w celu wywołania u niego mdłości. Wszystko to pozwala później na zwolnienie tempa i wyciszenie emocji, a w finale / początku nawet na – choć gorzkie i fałszywe – uczucie spokoju i ulgi.

<h2>Szok, wstrząs, trans </h2>
Estetyka szoku dla Noégo jest jak filmowy odpowiednik języka ojczystego. Jak pisała Rita Felski w tekście "Pożytki z literatury. Szok", bazuje ona "na tym, co nas przeraża lub odstręcza, na sprzecznych odruchach pożądania i odrazy, na utajonych dramatach niepokoju i wewnętrznego rozdarcia". O ile ludzkość wciąż potrzebuje substytutów i współczesnych wersji listków figowych oraz "dopóki wzdragamy się przed tym, co przypomina nam o naszej materialnej, śmiertelnej egzystencji kruchych bytów złożonych z krwi, kości i tkanek, szok znajdzie dla siebie miejsce w sztuce". Francuz bez oporów zapuszcza się w rejony wynaturzeń i aberracji. Z lubością tapla się w wizjach stanów granicznych: kiedy człowiek staje się oprawcą lub sam doświadcza przemocy fizycznej bądź seksualnej, w momentach, w których przekracza społeczne tabu, np. popełniając zbrodnię lub dopuszczając się kazirodztwa. Katalizatorem odruchów nieludzkich, a może właśnie fundamentalnie odsłaniających naszą agresywną, zwierzęcą naturę, stają się czasami używki.

Chociaż więc w jednym z wywiadów z rozbrajającym uśmiechem (i rozbieganym wzrokiem) wyznał, że jego najlepsze wspomnienia dotyczą chwil, w których był na haju, w "Climaksie" Noé przedstawił destrukcyjną stronę zabawy z narkotykami. Po brawurowym, energetycznym wykonaniu bodaj najlepszej od lat ekranowej choreografii, grupa tancerzy, pod wpływem doprawionej srogą dawką LSD sangrii, stopniowo osuwa się w zbiorowe szaleństwo. Powstały w dwa tygodnie na podstawie dwustronicowego "scenariusza" film to nie tylko rezultat artystycznych inspiracji (na półce z kasetami VHS widnieje m.in. nazwisko Żuławskiego), ale przede wszystkim efekt fenomenalnej improwizacji aktorskiej. A trzeba dodać, że podobno na planie członkowie ekipy byli całkowicie trzeźwi.

Zataczające się w na przemian ekstatycznym i ociężałym tańcu ciała, bezwiedne sylwetki ocierające się o ściany wypełnionego mdłym światłem korytarza, plączące się w ustach słowa, przerażające wizje odbijające się w szeroko otwartych oczach czy pochodzące jakby prosto z trzewi krzyki. Wszystko to składa się na niezwykle sugestywny obraz wspólnoty, którą oprócz miłości do tańca połączyła narkotyczna paranoja. Za odmiennymi stanami świadomości podąża forma: energetyczna muzyka, typowe dla artysty przerywające właściwą akcję plansze (tym razem z napisami początkowymi i końcowymi), wirująca kamera, przyjmująca oryginalne kąty i perspektywy patrzenia, czy migające, czerwono-zielono-niebieskie światła. Wyjście z kina po tym seansie przypomina opuszczanie klubu o świcie po właśnie zakończonej całonocnej imprezie. Zamroczony, lekko zdezorientowany i z szumiącą głową przesłaniasz oczy, próbując je uchronić przed ostrym, dziennym światłem; i nie za bardzo wiesz, co dalej.


Aż trzygodzinnym tripem narkotycznym jest również "Wkraczając w pustkę", w którym reżyser dał upust swojej obsesji na punkcie śmierci. Zmarły w wyniku strzelaniny Oscar (Nathaniel Brown) krąży po Tokio jako niemogąca znaleźć wiecznego spokoju dusza. Dzięki POV widzimy świat jego oczyma i pogrążamy się w umyśle pochłoniętym przez zażyte przed zastrzeleniem narkotyki, wizje czerpane z Tybetańskiej Księgi Zmarłych i flashbacki z dzieciństwa. Forma zdecydowanie przewyższa tutaj treść: płynąca, wirująca, wznosząca się i opadająca kamera jest dosłownie wszędobylska – w pewnym momencie wnika nawet do pochwy siostry bohatera, Lindy (Paz de la Huerta).

Twórca lubił się chwalić, że inspiracją do powstania tego filmu (swoją drogą pomysł pojawił się na długo przed jego realizacją – Francuz miał wtedy około dwudziestu lat) było obejrzenie "Lady in the Lake" na fazie po grzybkach halucynogennych… "2001: Odyseja kosmiczna" (często wymienia ją jako jedną z największych inspiracji; plakat klasyka Kubricka zawisł w mieszkaniu Alex w "Nieodwracalnym"), "Mulholland Drive" i "Trainspotting" – bez wątpienia owemu tytułowi autorstwa Noégo daleko jednak do dzieł, na które się powoływał i za pomocą których próbował go sprzedać.

<h2>Do ekstremum</h2>
Bezkompromisowość wizji artysty urodzonego w Argentynie, następnie kursującego z rodziną między Buenos Aires i Nowym Jorkiem, a ostatecznie w wieku nastoletnim osiadłego w Paryżu, ujawnił już jego debiut. W krótkometrażowym "Carne" opuszczony przez żonę rzeźnik (Philippe Nahon) najpierw zabija konie, a potem – podejrzewając go o gwałt na swojej upośledzonej córce – morduje arabskiego robotnika. Kontynuujący tę opowieść "Sam przeciw wszystkim" to trudna do przełknięcia dawka sączącego się niemal nieustannie z offu nienawistnego monologu zacietrzewionego, obmierzłego mizantropa.

Już tutaj pojawiają się elementy formalne charakterystyczne dla późniejszej twórczości filmowca: voice-over, podział na rozdziały, nieprzezroczysta praca kamery (np. gwałtowne najazdy), dynamiczny montaż, wyrazista warstwa audialna (powracający dźwięk strzału) czy plansze z napisami (przed brutalną sceną pojawia się ostrzeżenie informujące o spodziewanym niebezpieczeństwie i zalecające opuszczenie projekcji w ciągu pół minuty).
Debiut o takim charakterze, mający swoją premierę na krótko przed nowym milenium, z marszu zakwalifikował go do nurtu francuskich ekstremistów. Zaproponowany przez Jamesa Quandta termin obejmował dzieła poruszające tematy kontrowersyjne i skrajne. Wpisując się w estetykę szoku, stawiały przed sobą zazwyczaj jeden cel: przełamanie tabu, transgresję. Wspólne dla twórców spod znaku ekstremizmu było zainteresowanie ciałem jako obiektem eksperymentów, ale i czymś, co może sprawić ból lub przyjemność. Jeśli chodzi o pokazywanie cielesności, stawiali na surową fizjologię i za nic mieli wszelkie normy obyczajowe. Równie istotny był tu więc naturalistyczny, motywowany zwierzęcymi popędami seks, który często wiązał się z tzw. "brutalną intymnością", objawiającą się m.in. scenami przemocy. Ekstremistów fascynowała także śmierć i przekraczanie granic, jakim były np. relacje kazirodcze. Za preferencjami tematycznymi stała również oryginalna forma: powolne jazdy kamery, nieostre ujęcia czy szarpany montaż.


Wydaje się, że pióro Noégo jako ekstremisty ostatnimi czasy nieco się stępiło, nadal jednak pozostaje on wierny swojemu stylowi pisma. Nakręcony w ciągu pięciu dni średniometrażowy "Lux Æterna" to kolejna okazja do dania tytułowego "wiecznego życia" jego ulubionym chwytom. Niemal nieprzerwany split screen, migające światła i plansze z napisami (tutaj zawierają one cytaty z mistrzów: Dreyera, Fassbindera i Godarda); niepokojący, miarowy dźwięk w tle, kamera krążąca po zbudowanym w studiu planie filmu w filmie i przede wszystkim nerwowość w warstwie emocjonalnej – wszystko to już przecież znamy.

Zaczyna się od rozmowy dwóch diw francuskiego kina: żywo gestykulującej, energicznej Béatrice Dalle i wyciszonej, subtelnej Charlotte Gainsbourg. Aktorki dyskutują o różnych doświadczeniach ze współpracy z mężczyznami przy produkcjach oraz… paleniu czarownic na stosie. W kulminacyjnej scenie faktycznie potwierdzi się opinia Dalle, że – jakkolwiek to nie brzmi – kobieta przywiązana do pala i trawiona językami ognia wygląda niezwykle seksownie. Zanim do tego dojdzie, na chwilę rozejdą się drogi artystek, które będą musiały skonfrontować się z natrętami, chaosem na planie, problemami osobistymi i próbą podważenia ich kompetencji. Noé wrócił w krótkiej, ale całkiem niezłej formie.

<h2>Idzie nowe?</h2>
Akcja rozgrywa się w jednej lokacji – mieszkaniu starszego, wieloletniego małżeństwa. Ona choruje na demencję i kurczowo trzyma się ostatków świadomości; on musi patrzeć, jak jego żona powoli odchodzi. "Miłość" Michaela Hanekego? Nic bardziej mylnego.

Kręcony w tajemnicy i pokazany na ostatku Festiwalu w Cannes (podobno został ukończony rzutem na taśmę zaledwie kilka dni przed premierą) "Vortex" to – jak głosi fama – przełom w twórczości niepokornego filmowca. Nagły zwrot w kierunku intymnej historii o śmierci bliskiej osoby, pozbawiony typowych dla reżysera wizualnych ekscesów (jeśli za takowy nie uznać podzielonego ekranu), to podobno rezultat jego duchowej przemiany.



Po tym, jak półtora roku temu trafił do szpitala w wyniku wylewu krwi do mózgu i przeżył pomimo nikłych szans na wyzdrowienie, Noé przestał palić i brać narkotyki; mocno wpłynęło na niego też odejście matki. "Vortex" to rezultat rozmyślań nie na temat tego, co będzie po śmierci (Francuz oczywiście nie wierzy w życie pozagrobowe), ale co stanie się z naszymi rzeczami, kiedy już nas zabraknie. Jak plastycznie wyjaśnia artysta, tylko "bałagan, który ze sobą taszczysz, trzyma cię przy życiu".

Biorąc pod uwagę dotychczasowe dokonania, trudno uwierzyć, że jego najnowszy obraz będzie tylko "zwyczajną" opowieścią o starości i umieraniu. Spoiwem dla konsekwentnej i spójnej twórczości Gaspara Noégo jest przecież afekt – kino zmysłowe oddziałujące nie tyle na umysł, ile na ciało. Sprowadzenie jego dzieł do owego wspólnego mianownika uzasadnione jest również i dlatego, że reżyser świadomie czerpie garściami z gatunków określanych właśnie jako cielesne: melodramatu, horroru i filmu pornograficznego, mieszając i przerabiając ich konwencje na swoją modłę. Cokolwiek jednak zaproponuje ten ubrany w nieodłączną koszulę w kratę łysy facet z bujnym wąsem i niepokojącym błyskiem w oku, spodziewajcie się jedynie zaskoczenia.